Премьера балета "Спартак", Мариинский театр
1 июля
По-видимому, замысел Мариинки состоит в восстановлении всех балетов Леонида Якобсона. За прошлогодним "Шурале" последовал, наконец, "Спартак".
Восстановленная хореография гениальна, местами просто сказочна. Якобсон, пожалуй, наиболее выдающийся хореограф советского драмбалета. Да и применять к его творениям термин "драмбалет", давно получивший устойчивые отрицательные коннотации, как-то не совсем корректно. Из сегодняшнего дня балет Якобсона видится мне следующим образом: "драмбалет" оказался необходимой рамой, в которую великому хореографу пришлось вписать свои художественные идеи. Это дань эпохе, от которой, как известно, не уйти. Если бы Якобсон родился в другое время, из него получился бы замечательный "чистый" хореограф - без всякого "драма". Ни об одном другом авторе драмбалетов (включая весьма уважаемого мной Лавровского) такого сказать нельзя.
Пантомима, жест, разговор у Якобсона далеко не всегда имеют драматическое значение - они часто просто красивы: танцевальны, а не вербально-сюжетны. Самое интересное начинается тогда, когда внутри рамы драмбалета появляется танец. Например, танец египтянки на рынке рабов, вторая картина. Это не вставной номер, как было бы в классическом балете и бывает в драмбалете советском. Это главная жемчужина всей картины, ради которой картину и надо смотреть. В следующей сцене "Цирк" несколько видов гладиаторских боев были бы ужасно скучны, если бы их поставил любой другой хореограф. Такие, к слову, нетанцевальные темы для меня часто показатель хореографического таланта. У Ноймайера, например, почти никогда не получается большое спортивное соревнование. О футбольном мачте в мариинском балете "Золотой век" лучше вообще не вспоминать. Здесь бой хореографичен, построен на поэтике движений - каждый раз на новой. И чрезвычайно интересен. Другое дело, что балетная массовка Мариинки не всегда справляется с хореографическим замыслом.
Во втором действии идут сатурналии. Поставить в танце грандиозный языческий обряд - это замысел, сопоставимый только с гигантами русской режиссуры - Эйзенштейном, Станиславским. Обряд не восстанавливается, он придумывается заново, но сохраняет при этом какой-то подлинный дух язычества, где любовь соседствует со смертью, восторг со страхом, а красота с истиной. Окончание второго действия потрясающе по своей простоте и эффектности: по наклонным плоскостям задника (в духе постмодерна хочется назвать это иронической цитатой из "Теней") мечется несколько человек с факелами, создавая эффект толпы. Если продолжать сравнения с великими, то это как гениальная простота некоторых мелодий Чайковского.
Хореографические находки тщательно выстроены. Энергия накапливается от картины к картине, самое потрясающее -- третье действие. Оргия в лагере Спартака (простонародно-мощная) сменяется оргией на пире у Красса (утонченно-сладострастной). Между ними - дуэт Эгины и Гармодия, чрезвычайно смелый для 1950-х годов, местами напоминающий современную классическую хореографию. Шествие девушек в белых покрывалах, вновь напоминающее ритуал, еще раз заставляет вспомнить Эйзенштейна. Хореографическое трио посреди пира запредельно изысканно. Вариация Эгины должна выразить вихрь, который заменяет ей характер. Наконец, хорошо знакомый по записям дуэт Фригии и Спартака. Скульптурный последний бой Спартака. И последний монолог Фригии, с которого, похоже, Игорь Бельский слизал свою "Ленинградскую симфонию".
Все это внутри общего скульптурного замысла. Балет вырастает из античной скульптуры и в скульптуру возвращается. Это рисунки на занавесе, это выстроенные многофигурные композиции на авансцене - как на древнегреческих фронтонах, это последний бой. Чем дальше развивается балет, тем больше скульптурности, уводящей сюжет в вечность.
Вот это все и должны были показать нам солисты нынешней Мариинки.
Игорь Зеленский танцевал вместо Спартака Терминатора. Ходил в латах и шлеме, выставлял вперед нижнюю челюсть - и ничего не играл. Впрочем, актерский талант всегда был его самым слабым местом. Форму, правда, похоже, набрал - к парижским гастролям Новосибирского балета. Вариация была почти как у прежнего Зеленского "Тени".
