"Сильвия" в Мариинском театре
4 апреля
Мариинский театр
Премьера
Фестиваль балета "Мариинский"
Если раньше я подозревал, что у всех драматических театров одна литчасть (стоит какому-то театру найти новую пьесу или достать из запасников забытую старую, как ее в течение года обязательно поставят еще два-три коллектива), то теперь приходится констатировать, что и в балете дела обстоят не лучше. Кто-то в объединенном балетном управлении решил, что петербургский зритель не знаком с балетами Фредерика Эштона, и балеты Эштона повалили, как из рога изобилия. Открывая новый (уже 14-й) фестиваль балета, Мариинский театр попотчевал нас "Сильвией".
Поздравляя Мариинский театр с настоящей балетной премьерой, коих не случалось уже несколько лет, можно заметить, что хореографический "текст" выбран далеко не самый лучший. Переставляя классические балеты, Эштон часто меняет жанр - не творчески модифицируя текст (с ироническими гиперссылками на исходный вариант, как умеет делать Ратманский), а механически соединяя старое и новое, вставляя в классическую раму супрематическое полотно. В "Тщетной" балет-дуэт пастушка и пастушки сохранен, но основательно ослаблен внешними эффектами и массовыми драматическими сценами. В "Сильвии" в общий каркас большого балета XIX века вставлены танцы, набранные из всего двадцатого. Большой балет препарирован - но не по-пикассовски, как в некоторых сочинениях Форсайта, а как у Ильи Глазунова: фарширован всеми возможными фигурами всех времен и народов, без системы, вперемешку.
Наиболее аутентичным кажется первое действие - танцы у храма Эроса. Но и здесь уже бросается в глаза главная проблема хореографа: придумывать классические движения в большом количестве и с ярким разнообразием ему не под силу. Он концентрируется на чем-то одном, обычно подражая очевидному прагматическому действию: раздает всем лесным феям луки и заставляет их изображать выстрел. Вариации, которые надо сочинить для Сильвии, однообразны и примитивны - и это не высокий примитивизм Баланчина, это подражательный примитивизм постановщика, у которого мало идей, а в труппе нет ни одной приличной балерины. Танец Аминты и Ориона целиком оставлен в рамках пантомимы и хождения по сцене. Танец бога Эроса сведен к одному комичному движению. Крестьянский танец, как и в "Тщетной", подражает теме крестьянского труда.
Второе действие (грот Ориона на острове) - апофеоз балетного плагиаторства. Танцы Сильвии и Ориона комбинируют движения из Петипа (второй акт "Корсара") и Фокина ("Шахерезада"), танец двух восточных болванчиков, опять же, составлен из движений китайского танца "Щелкунчика" и танцев кукол "Петрушки". Кроме механически сбитых чужих идей (не переосмысленных, а украденных), никакого собственного танца Эштон не предлагает. Сама идея действия - упрощенный вариант второго акта "Корсара". Появившийся в финале Эрос сажает Сильвию в лодку, и та плывет через сонное царство - ни дать ни взять "Спящая красавица".
Третье, последнее, действие должно включать гран-па, но Эштон добавляет в него (заведомо неудачно, потому что нельзя без широченного зазора соединить гран-па и драматическую борьбу персонажей) окончательную победу над Орионом и осуждение-прощение влюбленных богиней Дианой. Элементы гран-па сильно урезаны и разбавлены, опять же, идеями позднего Петипа. Танец козла и козочки очень отдает котом и кошечкой из "Спящей", добавление к танцу главных героев не просто балерин кордебалета (сейчас бы уважительно сказали: вторых солисток), а персонажей в тематических костюмах и с определенным (сказочно-мифологическим) амплуа восходит, опять же, к "Спящей красавице". Па-де-де Сильвии и Аминты состоит из банально-классических движений. Не знаю, как это смотрится с выдающимися солистами, способными внести изюминку даже в самую тупую хореографию, но Алина Сомова (Сильвия) - я смотрел второй состав - технически не справляется даже с этой "упрощенкой". Ксандер Париш (Аминта) в своих вариациях напоминает грузовой самолет "Антей", а Андрею Ермакову (Орион) и танцевать-то нечего.
Одним словом, в который раз остается горько пожалеть об уходе Сергея Вихарева, который знал, что такое большой классический балет и как его ставить-восстанавливать. Эштон, модернизирующий классику, свидетельствует о том, как повезло миру с Баланчиным. Упрощение классического танца, приближение его к супрематической прямизне, может проходить по-разному: гениально и бездарно-плагиаторски.
