Постмодерн(изм)-1: Праздник непослушания
Старый, старый текст, сочинённый в своё время для "Лицейского и гимназического образования" в их тему номера о Постмодерне и постмодернизме и выкладываемый сюда из соображений хозяйственности и (безответной) любви к порядку! :-D))) В "ЛГО" он пошёл в несколько другом, отредактированном и, видимо, сокращённом виде, но электронного варианта отредактированного текста я на сайте "ЛГО" почему-то не разыскала и помещаю сюда то, что нашлось на диске.
Праздник непослушания
Ольга Балла
Лицейское и гимназическое образование. - № 7, 2004. = http://www.lgo.ru/n7-04.htm
О том, что такое постмодернизм и как его следует оценивать, говорят, уже и спорить-то неприлично. Можно подумать, будто с ним уже всё ясно. Между тем, похоже, дело обстоит как раз наоборот. Скорее, к «постмодернизму» привыкли и, как всё привычное, научились его не замечать. Кроме всего прочего, раздражает и то, что слишком уж много всего вокруг него наговорено.
История у слова «постмодернизм» - почтенная. Впервые его произнес еще в 1917-м немецкий писатель и философ Рудольф Панвиц, рассуждая на тревожившую тогда многих (еще не успевшую стать истёртым стереотипом) тему «Кризиса европейской культуры». И что же? Слова как будто не заметили, автора - не слишком запомнили. Было еще не время. Однако слово уже прозвучало и как-то запало в культурную память.
Спустя почти 20 лет, в 1934-м, оно всплыло в книге литературоведа Федерико де Ониса «Антология испанской и латиноамериканской поэзии». Он имел в виду сугубо литературную реакцию на литературный же модернизм. Но в середине 30-х никому и в голову не могло прийти связывать это с культурным состоянием в целом, и слово опять осталось невостребованным. Еще почти через полтора десятилетия Арнольд Тойнби в «Постижении истории» наконец-то придаёт слову культурологический смысл: обозначает им конец западного господства в религии, а с тем и в культуре вообще. Нет - не прививалось. Да и не очень верилось еще тогда в конец господства классических западных представлений и западных моделей жизни. Как ни подвергали их испытаниям на прочность катастрофические события первой половины века, запас прочности был всё еще очень велик.
Что-то оборвалось в конце 60-х.
После 1968 года у европейцев и их собратьев по культурному кругу - американцев стал иссякать запас исторического оптимизма, который первые два десятилетия после Второй Мировой оставался еще очень сильным. Начало конца исторического оптимизма на Западе ознаменовал удар по левым иллюзиям тамошней интеллигенции: нанесло его, с одной стороны, открытие истинного лица Советского Союза, когда стало широко известно о лагерях и репрессиях, с другой - студенческие бунты 68-го и их поражение. Во Франции, например, появление первых «постмодернистического» толка концепций неспроста совпало с публикацией первого тома «Архипелага ГУЛАГ»: среди промарксистски настроенной интеллектуальной элиты он произвел эффект разорвавшейся бомбы, в одночасье лишив этих людей и тех, кто им верил (а верили им достаточно многие) надёжных мировоззренческих ориентиров. Вопрос о смысле исторической (а вместе с тем и индивидуальной) жизни лишился прежних ответов и встал с новой силой - но как на него теперь отвечать, люди не знали.
И когда чувство исторического равновесия у европейского человека оказалось нарушено - тогда-то и стали прививаться и развиваться сугубо интеллектуальные концепции «конца современности». Раньше для них благодатной почвы не было.
В 1969 году американский критик Лесли Фидлер напечатал в журнале «Плейбой» (ненавистники постмодернизма изрядно по этому поводу зубоскалили, а напрасно: то был совершенно обдуманный, программный жест) статью о современной ему художественной литературе: «Пересекайте границы, засыпайте рвы». Фидлер критиковал модернизм в лице Джойса, Пруста и Элиота, а пересекать границы и засыпать рвы предлагалось между элитарным и массовым: разделение между ними он считал и бессмысленным, и губительным для искусства. Высоколобые модернисты, утверждал Фидлер, совершенно напрасно отворачиваются от массовой культуры: так они обедняют и себя, и смысловое содержание своей интеллектуальной продукции. Вот если бы писатели активно осваивали возможности «низких» жанров (подобно тому, как это делают Джон Барт, Борис Виан и Норман Мейлер), они расширили бы возможности литературы и дали бы ей небывалую прежде свободу, не говоря уж о том, что это способствовало бы единению публики и художника. Именно такую позицию он и называл «постмодернизмом» и именно в этих целях сам печатался в «Плейбое».
Дальше - больше. В начале 70-х американский теолог Харви Кокс пишет о проблемах религии в Латинской Америке - и под его пером возникает оборот «постмодернистская теология». Слово ещё не в ходу, но на него уже активно обращают внимание.
А в 1977-м американский же архитектор Чарльз Дженкс издает книгу «Язык архитектуры постмодернизма». Принявши термин из рук литературной критики своего времени, которая обозначала им, по сути, всё тот же модерн в своих крайних проявлениях: ультрамодернистские литературные эксперименты, - Дженкс взял да и назвал им нечто совсем особенное. То, что фактически означало: Модерн преодолен.
Подхватили немедленно - хотя Дженкс имел в виду как будто «только» архитектуру, а в ней - отход от экстремистского функционализма авангарда. Архитектура Модерна с ее вкусом к универсальным решениям, писал он, подавляла человека. Она вообще и строила-то не столько для настоящих живых людей, сколько для некоего обобщенного Современного Человека, которого сама же надеялась и воспитать. Ну забыли человека с этими замечательными Глобальными Проектами, об утрате которых вы все так сокрушаетесь. Ничего хорошего в этих Проектах не было, и куда естественнее жить без них.
А вот архитектура постмодернизма, писал Дженкс, обращается не только к профессионалам, но и к «массе» - «к публике вообще или к местным жителям, которых заботят …вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни». В этом смысле будущие жители дома становятся и его проектировщиками: их представления и пожелания должны приниматься во внимание. Архитектор вообще должен не воплощать тоталитарные утопии, а тщательно учитывать все мыслимые особенности местности, ее окрестностей, ее обитателей. Дженкс даже говорит о невозможности «замкнутого пространства»: нельзя-де определить, где кончается контекст, актуальный для данного объекта. Он, по существу, может быть бесконечным.
И вот тут-то стали обращать внимание на то, что, оказывается, уже давно идёт экспансия «постмодерных» явлений в самых разных культурных областях, которую теоретикам остается только успевать описывать и анализировать. Словом и явлением заинтересовались и гуманитарии, и естественники, и профессионалы, и профаны. Все они, разумеется, чрезвычайно расширили термин; но тем яснее стало, что его только и ждали. И когда наконец, в самом конце 80-х, немецкий богослов и писатель Ханс Кюнг обозначил словом «постмодернизм» ни больше ни меньше как новое всемирно-историческое состояние, это уже выглядело до очевидного естественно.