Долго ничего не писал о Кондауровой - думал, может, я не вижу чего. Сегодняшний спектакль все окончательно объяснил. Пресловутая сдержанность Кондауровой, которая якобы делает ее великолепной вилисой и прочее и прочее, это просто полное отсутствие возможности актерского перевоплощения. Манера поведения по принципу "Молчи, за умную сойдешь". В Спартаке сойти не получилось. Самое эротичное, что было в ее Эгине, - это хорошо наложенный макияж. Полное отсутствие каких-либо эмоций демонстрировал любовный дуэт, который должен был свети с ума Гармодия. То же - во время оргии в лагере Спартака. Главная и чудовищная ошибка - это резкость движений. Когда-то Плисецкая говорила, что плохие балерины по-разному играют гордость, а гордость - это прямая спина и ничего больше. Так и здесь: эротика - это плавность и округлость движений, особенно при обычной физиологии современной балерины. А у нее - резкость и рывок. В результате - нет Эгины. Есть только прыжок и полет в вариации.
Терешкина на этом фоне даже показалась поначалу хорошей балериной. Выражение лица очень подходило женщине из варварской страны. В первом действии неплохо выходила надрывная верность при расставании, новая встреча со Спартаком и т.д. Если Кондаурова постоянно поражала глупыми, придуманными, не-якобсоновскими жестами, то у Терешкиной руки, казалось, на месте, жесты те. Но последние сцены Терешкина несказанно испортила. Дуэт подводит к скульптурности последующего боя, в нем надо быть гипсовой, вылепленной, движущейся статуей, местами застывать. Она же дергалась, рвала страсти - и из Фригии получилась советская баба на коммунальной кухне. Времен классического "драмбалета". В последней же сцене оплакивания вместо патетики вышла истерика. Совершенно из другой оперы - простите, балета. Терешкина, к слову сказать, вообще истерична - бывает даже в классическом репертуаре.
Встречая в фойе Ульяну Лопаткину, очень хотел спросить ее: "Почему же не вы сегодня на сцене?". Будем надеяться, что Лопаткина поймет, что Фригия сделана как раз для нее. Ножной техники не требует. Концовка - самое ее амплуа. Новая роль в копилку. Может, будет просто здорово - как давно у Лопаткиной не было.
Одним словом, лучше всех играл Ислом Баймурадов в роли вольноотпущенника Красса. Я бы ему доверил Спартака. Вышло бы рельефнее и энергичнее - ближе к Якобсону.
По-видимому, замысел Мариинки состоит в восстановлении всех балетов Леонида Якобсона. За прошлогодним "Шурале" последовал, наконец, "Спартак".
Восстановленная хореография гениальна, местами просто сказочна. Якобсон, пожалуй, наиболее выдающийся хореограф советского драмбалета. Да и применять к его творениям термин "драмбалет", давно получивший устойчивые отрицательные коннотации, как-то не совсем корректно. Из сегодняшнего дня балет Якобсона видится мне следующим образом: "драмбалет" оказался необходимой рамой, в которую великому хореографу пришлось вписать свои художественные идеи. Это дань эпохе, от которой, как известно, не уйти. Если бы Якобсон родился в другое время, из него получился бы замечательный "чистый" хореограф - без всякого "драма". Ни об одном другом авторе драмбалетов (включая весьма уважаемого мной Лавровского) такого сказать нельзя.
Пантомима, жест, разговор у Якобсона далеко не всегда имеют драматическое значение - они часто просто красивы: танцевальны, а не вербально-сюжетны. Самое интересное начинается тогда, когда внутри рамы драмбалета появляется танец. Например, танец египтянки на рынке рабов, вторая картина. Это не вставной номер, как было бы в классическом балете и бывает в драмбалете советском. Это главная жемчужина всей картины, ради которой картину и надо смотреть. В следующей сцене "Цирк" несколько видов гладиаторских боев были бы ужасно скучны, если бы их поставил любой другой хореограф. Такие, к слову, нетанцевальные темы для меня часто показатель хореографического таланта. У Ноймайера, например, почти никогда не получается большое спортивное соревнование. О футбольном мачте в мариинском балете "Золотой век" лучше вообще не вспоминать. Здесь бой хореографичен, построен на поэтике движений - каждый раз на новой. И чрезвычайно интересен. Другое дело, что балетная массовка Мариинки не всегда справляется с хореографическим замыслом.
