(no subject)
О переводе одного стихотворения (часть четвертая). (Предыдущие части заметки, написанной в соавторстве с burrru: первая, вторая и третья.)
Примечания (текст С. Карпухина)
Текст второй оды Сапфо (31 PLF; = 2 Bergk; 2 Diehl) дошёл до нас благодаря Псевдо-Лонгину, который в трактате «О возвышенном» (предположительно I век н.э.) приводит её в качестве примера искусного описания различных проявлений страсти (гл. 10). Текст стихотворения в рукописи Псевдо-Лонгина обрывается на строке 17, и не совсем ясно, почему автор трактата приводит только часть первой строки пятого четверостишия. Для данного перевода использовалась исправленная редакция стихотворения из издания фрагментов Сапфо и Алкея, подготовленного Д. Пейджем (1955).
Ещё в древности ода выделялась среди произведений Сапфо. Описание физического проявления страсти во второй идиллии Феокрита (82-90) опирается на описание Сапфо, но переводит лирический тон и размер в эпический. Помимо Псевдо-Лонгина и Феокрита на оду обращал внимание «изобретатель чувства», один из первых лирических поэтов Рима, Катулл. Он переложил стихотворение латинской сапфической строфой (51), отбросив последнее четверостишие и добавив заключение морализаторского толка о досуге. Комментаторы отмечают странное сходство обрывистых концов в оригинале у Псевдо-Лонгина и в переложении Катулла. Наконец, Лукреций при описании физического ужаса (3.152-7) не только берёт Сапфо за образец, но даже переводит на латынь её идиому (glossa eage из строки 9 становится infringi linguam в 3.155). В середине XVI века через Катулла и Псевдо-Лонгина вторая ода Сапфо становится известна широкому европейскому читателю. Через 6 лет после первой публикации трактата Псевдо-Лонгина, в 1560 году выходит первый сборник известных на тот момент фрагментов Сапфо. Репутация Сапфо опиралась на вторую оду, одно из немногих стихотворений, которые дошли до нас в более или менее полном виде (некоторые считают, что недостаёт только трёх строк с конца). Всё, что говорилось о поэзии и образе Сапфо в целом, могло быть применено к этому отдельному стихотворению и образу поэта в нём. Женский гомоэротизм, непосредственность и независимость поэтического выражения, эмоциональный накал и отстранённость - все эти общие признаки находят частное воплощение во второй оде. В зависимости от того, как воспринимались эти признаки в том или ином культурном контексте, менялось и отношение к Сапфо. Женский гомоэротизм, во многом благодаря Овидию и его «Героидам» (15), где Сапфо пишет письмо юноше Фаону, мог нивелироваться; этот аспект поэзии Сапфо переводчикам в ренессансную эпоху и в Новое время часто был не интересен, или же они видели в нём угрозу бытовавшей в то время норме. Эмоциональная непосредственность и литературная независимость выражения, а также собственно предмет описания с его физической наглядностью, отталкивали критиков вроде Э. Гиббона. В середине XVII века, когда трактат Псевдо-Лонгина стал во французском стихотворном переложении Буало влиять на литературные нормы и вкусы, вторая ода Сапфо, единственный пример «возвышенного» из греческой лирики в нём, получила дополнительную известность. Со временем образ «десятой Музы» снова стал интересовать и вдохновлять читателей, и Сапфо превратилась в архетипическую фигуру, совмещающую опыт женщины и опыт поэта. Ореол сексуальной «скандальности» продолжает окружать эту фигуру, но уже не отвращает читателей, которые научились быть терпимее. Кроме того, долгое время сопровождавший Сапфо апокрифический биографический материал (любовь Анакреона к ней, упоминавшаяся выше несчастная любовь Сапфо к Фаону и вызванный ею самоубийственный прыжок с Левкадской скалы) понемногу отсеивается от того, о чём достоверно говорит её поэзия.