С тех самых пор понятия «постмодерна» и «постмодернизма» настолько перегружены интерпретациями и настолько, тем не менее, нечетки по своим содержаниям, что это заставляет подозревать: то, что притворяется термином - вовсе им на самом деле не является. Это - слово-симптом, слово-беспокойство, слово-тревога. Именно поэтому оно и не может быть точным. Именно поэтому чуть ли не каждый, кто берется говорить о «постмодернизме», вкладывает в него смыслы, которые удобны или актуальны для него самого. (Чрезвычайно постмодерная ситуация!)
Состояние, известное нам под названием Постмодерна (и вся совокупность его выражений в науках, искусстве, в бытовом поведении, именуемая столь проблематичным и одиозным некогда, сколь и неточным словом «постмодернизм») представляет собой ни больше ни меньше как попытку разрыва с коренными представлениями и навыками западной культуры и цивилизации. Усилие радикального пересмотра многих понятий и культурных установок, господство которых на культурном пространства Запада столетиями не подвергалось сомнению. Он - испытание их на прочность.
Эпоха, которой нет
Модерн, начавшийся в Европе в ХVII столетии вместе с верой в Разум и Прогресс, привёл к торжеству характерных и очень между собой связанных достижений европейской цивилизации: рациональной науки, прежде всего естествознания, порождённых ею техники и индустрии, и демократии с её либеральными ценностями. Вот этот-то Модерн (скажем - классический Модерн) начал кончаться с первыми залпами Великой войны 1914 года и окончательно рухнул в 1991-м - вместе с одним хорошо памятным нам государством, вызванным к жизни типично модернистским усилием преобразования и рационального устроения мира. Неспроста у нас именно тогда началось массовое увлечение постмодернистскими концепциями: не только потому, что наконец-то «разрешили». Для нас постмодерным стало постсоветское: немудрено, что мы, растерянные, обратились тогда к западному опыту - а как они себя чувствовали, когда современность кончилась у них, после 1968-го? Они, кстати, чувствовали себя очень похожим образом. Французский марксист Андре Глюксманн неспроста писал в свое время, что никакого постмодернизма вообще нет и не было - есть только постмарксизм. Ведь марксизм был последним из Больших Исторических Проектов, сохранявших надёжность и жизненную силу; а смысл жизни он в этом качестве давал и тем, кто его не принимал: по крайней мере было ясно, с чем отождествлять свободу и достоинство - с противостоянием проклятому тоталитаризму. После того, как он рухнул - и началось всерьёз то состояние обществ, что мы до сих пор, за неимением более точного и самостоятельного имени, называем Постмодерном, и то настроение умов и совокупность разнообразных практик, которые мы объединяем словом «постмодернизм».
А самостоятельного имени у него нет - хотя об этом уже столько лет говорят - неспроста. «Современность», как следует из названия, кончилась как чёткая система координат. Как расположить себя в том, что окружает нас теперь - непонятно. Но и устойчиво это название тоже неспроста: ведь устойчиво и то состояние, которое оно обозначает. С одной стороны, не все соглашаются назвать это эпохой: самостоятельных черт, говорят, маловато, Постмодерн - обезьяна Модерна!.... С другой стороны - надо же как-то назвать.
Вообще, постмодернизм - это прежде всего особого типа отношение с ценностями, с нормами, с границами, с принципами, а уже потом, вследствие этого - всё остальное (потому-то его и обнаруживают в самых разных областях культуры от посещения ресторанов до естествознания). Он с ними обходится принципиально иначе, чем это было, похоже, во всех предшествующих эпохах. А именно, он предлагает не слишком с ними считаться. Относиться к ним не слишком серьёзно, а еще точнее - в каждой границе видеть повод, даже стимул для ее пересечения и размывания. Недаром первый сколько-нибудь программный текст постмодернизма назывался «Пересекайте границы, засыпайте рвы».
Это касается (в пределе, в проекте) решительно всех границ, различий, иерархий, запретов, которые западная цивилизация культивировала и оберегала, сколько себя помнит - и прежде всего даже самой идеи границы, различия, иерархии, запрета. В пору, когда дискуссии о постмодернизме еще были у нас актуальны, одним из самых ходовых обозначений этого времени было «всё дозволено» с соответствующими импликациями.
Нет Глобальных Проектов - обойдёмся. Нет ориентиров - и без них справимся. Потому что, видите ли, возможна такая организация внешней и внутренней жизни, которая не нуждается ни в каких Проектах. И более того - только такая ее организация, по большому счету, и существует. Что до проектов с опорами, то они - иллюзии, конструкты. И могут быть заменены на какие угодно другие.
Упраздняются классические оппозиции между субъектом и объектом, возвышенным и низменным, гуманитарным и естественным, началом и концом, настоящим и прошлым. Между искусством и повседневностью. Между художником и публикой. Между чужим и своим. Между запретным и позволенным. Между экстравагантным и банальным. Одно не просто может в любой момент превратиться в другое: оно им и является. В известном смысле всё зависит от того, как посмотреть - от направления взгляда. Именно воспринимающий субъект (читатель, зритель, свидетель политических событий…) организует структуры того, что он воспринимает, задает ему смысл. До и вне этого индивидуального взгляда нет ни структур, ни смысла. Но слишком навязывать тексту эти структуры и смыслы, объявлять их единственно возможными или наиболее вероятными - Боже избави, да и не получится: текст, ничуть не хуже человека, абсолютно свободен, ибо, как сказал Ролан Барт, «лишён почтения к целостности (закону)».
В классически организованном мире не было закона лишь, как мы помним, ветру, орлу да сердцу девы - и еще, конечно, воле Поэта: Художника, Творца с большой буквы, всецело властного и над своим творением, и в какой-то мере над сердцами своей аудитории. Постмодернизм велел Творцу поделиться свободой с собственным текстом… впрочем, слово «собственный» в постмодернистском контексте применительно к тексту не имеет смысла. Никакой текст, в соответствии с постмодернистскими представлениями, и не оригинален, и не принадлежит тому, кто его написал. Человеческая культура так стара, что в ней в буквально смысле сказано уже не только всё, но и всеми возможными способами. А посему всякий, кто берется что бы то ни было писать, говорить, вообще делать в этой перегруженной чужими продуктами культуре - просто неизбежно пользуется чужими результатами. Любой текст, на самом деле, не что иное, как совокупность цитат и заимствований, - а то, что они в основном не осознаваемые, дела ничуть не меняет.