Во втором действии идут сатурналии. Поставить в танце грандиозный языческий обряд - это замысел, сопоставимый только с гигантами русской режиссуры - Эйзенштейном, Станиславским. Обряд не восстанавливается, он придумывается заново, но сохраняет при этом какой-то подлинный дух язычества, где любовь соседствует со смертью, восторг со страхом, а красота с истиной. Окончание второго действия потрясающе по своей простоте и эффектности: по наклонным плоскостям задника (в духе постмодерна хочется назвать это иронической цитатой из "Теней") мечется несколько человек с факелами, создавая эффект толпы. Если продолжать сравнения с великими, то это как гениальная простота некоторых мелодий Чайковского.
Хореографические находки тщательно выстроены. Энергия накапливается от картины к картине, самое потрясающее -- третье действие. Оргия в лагере Спартака (простонародно-мощная) сменяется оргией на пире у Красса (утонченно-сладострастной). Между ними - дуэт Эгины и Гармодия, чрезвычайно смелый для 1950-х годов, местами напоминающий современную классическую хореографию. Шествие девушек в белых покрывалах, вновь напоминающее ритуал, еще раз заставляет вспомнить Эйзенштейна. Хореографическое трио посреди пира запредельно изысканно. Вариация Эгины должна выразить вихрь, который заменяет ей характер. Наконец, хорошо знакомый по записям дуэт Фригии и Спартака. Скульптурный последний бой Спартака. И последний монолог Фригии, с которого, похоже, Игорь Бельский слизал свою "Ленинградскую симфонию".
Все это внутри общего скульптурного замысла. Балет вырастает из античной скульптуры и в скульптуру возвращается. Это рисунки на занавесе, это выстроенные многофигурные композиции на авансцене - как на древнегреческих фронтонах, это последний бой. Чем дальше развивается балет, тем больше скульптурности, уводящей сюжет в вечность.
Вот это все и должны были показать нам солисты нынешней Мариинки.
Игорь Зеленский танцевал вместо Спартака Терминатора. Ходил в латах и шлеме, выставлял вперед нижнюю челюсть - и ничего не играл. Впрочем, актерский талант всегда был его самым слабым местом. Форму, правда, похоже, набрал - к парижским гастролям Новосибирского балета. Вариация была почти как у прежнего Зеленского "Тени".
Долго ничего не писал о Кондауровой - думал, может, я не вижу чего. Сегодняшний спектакль все окончательно объяснил. Пресловутая сдержанность Кондауровой, которая якобы делает ее великолепной вилисой и прочее и прочее, это просто полное отсутствие возможности актерского перевоплощения. Манера поведения по принципу "Молчи, за умную сойдешь". В Спартаке сойти не получилось. Самое эротичное, что было в ее Эгине, - это хорошо наложенный макияж. Полное отсутствие каких-либо эмоций демонстрировал любовный дуэт, который должен был свети с ума Гармодия. То же - во время оргии в лагере Спартака. Главная и чудовищная ошибка - это резкость движений. Когда-то Плисецкая говорила, что плохие балерины по-разному играют гордость, а гордость - это прямая спина и ничего больше. Так и здесь: эротика - это плавность и округлость движений, особенно при обычной физиологии современной балерины. А у нее - резкость и рывок. В результате - нет Эгины. Есть только прыжок и полет в вариации.
Терешкина на этом фоне даже показалась поначалу хорошей балериной. Выражение лица очень подходило женщине из варварской страны. В первом действии неплохо выходила надрывная верность при расставании, новая встреча со Спартаком и т.д. Если Кондаурова постоянно поражала глупыми, придуманными, не-якобсоновскими жестами, то у Терешкиной руки, казалось, на месте, жесты те. Но последние сцены Терешкина несказанно испортила. Дуэт подводит к скульптурности последующего боя, в нем надо быть гипсовой, вылепленной, движущейся статуей, местами застывать. Она же дергалась, рвала страсти - и из Фригии получилась советская баба на коммунальной кухне. Времен классического "драмбалета". В последней же сцене оплакивания вместо патетики вышла истерика. Совершенно из другой оперы - простите, балета. Терешкина, к слову сказать, вообще истерична - бывает даже в классическом репертуаре.
Встречая в фойе Ульяну Лопаткину, очень хотел спросить ее: "Почему же не вы сегодня на сцене?". Будем надеяться, что Лопаткина поймет, что Фригия сделана как раз для нее. Ножной техники не требует. Концовка - самое ее амплуа. Новая роль в копилку. Может, будет просто здорово - как давно у Лопаткиной не было.
Одним словом, лучше всех играл Ислом Баймурадов в роли вольноотпущенника Красса. Я бы ему доверил Спартака. Вышло бы рельефнее и энергичнее - ближе к Якобсону.