Если ранние греческие лирики почти неизбежно и без исключения заимствовали лексические и фразовые формы из гомеровского эпоса, то в этом стихотворении Сапфо обнаруживает редкую независимость. «Равный богам» в первой строке - это уже не столько «богоравный» из эпической формулы, сколько «счастлив, удачлив как боги». Как указывает Д. Пейдж, физические симптомы страсти описывались у Гомера, но там они практически никогда не относятся к любви, но всегда к боли, гневу, страху. Если у Архилоха при ассимиляции эпических элементов ассимилируется и диалект, то эолийский лесбосский диалект Сапфо успешно сопротивляется такой ассимиляции. Кроме того, как отмечают комментаторы, особое мастерство Сапфо обнаруживается в том, с какой отстранённостью она перечисляет признаки страсти: «без преувеличения и жалости к себе» (Пейдж). Долгое время считалось, что вторая ода исполнялась по случаю свадьбы, где Сапфо обращается к невесте, однако нет никаких оснований для подобной теории.
Как отмечал выше Александр Шапиро, его перевод стремится как можно ближе подойти к оригиналу: передать формальную нетривиальность строфики и синтаксиса, а также отразить чувственность содержания второй оды. Такой подход оправдан с двух сторон. Во-первых, несмотря на то, что вторая ода - один из самых переводимых на русский язык текстов, имеющиеся переводы мало заботились о верной передаче формальной сложности и содержательной яркости. Во-вторых, упрощая оригинал и вписывая его в рамки поэтических и эмоциональных ожиданий аудитории, для которой они предназначались, такие переводы, хотя и выполняли полезную функцию ознакомления читателя с классическим текстом, не давали представления о разнице между ранней античной и современной поэтиками. В случае второй оды Сапфо уточняющий перевод заставил себя долго ждать. Необходимостью в таком переводе можно объяснить и появление эквилинеарного подстрочника самого М.Л. Гаспарова, однако и он, отражая формальную сторону оды, выполняет скорее вспомогательную роль в комментарии к стихотворениям Катулла в серии «Литературные памятники» (1986).
Примечания (текст С. Карпухина)
Текст второй оды Сапфо (31 PLF; = 2 Bergk; 2 Diehl) дошёл до нас благодаря Псевдо-Лонгину, который в трактате «О возвышенном» (предположительно I век н.э.) приводит её в качестве примера искусного описания различных проявлений страсти (гл. 10). Текст стихотворения в рукописи Псевдо-Лонгина обрывается на строке 17, и не совсем ясно, почему автор трактата приводит только часть первой строки пятого четверостишия. Для данного перевода использовалась исправленная редакция стихотворения из издания фрагментов Сапфо и Алкея, подготовленного Д. Пейджем (1955).
Ещё в древности ода выделялась среди произведений Сапфо. Описание физического проявления страсти во второй идиллии Феокрита (82-90) опирается на описание Сапфо, но переводит лирический тон и размер в эпический. Помимо Псевдо-Лонгина и Феокрита на оду обращал внимание «изобретатель чувства», один из первых лирических поэтов Рима, Катулл. Он переложил стихотворение латинской сапфической строфой (51), отбросив последнее четверостишие и добавив заключение морализаторского толка о досуге. Комментаторы отмечают странное сходство обрывистых концов в оригинале у Псевдо-Лонгина и в переложении Катулла. Наконец, Лукреций при описании физического ужаса (3.152-7) не только берёт Сапфо за образец, но даже переводит на латынь её идиому (glossa eage из строки 9 становится infringi linguam в 3.155). В середине XVI века через Катулла и Псевдо-Лонгина вторая ода Сапфо становится известна широкому европейскому читателю. Через 6 лет после первой публикации трактата Псевдо-Лонгина, в 1560 году выходит первый сборник известных на тот момент фрагментов Сапфо. Репутация Сапфо опиралась на вторую оду, одно из немногих стихотворений, которые дошли до нас в более или менее полном виде (некоторые