Что касается Автора, то его - как культурной фигуры - больше нет. Его смерть провозгласил тот же Ролан Барт в достопамятном, знаковом 1968 году. Место Автора, производящего личностный, уникальный культурный продукт, занял Скриптор, собирающий в некоем «новом» порядке (насколько вообще возможно хоть что бы то ни было новое) то, что существует в языке и носится в культурном воздухе независимо от него. Скриптор связывает в случайные узелки бесконечные цепочки знаков там, где они случайно пересекаются; Читатель по своему разумению придает значение тому, что получается - и нечего волноваться, «правильных» / «адекватных» и «неправильных» / «неадекватных» толкований всё равно нет: ведь нет и Истины, которая бы стояла за безразмерным Мировым Текстом. Ничего за ним на самом деле не стоит, ничего он не означает. Истина - порождение «логоцентрического» сознания (иллюзия, в конечном счете). Есть лишь знаки, отсылающие не к Истине, а друг к другу. Есть лишь Язык, который выговаривает себя через человека, который и создает этого самого человека. Да и Языка, по большому счету, тоже нет: есть множество языков - диалектов, говоров, жаргонов, ни один из которых в принципе не может быть главным, а тем более - единственным.
Структуры бесструктурности
Нетрудно догадаться, что, будь этот проект осуществлён уж совсем последовательно, ничего, кроме полной аморфности и хаоса, по всей вероятности не получилось бы. На самом деле, конечно, ни о какой «бесформенности» постмодернистского мира и речи нет: у этой «бесструктурности» есть весьма чёткие структуры, только другие, чем те, которые видело в мире классическое мировосприятие. Постмодернизм, конечно, Большая Игра с миром, но у этой игры есть вполне определенные правила.
Классическое мировосприятие полагало, что объекты (чем бы они ни были: и мир в целом, и, например, произведения искусства - которые, кстати, своей структурой отражали ни больше ни меньше как структуру всего мироздания) - тождественны сами себе и организованы линейно и статично. То есть: у них есть центр и периферия, начало и конец, элементы их связаны между собою в чёткой последовательности. Ну пусть не в очень чёткой, но всё-таки, в конце концов, такую структуру можно в принципе как-то однозначно проследить и прочитать.
А вот постмодернистский мир - и в целом, и в каждой из своих частей - как писали классики постмодернизма Жиль Делез и Феликс Гваттари, свой стержень потерял. Если его и можно описать через какой-то образ, то это будет образ «клубня» или «луковицы» со скрытым в ней стеблем, способным ветвиться куда угодно и сколько угодно, а главное, бесконечно. Для такого образа они изобрели словечко «ризома» от французского «rhizome» - «корневище». Никакого «центра», никакого главного направления у мира-ризомы нет, даже искать не стоит. Каждая точка его связана с любой другой, ризома растёт постоянно, отовсюду, во все стороны сразу: «в глубине дерева, в дупле корня или в пазухе ветки может сформироваться новая ризома». Так живут и художественные тексты, и все прочие тексты: каждый растёт из множества других, отсылает ко множеству других, вступает в диалоги со множеством других. Структура - в принципе открытая со всех сторон, то есть бесконечная. Конечно, некоторые из этого бесконечного множества связей возможно проследить, но охватить всё в целом нечего и пытаться. Вот, кстати, Интернет именно так и организован. Хотя Делез и Гваттари писали про ризому в 1976 году, когда никакого Интернета еще не было.
Из этого, между прочим, возможны совершенно определенные эстетические следствия. Если такая организация мира и любой из его областей - норма, то художественная практика мыслима прежде всего, если не исключительно - как искусство цитирования. Поскольку-де уже «всё сказано» (отчего и приобретают особое очарование, а с ним и убедительность, энциклопедисты-каталогизаторы типа Борхеса, комбинаторы элементов типа Павича и идеи типа «сюжетов всего четыре»), «авторского» монтажа фрагментов культурных текстов в свободной технике «бриколажа». (Бриколаж, как известно из Леви-Стросса - это именно то, что первобытное, «дикое» мышление проделывало с «сырой», «докультурной» природой, создавая первые ее изображения и модели.) Включение в произведение искусства разностилевых, разнородных по происхождению, заимствованных элементов - в порядке вещей. Цитаты, намёки, пародии, игра с уже сделанным - вот из чего должен складываться язык искусства, а читатель-зритель-слушатель должен ловить в этом отсылки к разным частям бесконечного культурного целого. Бери «чужое» - и лепи из него «свое» как придется, как удастся. Ведь нет «чужого» и «своего», «первичного» и «вторичного», «серьёзного» и «несерьёзного». Впрочем…
Постмодерн действительно предполагает не слишком серьёзное отношение к происходящему в таком бесконечно ветвящемся мире, части которого только и делают, что просвечивают друг сквозь друга. Единственно адекватное отношение ко всему этому (да, да, есть и в постмодерне свои адекватные, «правильные» отношения! От самого концепта «правильности» и «адекватности» всё-таки трудно куда-нибудь деться) - это ирония и та дистанция, которая ею создается. Ведь с «чужим» только тогда и можно манипулировать как вздумается, когда не слишком серьёзно его воспринимаешь: иначе оно своей чуждостью, своей суверенностью руки обожжёт. Нейтрализовать надо. Если у постмодернизма и есть какие-то знаковые, маркирующие признаки, то ирония - среди первых и главных. Постмодернисты окаянные «всё высмеивают». Нет для них «ничего святого».
На самом деле, кстати, у постмодернистской мысли есть свой чёткий набор предельных реальностей, в которые она, грубо говоря, и «упирается» - это их обнаруживает она за постоянно изобличаемыми формами культуры: желание, аффекты, тело, язык, жест, история… Да, да, та самая история, с которой постмодернизм обходится якобы так непочтительно. На самом-то деле, настолько историчной эпохи до сих пор, может быть, еще и не было. Излюбленный сюжет постмодернистской мысли - истории чего бы то ни было: тела, жеста, взгляда, сексуальности, безумия, болезни, соединения слов со смыслами и друг с другом…
Кстати, «сущность» мира для постмодернизма, если тщательно всмотреться, тоже есть. Только она алогична.
Культура как природа, или От замкнутого мира к бесконечной Вселенной
И что же в результате всего получилось? Идею открытой и бесконечной Вселенной - одну из великих, между прочим, идей, создавших и науку, и искусство эпохи Модерна, - Постмодерн переносит из области природы в область культуры. Для людей прежних эпох, а в особенности для Модерна с его уже тогда начавшейся богоутратой - культура была устроенным домом, где можно было с известной надёжностью укрыться от враждебного, неуютного, не ориентированного на человека мира. Для человека же Постмодерна замкнутый культурный космос обернулся бесконечной, во все стороны распахнутой Вселенной, без четких направлений в ней, без каких бы то ни было внятных человеку гарантий и ориентиров. Мир человеческих творений оказался таким же превосходящим индивидуальные возможности и индивидуальное разумение, каким до сих пор было лишь «вечное безмолвие бесконечных пространств», так пугавшее некогда Паскаля. Политические события утратили однозначный смысл; произведения искусства перестали быть замкнутыми, готовыми, последовательно выстроенными цельностями с чётким сюжетом, с заданным смыслом. Каждое обернулось набором возможностей. Какие из них увидеть, какие взять - зависело отныне только от Читателя безграничного Мирового Текста.