Мариинский театр
Премьера
Фестиваль балета "Мариинский"
Если раньше я подозревал, что у всех драматических театров одна литчасть (стоит какому-то театру найти новую пьесу или достать из запасников забытую старую, как ее в течение года обязательно поставят еще два-три коллектива), то теперь приходится констатировать, что и в балете дела обстоят не лучше. Кто-то в объединенном балетном управлении решил, что петербургский зритель не знаком с балетами Фредерика Эштона, и балеты Эштона повалили, как из рога изобилия. Открывая новый (уже 14-й) фестиваль балета, Мариинский театр попотчевал нас "Сильвией".
Поздравляя Мариинский театр с настоящей балетной премьерой, коих не случалось уже несколько лет, можно заметить, что хореографический "текст" выбран далеко не самый лучший. Переставляя классические балеты, Эштон часто меняет жанр - не творчески модифицируя текст (с ироническими гиперссылками на исходный вариант, как умеет делать Ратманский), а механически соединяя старое и новое, вставляя в классическую раму супрематическое полотно. В "Тщетной" балет-дуэт пастушка и пастушки сохранен, но основательно ослаблен внешними эффектами и массовыми драматическими сценами. В "Сильвии" в общий каркас большого балета XIX века вставлены танцы, набранные из всего двадцатого. Большой балет препарирован - но не по-пикассовски, как в некоторых сочинениях Форсайта, а как у Ильи Глазунова: фарширован всеми возможными фигурами всех времен и народов, без системы, вперемешку.
Наиболее аутентичным кажется первое действие - танцы у храма Эроса. Но и здесь уже бросается в глаза главная проблема хореографа: придумывать классические движения в большом количестве и с ярким разнообразием ему не под силу. Он концентрируется на чем-то одном, обычно подражая очевидному прагматическому действию: раздает всем лесным феям луки и заставляет их изображать выстрел. Вариации, которые надо сочинить для Сильвии, однообразны и примитивны - и это не высокий примитивизм Баланчина, это подражательный примитивизм постановщика, у которого мало идей, а в труппе нет ни одной приличной балерины. Танец Аминты и Ориона целиком оставлен в рамках пантомимы и хождения по сцене. Танец бога Эроса сведен к одному комичному движению. Крестьянский танец, как и в "Тщетной", подражает теме крестьянского труда.
Второе действие (грот Ориона на острове) - апофеоз балетного плагиаторства. Танцы Сильвии и Ориона комбинируют движения из Петипа (второй акт "Корсара") и Фокина ("Шахерезада"), танец двух восточных болванчиков, опять же, составлен из движений китайского танца "Щелкунчика" и танцев кукол "Петрушки". Кроме механически сбитых чужих идей (не переосмысленных, а украденных), никакого собственного танца Эштон не предлагает. Сама идея действия - упрощенный вариант второго акта "Корсара". Появившийся в финале Эрос сажает Сильвию в лодку, и та плывет через сонное царство - ни дать ни взять "Спящая красавица".
Третье, последнее, действие должно включать гран-па, но Эштон добавляет в него (заведомо неудачно, потому что нельзя без широченного зазора соединить гран-па и драматическую борьбу персонажей) окончательную победу над Орионом и осуждение-прощение влюбленных богиней Дианой. Элементы гран-па сильно урезаны и разбавлены, опять же, идеями позднего Петипа. Танец козла и козочки очень отдает котом и кошечкой из "Спящей", добавление к танцу главных героев не просто балерин кордебалета (сейчас бы уважительно сказали: вторых солисток), а персонажей в тематических костюмах и с определенным (сказочно-мифологическим) амплуа восходит, опять же, к "Спящей красавице". Па-де-де Сильвии и Аминты состоит из банально-классических движений. Не знаю, как это смотрится с выдающимися солистами, способными внести изюминку даже в самую тупую хореографию, но Алина Сомова (Сильвия) - я смотрел второй состав - технически не справляется даже с этой "упрощенкой". Ксандер Париш (Аминта) в своих вариациях напоминает грузовой самолет "Антей", а Андрею Ермакову (Орион) и танцевать-то нечего.
Одним словом, в который раз остается горько пожалеть об уходе Сергея Вихарева, который знал, что такое большой классический балет и как его ставить-восстанавливать. Эштон, модернизирующий классику, свидетельствует о том, как повезло миру с Баланчиным. Упрощение классического танца, приближение его к супрематической прямизне, может проходить по-разному: гениально и бездарно-плагиаторски.