считают, что недостаёт только трёх строк с конца). Всё, что говорилось о поэзии и образе Сапфо в целом, могло быть применено к этому отдельному стихотворению и образу поэта в нём. Женский гомоэротизм, непосредственность и независимость поэтического выражения, эмоциональный накал и отстранённость - все эти общие признаки находят частное воплощение во второй оде. В зависимости от того, как воспринимались эти признаки в том или ином культурном контексте, менялось и отношение к Сапфо. Женский гомоэротизм, во многом благодаря Овидию и его «Героидам» (15), где Сапфо пишет письмо юноше Фаону, мог нивелироваться; этот аспект поэзии Сапфо переводчикам в ренессансную эпоху и в Новое время часто был не интересен, или же они видели в нём угрозу бытовавшей в то время норме. Эмоциональная непосредственность и литературная независимость выражения, а также собственно предмет описания с его физической наглядностью, отталкивали критиков вроде Э. Гиббона. В середине XVII века, когда трактат Псевдо-Лонгина стал во французском стихотворном переложении Буало влиять на литературные нормы и вкусы, вторая ода Сапфо, единственный пример «возвышенного» из греческой лирики в нём, получила дополнительную известность. Со временем образ «десятой Музы» снова стал интересовать и вдохновлять читателей, и Сапфо превратилась в архетипическую фигуру, совмещающую опыт женщины и опыт поэта. Ореол сексуальной «скандальности» продолжает окружать эту фигуру, но уже не отвращает читателей, которые научились быть терпимее. Кроме того, долгое время сопровождавший Сапфо апокрифический биографический материал (любовь Анакреона к ней, упоминавшаяся выше несчастная любовь Сапфо к Фаону и вызванный ею самоубийственный прыжок с Левкадской скалы) понемногу отсеивается от того, о чём достоверно говорит её поэзия.
Если ранние греческие лирики почти неизбежно и без исключения заимствовали лексические и фразовые формы из гомеровского эпоса, то в этом стихотворении Сапфо обнаруживает редкую независимость. «Равный богам» в первой строке - это уже не столько «богоравный» из эпической формулы, сколько «счастлив, удачлив как боги». Как указывает Д. Пейдж, физические симптомы страсти описывались у Гомера, но там они практически никогда не относятся к любви, но всегда к боли, гневу, страху. Если у Архилоха при ассимиляции эпических элементов ассимилируется и диалект, то эолийский лесбосский диалект Сапфо успешно сопротивляется такой ассимиляции. Кроме того, как отмечают комментаторы, особое мастерство Сапфо обнаруживается в том, с какой отстранённостью она перечисляет признаки страсти: «без преувеличения и жалости к себе» (Пейдж). Долгое время считалось, что вторая ода исполнялась по случаю свадьбы, где Сапфо обращается к невесте, однако нет никаких оснований для подобной теории.
Как отмечал выше Александр Шапиро, его перевод стремится как можно ближе подойти к оригиналу: передать формальную нетривиальность строфики и синтаксиса, а также отразить чувственность содержания второй оды. Такой подход оправдан с двух сторон. Во-первых, несмотря на то, что вторая ода - один из самых переводимых на русский язык текстов, имеющиеся переводы мало заботились о верной передаче формальной сложности и содержательной яркости. Во-вторых, упрощая оригинал и вписывая его в рамки поэтических и эмоциональных ожиданий аудитории, для которой они предназначались, такие переводы, хотя и выполняли полезную функцию ознакомления читателя с классическим текстом, не давали представления о разнице между ранней античной и современной поэтиками. В случае второй оды Сапфо уточняющий перевод заставил себя долго ждать. Необходимостью в таком переводе можно объяснить и появление эквилинеарного подстрочника самого М.Л. Гаспарова, однако и он, отражая формальную сторону оды, выполняет скорее вспомогательную роль в комментарии к стихотворениям Катулла в серии «Литературные памятники» (1986).