А Читатель-то - простой обыватель культуры - по сути дела, оказался совсем к таким обстоятельствам не готов. Он ведь воспитывался в нормах и правилах Модерна. И культурная ткань стала расползаться у него под руками, а культурная почва - колебаться у него под ногами.
То, что призвано было, казалось бы, ориентировать его в этом хаотическом мире - средства массовой информации - не только не помогает, но даже еще запутывает дело. С одной стороны, «тотальное вторжение... коммуникативных средств в нашу жизнь и безграничное приближение к нам всех социальных событий средствами ТВ» лишили тело, как писал об этом постмодернистский философ Жан Бодрийар, его естественной до сих пор функции: «воплощать человеческие качества». Социальные же «тела», писал немецкий теоретик Постмодерна Петер Козловски, утратили, в свою очередь, такие существенные черты, как тайна и глубина. Всё происходящее в мире стало, с одной стороны, как будто слишком близким, с другой - совершенно иллюзорным (неудивительно, что трагические события 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке для многих, даже американцев, выглядели с экранов как кадры очередного фильма-катастрофы). Выяснилось, что тот самый человеческий разум, который Просвещение прославляло как суверенную, мощную и позитивную силу, действительно не знает, что делать с такой реальностью. Он перестал ее чувствовать. И потерял веру в себя. Когда почти век назад грянула катастрофа 1914-го, это было ничуть не меньшим (а в чём-то даже и большим - ведь в нее попали почти сразу из устроенного, казавшегося неизменным викторианского мира) потрясением основ. Но в известном отношении справиться с ней оказалось легче: еще сильна была вера в то, что у жизни может быть смысл и что ее всё-таки можно устроить рационально (весь ХХ век был полон - постоянно срывавшимися в катастрофы - усилиями такого устройства).
Новое отрочество
Постмодерн принято (на уровне тех самых истёртых стереотипов) называть старостью европейской культуры, ее усталостью, разочарованностью, надорванностью. Но что, если дело обстоит как раз наоборот? Если уж брать аналогии с человеческими возрастами, то очень многие черты Постмодерна делают его похожим скорее на молодость. Даже - на отрочество: всегда трудный и всегда неожиданный выход из детства.
Как человека Постмодерна раздражает классическая культура - тем, что он принимает за ее наивность, прямолинейность, избыточную серьёзность, - так и подростков всех времен раздражает пафос взрослых, их дидактизм, их условности, выдающие себя за естество. Стариков это всё как раз ничуть не раздражает - напротив, они сами всегда готовы поучить, а привычные, обжитые условности у них не вызывают никакого возражения.
Так подросток чутко замечает то, что, по его мнению - ложь и фальшь («симулякр»), так он своей иронией, бравадой, игрой дистанцируется от косного, с его точки зрения, мира взрослых, чтобы очередной раз попытаться начать всё заново, по-своему. Может быть, у него ничего и не получится. Но все подростки всех времен упрямо делают именно это - снова и снова.
Так молодость соблазняется бесконечным, даже если оно, подобно постмодернистскому Миру-Тексту, чрезвычайно далеко от всякого удобства. (Старикам бы - замкнутое, уютное…)
А что до «старости», «усталости» и «разочарования» - так какой юноша не кажется себе старым, усталым и разочарованным?!...
Европейский субъект снова взрослеет. Как всякий взрослеющий, он выпутался (или думает, что выпутался!) из старых правил и значит - незащищён и готов для выработки новых правил, новых защит. Это всё не значит, что взросление будет лучше (или хуже) того - очередного - детства, которое мы сейчас очередной раз покидаем. Это значит только, что оно будет.
Человек нашей культуры так устроен, что он время от времени вынужден начинать себя и собственный мир как бы заново. Такой уж у него тип развития или, если угодно, исторического существования. На самом деле, он давно этого всерьёз не делал.
Революционные преобразования и потрясения ХХ века, при всей их масштабности и травматичности, всё-таки еще вписывались в рамки представлений и привычек Модерна. То же, что случилось с западным человеком, когда Модерн всё-таки кончился, сопоставимо разве лишь с тем, что произошло в эпоху великих географических, а затем и научных открытий, которые привели к распаду средневековой картины мира и связанным с нею чувствам устроенности этого мира, его понятности, надёжности. Резко раздвинулись границы, человек потерялся в бесконечном пространстве и утратил равновесие. Правда, из этого, по существу катастрофического переживания родилась впоследствии великая цивилизация Нового времени. К ней можно по-разному относиться, но что она великая и что родилась она из большого слома - это факт.
Постмодерн с его постмодернизмом - это если и не сотворение очередного нового европейского мира, то по крайней мере, попытка осмотра и расчистки «стройплощадки», рабочей территории для такого сотворения.
Игра, так раздражающая противников всего постмодернистского, затем и нужна, что изымает вещи из их привычных, мнящихся единственными связей. Она резко - и проблематично - расширяет возможности этих вещей. И тяга к маргинальному, табуированному, низкому, которой только ленивый не ставил в упрёк искусствам и мысли Постмодерна - освоение культурой своих «резервных», оттесненных на периферию, еще не вполне освоенных возможностей. Постмодернизм - большой черновик, набросок истории, заляпанная её палитра, на которой - пока - в беспорядке смешаны разные краски.
Постмодернизм - выявление, и довольно беспощадное, апорий и противоречий новоевропейской культуры. А ведь она очень долго была уверена в своей упорядоченности, «правильности», в своем обладании истиной (Истиной!). Постмодернизм - удар по ее гордыне. Что поделать, всякая юность - это возмездие. А всем гордыням так и надо.
Постмодернизм - конечно, большой риск, но он и большой «праздник непослушания» западной культуры. Именно праздник с его исступлением из привычных структур - который утомляет, если длится слишком долго, потому что самая сущность его - перерыв, переведение духа.
Что до пафоса, серьёзности, глубины, то никуда они на самом деле из культуры не денутся - хотя бы уже потому, что входят в состав природы человека на тех же самых полных правах, что и ирония и игра. Просто в своем очередном отрочестве культура от них сейчас отталкивается, но это пройдёт. Нормальный (и самостоятельный!) подросток как раз и отталкивается от того, что предлагают (он-то думает - навязывают своими «тоталитарными проектами») взрослые. Навязывают пафос - он защищается иронией. Навязывали бы иронию и «пофигизм» - ответил бы ещё каким пафосом!… Увидим мы еще это, увидим…
А пока - классик постмодернистской мысли Мишель Фуко неспроста писал, разумея именно стратегии отношения постмодернистов ко всему доставшемуся им культурному наследию: «Мы должны начать с самого начала».
Праздник непослушания
Ольга Балла
Лицейское и гимназическое образование. - № 7, 2004. = http://www.lgo.ru/n7-04.htm
О том, что такое постмодернизм и как его следует оценивать, говорят, уже и спорить-то неприлично. Можно подумать, будто с ним уже всё ясно. Между тем, похоже, дело обстоит как раз наоборот. Скорее, к «постмодернизму» привыкли и, как всё привычное, научились его не замечать. Кроме всего прочего, раздражает и то, что слишком уж много всего вокруг него наговорено.
История у слова «постмодернизм» - почтенная. Впервые его произнес еще в 1917-м немецкий писатель и философ Рудольф Панвиц, рассуждая на тревожившую тогда многих (еще не успевшую стать истёртым стереотипом) тему «Кризиса европейской культуры». И что же? Слова как будто не заметили, автора - не слишком запомнили. Было еще не время. Однако слово уже прозвучало и как-то запало в культурную память.
Спустя почти 20 лет, в 1934-м, оно всплыло в книге литературоведа Федерико де Ониса «Антология испанской и латиноамериканской поэзии». Он имел в виду сугубо литературную реакцию на литературный же модернизм. Но в середине 30-х никому и в голову не могло прийти связывать это с культурным состоянием в целом, и слово опять осталось невостребованным. Еще почти через полтора десятилетия Арнольд Тойнби в «Постижении истории» наконец-то придаёт слову культурологический смысл: обозначает им конец западного господства в религии, а с тем и в культуре вообще. Нет - не прививалось. Да и не очень верилось еще тогда в конец господства классических западных представлений и западных моделей жизни. Как ни подвергали их испытаниям на прочность катастрофические события первой половины века, запас прочности был всё еще очень велик.
Что-то оборвалось в конце 60-х.
После 1968 года у европейцев и их собратьев по культурному кругу - американцев стал иссякать запас исторического оптимизма, который первые два десятилетия после Второй Мировой оставался еще очень сильным. Начало конца исторического оптимизма на Западе ознаменовал удар по левым иллюзиям тамошней интеллигенции: нанесло его, с одной стороны, открытие истинного лица Советского Союза, когда стало широко известно о лагерях и репрессиях, с другой - студенческие бунты 68-го и их поражение. Во Франции, например, появление первых «постмодернистического» толка концепций неспроста совпало с публикацией первого тома «Архипелага ГУЛАГ»: среди промарксистски настроенной интеллектуальной элиты он произвел эффект разорвавшейся бомбы, в одночасье лишив этих людей и тех, кто им верил (а верили им достаточно многие) надёжных мировоззренческих ориентиров. Вопрос о смысле исторической (а вместе с тем и индивидуальной) жизни лишился прежних ответов и встал с новой силой - но как на него теперь отвечать, люди не знали.
И когда чувство исторического равновесия у европейского человека оказалось нарушено - тогда-то и стали прививаться и развиваться сугубо интеллектуальные концепции «конца современности». Раньше для них благодатной почвы не было.
В 1969 году американский критик Лесли Фидлер напечатал в журнале «Плейбой» (ненавистники постмодернизма изрядно по этому поводу зубоскалили, а напрасно: то был совершенно обдуманный, программный жест) статью о современной ему художественной литературе: «Пересекайте границы, засыпайте рвы». Фидлер критиковал модернизм в лице Джойса, Пруста и Элиота, а пересекать границы и засыпать рвы предлагалось между элитарным и массовым: разделение между ними он считал и бессмысленным, и губительным для искусства. Высоколобые модернисты, утверждал Фидлер, совершенно напрасно отворачиваются от массовой культуры: так они обедняют и себя, и смысловое содержание своей интеллектуальной продукции. Вот если бы писатели активно осваивали возможности «низких» жанров (подобно тому, как это делают Джон Барт, Борис Виан и Норман Мейлер), они расширили бы возможности литературы и дали бы ей небывалую прежде свободу, не говоря уж о том, что это способствовало бы единению публики и художника. Именно такую позицию он и называл «постмодернизмом» и именно в этих целях сам печатался в «Плейбое».
Дальше - больше. В начале 70-х американский теолог Харви Кокс пишет о проблемах религии в Латинской Америке - и под его пером возникает оборот «постмодернистская теология». Слово ещё не в ходу, но на него уже активно обращают внимание.
А в 1977-м американский же архитектор Чарльз Дженкс издает книгу «Язык архитектуры постмодернизма». Принявши термин из рук литературной критики своего времени, которая обозначала им, по сути, всё тот же модерн в своих крайних проявлениях: ультрамодернистские литературные эксперименты, - Дженкс взял да и назвал им нечто совсем особенное. То, что фактически означало: Модерн преодолен.
Подхватили немедленно - хотя Дженкс имел в виду как будто «только» архитектуру, а в ней - отход от экстремистского функционализма авангарда. Архитектура Модерна с ее вкусом к универсальным решениям, писал он, подавляла человека. Она вообще и строила-то не столько для настоящих живых людей, сколько для некоего обобщенного Современного Человека, которого сама же надеялась и воспитать. Ну забыли человека с этими замечательными Глобальными Проектами, об утрате которых вы все так сокрушаетесь. Ничего хорошего в этих Проектах не было, и куда естественнее жить без них.
А вот архитектура постмодернизма, писал Дженкс, обращается не только к профессионалам, но и к «массе» - «к публике вообще или к местным жителям, которых заботят …вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни». В этом смысле будущие жители дома становятся и его проектировщиками: их представления и пожелания должны приниматься во внимание. Архитектор вообще должен не воплощать тоталитарные утопии, а тщательно учитывать все мыслимые особенности местности, ее окрестностей, ее обитателей. Дженкс даже говорит о невозможности «замкнутого пространства»: нельзя-де определить, где кончается контекст, актуальный для данного объекта. Он, по существу, может быть бесконечным.
И вот тут-то стали обращать внимание на то, что, оказывается, уже давно идёт экспансия «постмодерных» явлений в самых разных культурных областях, которую теоретикам остается только успевать описывать и анализировать. Словом и явлением заинтересовались и гуманитарии, и естественники, и профессионалы, и профаны. Все они, разумеется, чрезвычайно расширили термин; но тем яснее стало, что его только и ждали. И когда наконец, в самом конце 80-х, немецкий богослов и писатель Ханс Кюнг обозначил словом «постмодернизм» ни больше ни меньше как новое всемирно-историческое состояние, это уже выглядело до очевидного естественно.
С тех самых пор понятия «постмодерна» и «постмодернизма» настолько перегружены интерпретациями и настолько, тем не менее, нечетки по своим содержаниям, что это заставляет подозревать: то, что притворяется термином - вовсе им на самом деле не является. Это - слово-симптом, слово-беспокойство, слово-тревога. Именно поэтому оно и не может быть точным. Именно поэтому чуть ли не каждый, кто берется говорить о «постмодернизме», вкладывает в него смыслы, которые удобны или актуальны для него самого. (Чрезвычайно постмодерная ситуация!)
Состояние, известное нам под названием Постмодерна (и вся совокупность его выражений в науках, искусстве, в бытовом поведении, именуемая столь проблематичным и одиозным некогда, сколь и неточным словом «постмодернизм») представляет собой ни больше ни меньше как попытку разрыва с коренными представлениями и навыками западной культуры и цивилизации. Усилие радикального пересмотра многих понятий и культурных установок, господство которых на культурном пространства Запада столетиями не подвергалось сомнению. Он - испытание их на прочность.
Эпоха, которой нет
Модерн, начавшийся в Европе в ХVII столетии вместе с верой в Разум и Прогресс, привёл к торжеству характерных и очень между собой связанных достижений европейской цивилизации: рациональной науки, прежде всего естествознания, порождённых ею техники и индустрии, и демократии с её либеральными ценностями. Вот этот-то Модерн (скажем - классический Модерн) начал кончаться с первыми залпами Великой войны 1914 года и окончательно рухнул в 1991-м - вместе с одним хорошо памятным нам государством, вызванным к жизни типично модернистским усилием преобразования и рационального устроения мира. Неспроста у нас именно тогда началось массовое увлечение постмодернистскими концепциями: не только потому, что наконец-то «разрешили». Для нас постмодерным стало постсоветское: немудрено, что мы, растерянные, обратились тогда к западному опыту - а как они себя чувствовали, когда современность кончилась у них, после 1968-го? Они, кстати, чувствовали себя очень похожим образом. Французский марксист Андре Глюксманн неспроста писал в свое время, что никакого постмодернизма вообще нет и не было - есть только постмарксизм. Ведь марксизм был последним из Больших Исторических Проектов, сохранявших надёжность и жизненную силу; а смысл жизни он в этом качестве давал и тем, кто его не принимал: по крайней мере было ясно, с чем отождествлять свободу и достоинство - с противостоянием проклятому тоталитаризму. После того, как он рухнул - и началось всерьёз то состояние обществ, что мы до сих пор, за неимением более точного и самостоятельного имени, называем Постмодерном, и то настроение умов и совокупность разнообразных практик, которые мы объединяем словом «постмодернизм».
А самостоятельного имени у него нет - хотя об этом уже столько лет говорят - неспроста. «Современность», как следует из названия, кончилась как чёткая система координат. Как расположить себя в том, что окружает нас теперь - непонятно. Но и устойчиво это название тоже неспроста: ведь устойчиво и то состояние, которое оно обозначает. С одной стороны, не все соглашаются назвать это эпохой: самостоятельных черт, говорят, маловато, Постмодерн - обезьяна Модерна!.... С другой стороны - надо же как-то назвать.
Вообще, постмодернизм - это прежде всего особого типа отношение с ценностями, с нормами, с границами, с принципами, а уже потом, вследствие этого - всё остальное (потому-то его и обнаруживают в самых разных областях культуры от посещения ресторанов до естествознания). Он с ними обходится принципиально иначе, чем это было, похоже, во всех предшествующих эпохах. А именно, он предлагает не слишком с ними считаться. Относиться к ним не слишком серьёзно, а еще точнее - в каждой границе видеть повод, даже стимул для ее пересечения и размывания. Недаром первый сколько-нибудь программный текст постмодернизма назывался «Пересекайте границы, засыпайте рвы».
Это касается (в пределе, в проекте) решительно всех границ, различий, иерархий, запретов, которые западная цивилизация культивировала и оберегала, сколько себя помнит - и прежде всего даже самой идеи границы, различия, иерархии, запрета. В пору, когда дискуссии о постмодернизме еще были у нас актуальны, одним из самых ходовых обозначений этого времени было «всё дозволено» с соответствующими импликациями.
Нет Глобальных Проектов - обойдёмся. Нет ориентиров - и без них справимся. Потому что, видите ли, возможна такая организация внешней и внутренней жизни, которая не нуждается ни в каких Проектах. И более того - только такая ее организация, по большому счету, и существует. Что до проектов с опорами, то они - иллюзии, конструкты. И могут быть заменены на какие угодно другие.
Упраздняются классические оппозиции между субъектом и объектом, возвышенным и низменным, гуманитарным и естественным, началом и концом, настоящим и прошлым. Между искусством и повседневностью. Между художником и публикой. Между чужим и своим. Между запретным и позволенным. Между экстравагантным и банальным. Одно не просто может в любой момент превратиться в другое: оно им и является. В известном смысле всё зависит от того, как посмотреть - от направления взгляда. Именно воспринимающий субъект (читатель, зритель, свидетель политических событий…) организует структуры того, что он воспринимает, задает ему смысл. До и вне этого индивидуального взгляда нет ни структур, ни смысла. Но слишком навязывать тексту эти структуры и смыслы, объявлять их единственно возможными или наиболее вероятными - Боже избави, да и не получится: текст, ничуть не хуже человека, абсолютно свободен, ибо, как сказал Ролан Барт, «лишён почтения к целостности (закону)».
В классически организованном мире не было закона лишь, как мы помним, ветру, орлу да сердцу девы - и еще, конечно, воле Поэта: Художника, Творца с большой буквы, всецело властного и над своим творением, и в какой-то мере над сердцами своей аудитории. Постмодернизм велел Творцу поделиться свободой с собственным текстом… впрочем, слово «собственный» в постмодернистском контексте применительно к тексту не имеет смысла. Никакой текст, в соответствии с постмодернистскими представлениями, и не оригинален, и не принадлежит тому, кто его написал. Человеческая культура так стара, что в ней в буквально смысле сказано уже не только всё, но и всеми возможными способами. А посему всякий, кто берется что бы то ни было писать, говорить, вообще делать в этой перегруженной чужими продуктами культуре - просто неизбежно пользуется чужими результатами. Любой текст, на самом деле, не что иное, как совокупность цитат и заимствований, - а то, что они в основном не осознаваемые, дела ничуть не меняет.
Что касается Автора, то его - как культурной фигуры - больше нет. Его смерть провозгласил тот же Ролан Барт в достопамятном, знаковом 1968 году. Место Автора, производящего личностный, уникальный культурный продукт, занял Скриптор, собирающий в некоем «новом» порядке (насколько вообще возможно хоть что бы то ни было новое) то, что существует в языке и носится в культурном воздухе независимо от него. Скриптор связывает в случайные узелки бесконечные цепочки знаков там, где они случайно пересекаются; Читатель по своему разумению придает значение тому, что получается - и нечего волноваться, «правильных» / «адекватных» и «неправильных» / «неадекватных» толкований всё равно нет: ведь нет и Истины, которая бы стояла за безразмерным Мировым Текстом. Ничего за ним на самом деле не стоит, ничего он не означает. Истина - порождение «логоцентрического» сознания (иллюзия, в конечном счете). Есть лишь знаки, отсылающие не к Истине, а друг к другу. Есть лишь Язык, который выговаривает себя через человека, который и создает этого самого человека. Да и Языка, по большому счету, тоже нет: есть множество языков - диалектов, говоров, жаргонов, ни один из которых в принципе не может быть главным, а тем более - единственным.
Структуры бесструктурности
Нетрудно догадаться, что, будь этот проект осуществлён уж совсем последовательно, ничего, кроме полной аморфности и хаоса, по всей вероятности не получилось бы. На самом деле, конечно, ни о какой «бесформенности» постмодернистского мира и речи нет: у этой «бесструктурности» есть весьма чёткие структуры, только другие, чем те, которые видело в мире классическое мировосприятие. Постмодернизм, конечно, Большая Игра с миром, но у этой игры есть вполне определенные правила.
Классическое мировосприятие полагало, что объекты (чем бы они ни были: и мир в целом, и, например, произведения искусства - которые, кстати, своей структурой отражали ни больше ни меньше как структуру всего мироздания) - тождественны сами себе и организованы линейно и статично. То есть: у них есть центр и периферия, начало и конец, элементы их связаны между собою в чёткой последовательности. Ну пусть не в очень чёткой, но всё-таки, в конце концов, такую структуру можно в принципе как-то однозначно проследить и прочитать.
А вот постмодернистский мир - и в целом, и в каждой из своих частей - как писали классики постмодернизма Жиль Делез и Феликс Гваттари, свой стержень потерял. Если его и можно описать через какой-то образ, то это будет образ «клубня» или «луковицы» со скрытым в ней стеблем, способным ветвиться куда угодно и сколько угодно, а главное, бесконечно. Для такого образа они изобрели словечко «ризома» от французского «rhizome» - «корневище». Никакого «центра», никакого главного направления у мира-ризомы нет, даже искать не стоит. Каждая точка его связана с любой другой, ризома растёт постоянно, отовсюду, во все стороны сразу: «в глубине дерева, в дупле корня или в пазухе ветки может сформироваться новая ризома». Так живут и художественные тексты, и все прочие тексты: каждый растёт из множества других, отсылает ко множеству других, вступает в диалоги со множеством других. Структура - в принципе открытая со всех сторон, то есть бесконечная. Конечно, некоторые из этого бесконечного множества связей возможно проследить, но охватить всё в целом нечего и пытаться. Вот, кстати, Интернет именно так и организован. Хотя Делез и Гваттари писали про ризому в 1976 году, когда никакого Интернета еще не было.
Из этого, между прочим, возможны совершенно определенные эстетические следствия. Если такая организация мира и любой из его областей - норма, то художественная практика мыслима прежде всего, если не исключительно - как искусство цитирования. Поскольку-де уже «всё сказано» (отчего и приобретают особое очарование, а с ним и убедительность, энциклопедисты-каталогизаторы типа Борхеса, комбинаторы элементов типа Павича и идеи типа «сюжетов всего четыре»), «авторского» монтажа фрагментов культурных текстов в свободной технике «бриколажа». (Бриколаж, как известно из Леви-Стросса - это именно то, что первобытное, «дикое» мышление проделывало с «сырой», «докультурной» природой, создавая первые ее изображения и модели.) Включение в произведение искусства разностилевых, разнородных по происхождению, заимствованных элементов - в порядке вещей. Цитаты, намёки, пародии, игра с уже сделанным - вот из чего должен складываться язык искусства, а читатель-зритель-слушатель должен ловить в этом отсылки к разным частям бесконечного культурного целого. Бери «чужое» - и лепи из него «свое» как придется, как удастся. Ведь нет «чужого» и «своего», «первичного» и «вторичного», «серьёзного» и «несерьёзного». Впрочем…
Постмодерн действительно предполагает не слишком серьёзное отношение к происходящему в таком бесконечно ветвящемся мире, части которого только и делают, что просвечивают друг сквозь друга. Единственно адекватное отношение ко всему этому (да, да, есть и в постмодерне свои адекватные, «правильные» отношения! От самого концепта «правильности» и «адекватности» всё-таки трудно куда-нибудь деться) - это ирония и та дистанция, которая ею создается. Ведь с «чужим» только тогда и можно манипулировать как вздумается, когда не слишком серьёзно его воспринимаешь: иначе оно своей чуждостью, своей суверенностью руки обожжёт. Нейтрализовать надо. Если у постмодернизма и есть какие-то знаковые, маркирующие признаки, то ирония - среди первых и главных. Постмодернисты окаянные «всё высмеивают». Нет для них «ничего святого».
На самом деле, кстати, у постмодернистской мысли есть свой чёткий набор предельных реальностей, в которые она, грубо говоря, и «упирается» - это их обнаруживает она за постоянно изобличаемыми формами культуры: желание, аффекты, тело, язык, жест, история… Да, да, та самая история, с которой постмодернизм обходится якобы так непочтительно. На самом-то деле, настолько историчной эпохи до сих пор, может быть, еще и не было. Излюбленный сюжет постмодернистской мысли - истории чего бы то ни было: тела, жеста, взгляда, сексуальности, безумия, болезни, соединения слов со смыслами и друг с другом…
Кстати, «сущность» мира для постмодернизма, если тщательно всмотреться, тоже есть. Только она алогична.
Культура как природа, или От замкнутого мира к бесконечной Вселенной
И что же в результате всего получилось? Идею открытой и бесконечной Вселенной - одну из великих, между прочим, идей, создавших и науку, и искусство эпохи Модерна, - Постмодерн переносит из области природы в область культуры. Для людей прежних эпох, а в особенности для Модерна с его уже тогда начавшейся богоутратой - культура была устроенным домом, где можно было с известной надёжностью укрыться от враждебного, неуютного, не ориентированного на человека мира. Для человека же Постмодерна замкнутый культурный космос обернулся бесконечной, во все стороны распахнутой Вселенной, без четких направлений в ней, без каких бы то ни было внятных человеку гарантий и ориентиров. Мир человеческих творений оказался таким же превосходящим индивидуальные возможности и индивидуальное разумение, каким до сих пор было лишь «вечное безмолвие бесконечных пространств», так пугавшее некогда Паскаля. Политические события утратили однозначный смысл; произведения искусства перестали быть замкнутыми, готовыми, последовательно выстроенными цельностями с чётким сюжетом, с заданным смыслом. Каждое обернулось набором возможностей. Какие из них увидеть, какие взять - зависело отныне только от Читателя безграничного Мирового Текста.
А Читатель-то - простой обыватель культуры - по сути дела, оказался совсем к таким обстоятельствам не готов. Он ведь воспитывался в нормах и правилах Модерна. И культурная ткань стала расползаться у него под руками, а культурная почва - колебаться у него под ногами.
То, что призвано было, казалось бы, ориентировать его в этом хаотическом мире - средства массовой информации - не только не помогает, но даже еще запутывает дело. С одной стороны, «тотальное вторжение... коммуникативных средств в нашу жизнь и безграничное приближение к нам всех социальных событий средствами ТВ» лишили тело, как писал об этом постмодернистский философ Жан Бодрийар, его естественной до сих пор функции: «воплощать человеческие качества». Социальные же «тела», писал немецкий теоретик Постмодерна Петер Козловски, утратили, в свою очередь, такие существенные черты, как тайна и глубина. Всё происходящее в мире стало, с одной стороны, как будто слишком близким, с другой - совершенно иллюзорным (неудивительно, что трагические события 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке для многих, даже американцев, выглядели с экранов как кадры очередного фильма-катастрофы). Выяснилось, что тот самый человеческий разум, который Просвещение прославляло как суверенную, мощную и позитивную силу, действительно не знает, что делать с такой реальностью. Он перестал ее чувствовать. И потерял веру в себя. Когда почти век назад грянула катастрофа 1914-го, это было ничуть не меньшим (а в чём-то даже и большим - ведь в нее попали почти сразу из устроенного, казавшегося неизменным викторианского мира) потрясением основ. Но в известном отношении справиться с ней оказалось легче: еще сильна была вера в то, что у жизни может быть смысл и что ее всё-таки можно устроить рационально (весь ХХ век был полон - постоянно срывавшимися в катастрофы - усилиями такого устройства).
Новое отрочество
Постмодерн принято (на уровне тех самых истёртых стереотипов) называть старостью европейской культуры, ее усталостью, разочарованностью, надорванностью. Но что, если дело обстоит как раз наоборот? Если уж брать аналогии с человеческими возрастами, то очень многие черты Постмодерна делают его похожим скорее на молодость. Даже - на отрочество: всегда трудный и всегда неожиданный выход из детства.
Как человека Постмодерна раздражает классическая культура - тем, что он принимает за ее наивность, прямолинейность, избыточную серьёзность, - так и подростков всех времен раздражает пафос взрослых, их дидактизм, их условности, выдающие себя за естество. Стариков это всё как раз ничуть не раздражает - напротив, они сами всегда готовы поучить, а привычные, обжитые условности у них не вызывают никакого возражения.
Так подросток чутко замечает то, что, по его мнению - ложь и фальшь («симулякр»), так он своей иронией, бравадой, игрой дистанцируется от косного, с его точки зрения, мира взрослых, чтобы очередной раз попытаться начать всё заново, по-своему. Может быть, у него ничего и не получится. Но все подростки всех времен упрямо делают именно это - снова и снова.
Так молодость соблазняется бесконечным, даже если оно, подобно постмодернистскому Миру-Тексту, чрезвычайно далеко от всякого удобства. (Старикам бы - замкнутое, уютное…)
А что до «старости», «усталости» и «разочарования» - так какой юноша не кажется себе старым, усталым и разочарованным?!...
Европейский субъект снова взрослеет. Как всякий взрослеющий, он выпутался (или думает, что выпутался!) из старых правил и значит - незащищён и готов для выработки новых правил, новых защит. Это всё не значит, что взросление будет лучше (или хуже) того - очередного - детства, которое мы сейчас очередной раз покидаем. Это значит только, что оно будет.
Человек нашей культуры так устроен, что он время от времени вынужден начинать себя и собственный мир как бы заново. Такой уж у него тип развития или, если угодно, исторического существования. На самом деле, он давно этого всерьёз не делал.
Революционные преобразования и потрясения ХХ века, при всей их масштабности и травматичности, всё-таки еще вписывались в рамки представлений и привычек Модерна. То же, что случилось с западным человеком, когда Модерн всё-таки кончился, сопоставимо разве лишь с тем, что произошло в эпоху великих географических, а затем и научных открытий, которые привели к распаду средневековой картины мира и связанным с нею чувствам устроенности этого мира, его понятности, надёжности. Резко раздвинулись границы, человек потерялся в бесконечном пространстве и утратил равновесие. Правда, из этого, по существу катастрофического переживания родилась впоследствии великая цивилизация Нового времени. К ней можно по-разному относиться, но что она великая и что родилась она из большого слома - это факт.
Постмодерн с его постмодернизмом - это если и не сотворение очередного нового европейского мира, то по крайней мере, попытка осмотра и расчистки «стройплощадки», рабочей территории для такого сотворения.
Игра, так раздражающая противников всего постмодернистского, затем и нужна, что изымает вещи из их привычных, мнящихся единственными связей. Она резко - и проблематично - расширяет возможности этих вещей. И тяга к маргинальному, табуированному, низкому, которой только ленивый не ставил в упрёк искусствам и мысли Постмодерна - освоение культурой своих «резервных», оттесненных на периферию, еще не вполне освоенных возможностей. Постмодернизм - большой черновик, набросок истории, заляпанная её палитра, на которой - пока - в беспорядке смешаны разные краски.
Постмодернизм - выявление, и довольно беспощадное, апорий и противоречий новоевропейской культуры. А ведь она очень долго была уверена в своей упорядоченности, «правильности», в своем обладании истиной (Истиной!). Постмодернизм - удар по ее гордыне. Что поделать, всякая юность - это возмездие. А всем гордыням так и надо.
Постмодернизм - конечно, большой риск, но он и большой «праздник непослушания» западной культуры. Именно праздник с его исступлением из привычных структур - который утомляет, если длится слишком долго, потому что самая сущность его - перерыв, переведение духа.
Что до пафоса, серьёзности, глубины, то никуда они на самом деле из культуры не денутся - хотя бы уже потому, что входят в состав природы человека на тех же самых полных правах, что и ирония и игра. Просто в своем очередном отрочестве культура от них сейчас отталкивается, но это пройдёт. Нормальный (и самостоятельный!) подросток как раз и отталкивается от того, что предлагают (он-то думает - навязывают своими «тоталитарными проектами») взрослые. Навязывают пафос - он защищается иронией. Навязывали бы иронию и «пофигизм» - ответил бы ещё каким пафосом!… Увидим мы еще это, увидим…
А пока - классик постмодернистской мысли Мишель Фуко неспроста писал, разумея именно стратегии отношения постмодернистов ко всему доставшемуся им культурному наследию: «Мы должны начать с самого начала».