Джорджо Вазари против Иосифа Бродского
Изумительный, конечно же, человек - Джорджо Вазари, первый в мире историк искусства. И совершенно поразительны оставленные им тексты, жанр которых, по прошествии 465 лет со дня выхода первого издания Delle Vite, всё так же трудно доступен описанию.
Понятно, что для всех последующих поколений искусствоведов его труды - важнейший (а подчас и единственный) источник бесценных сведений о жизни и картинах великих итальянских мастеров, особенно тех из них, кто жил с ним в одном столетии. Но к какому читателю сам он обращался в своих жизнеописаниях - полная для меня загадка (уж точно не к искусствоведам - и так же явно не к Козимо I Медичи, которому посвящено первое издание). В одних биографиях повествовательный стиль Вазари приближается по своей описательности к милицейскому протоколу или амбарной книге; в других - к личным дневникам и довлатовской прозе. Некоторые истории исполнены драматизма, но при этом являются совершеннейшим домыслом (как история ученика, убившего учителя). Другие, хоть и вполне правдоподобны фактически, начисто лишены полезного содержания, с точки зрения истории искусств и рассказа об их героях. Например, записки о том, кто к кому в гости заехал, по пути из Тосканы в Венецию или обратно, которые зачастую излагаются вообще с единственной целью: зафиксировать факт личного знакомства между рассказчиком и его персонажем. Вот, например, отрывок из биографии Джулио Романо, героя моей вчерашней записи про котегов Высокого Возрождения:
В это самое время Джорджо Вазари, который был ближайшим другом Джулио, хоть и знали они друг друга понаслышке и переписке, по пути в Венецию заехал в Мантую, чтобы повидать Джулио и его работы. И вот, приехав в этот город, чтобы навестить друга, которого он никогда не видел, он с ним встретился, и они узнали друг друга не иначе, как будто виделись тысячу раз, и Джулио был этим так доволен и обрадован, что четыре дня напролет только и делал, что показывал все свои работы и, в частности, все планы древних построек Рима, Неаполя, Поццуоло, Кампаньи и всех других самых лучших древностей, о каких только сохранилась память, зарисованных частично им и частично другими. А потом он раскрыл огромнейший шкаф и показал планы всех построек, сооруженных по его проектам и под его руководством не только в Мантуе и в Риме, но и по всей Ломбардии, и были они столь прекрасны, что я лично думаю, что невозможно увидеть архитектурных замыслов ни более новых, ни более прекрасных, ни лучше обдуманных. После этого кардинал спросил Джорджо, что он думает о работах Джулио, и тот ответил (в присутствии самого Джулио), что они таковы, что заслужили, чтобы на каждом углу этого города была поставлена его статуя, а за то, что он его обновил, половины всего государства недостаточно было бы для вознаграждения трудов и талантов Джулио. На это кардинал ответил, что Джулио в большей мере хозяин этого государства, чем он. А так как Джулио был исключительно любезным, в особенности по отношению к друзьям, не было таких проявлений любви и ласки, каких не получил бы от него Джорджо. Когда же Вазари этот, покинув Мантую, съездил в Венецию и оттуда вернулся в Рим, как раз в то время, когда Микеланджело раскрыл в капелле свой Страшный суд, он отослал Джулио через мессера Нино Нини из Кортоны, секретаря упоминавшегося мантуанского кардинала, три листа с семью смертными грехами, воспроизведенными из названного Страшного суда Микеланджело, и листы эти доставили Джулио исключительное удовольствие как сами по себе, так и потому, что он собирался тогда отделывать капеллу во дворце кардинала и они возбудили его дух к вещам более возвышенным, чем те, какие он задумал.
Об одних художниках Вазари пишет, поскольку считает их великими или гениальными, о других - потому, что хочет попиарить своих друзей и соратников-флорентийцев. Тем удивительный, что есть и третья категория художников: такие, кого он и пиарить не хочет (поскольку венецианцы и не личные друзья ему), и великими не считает ни разу, однако же в книгу вставляет, не уставая извиняться и оправдываться перед читателем во первых строках их жизнеописания:
Искусность и добротность одной или двух работ, выполненных в совершенстве в том искусстве, которым человек занимается, могут значить так много, что какими бы малыми они ни были, но художникам и людям сведущим приходится их восхвалять, а писателям их прославлять, вознося хвалы художнику, их создавшему. Подобным же образом поступаем и мы в отношении венецианца Пальмы, который хотя и не был ни превосходным, ни редкостным, но был тем не менее столь рачительным и старательным и приверженным к трудам в искусстве, что творчество его, если не все, то в некоторой своей части, содержит в себе немало достоинств, ибо оно очень близко передает человеческую живость и естественность.
То есть не был старый Пальма ни превосходным, ни редкостным, и от силы написал две стоящих картины - но увы, приходится мне о нём писать, а тебе, читатель, читать, даже если отдельной биографии дед не заслужил.
Отдельно странное впечатление производит амбарно-протокольная проза Вазари. Трудно избавиться от мысли, что, будь я его флорентийским, венецианским или римским современником, читая ту часть его повествования, где бесконечно пересказываются сюжеты различных картин, я, вероятно, сдох бы со скуки. Потому что даже далёкий от католической традиции сын мой Лёва, не знакомый толком ни с Евангелиями, ни с житиями святых, на третий день после приезда в Венецию научился безошибочно узнавать на картинах в её церквях и музеях дюжину их ключевых персонажей. Не только Христа и Богоматерь, которых он и без того уже насмотрелся в Пушкинском, но и Иоанна Предтечу, завёрнутого в звериные шкуры, и Блаженного Иеронима с книгой и черепом, и утыканного стрелами Св. Себастьяна (я не стал грузить малыша подробностями о том, что от этой экзекуции мученик не умер, а только стал сильней), и Апостола Петра с ключами, и Антония Падуанского в тонзуре, с ребёнком на руках, и худосочного аристократа Франциска Ассизского в непременном монашеском капюшоне, и, конечно же, «Деда Мороза», нашего национального Угодника (которого в итальянской традиции изображают обычно в епископской тиаре, намекая на должность, которую дед когда-то занимал в 118 км к западу от нынешнего Кемера).
За очень редкими исключениями сюжеты религиозной живописи не славятся разнообразием, и не стремятся к нему. Вазари же бесконечно описывает в каждой из биографий экспозицию и сюжет несметных вознесений, успений, благовещений, бегств в Египет, голгоф, снятий с креста, положений во гроб, которые в общем случае специально так писались, с великим множеством общих мест, чтобы прихожанину, как моему Лёве, легко было бы сразу навскидку понять, какая сцена тут изображена. Потому что табличку с объяснением сюжета в алтаре не повесишь, а до пластиковых указателей и раздачи ламинированных шпаргалок в церквях додумались лишь в последние лет 20.
Однако же по прошествии 465 лет некоторые вещи, которые в эпоху Вазари должны были казаться тривиальными, начинают выглядеть совершеннейшим чудом. В первую очередь - путеводная ценность его заметок. Вот, например, пишет он про Лоренцо Лотто (ещё одного из художников, которых не считает значительными, не числит в друзьях - но в книгу всё же включил):
У братьев кармелитов он написал на доске св. Николая, вознесенного на воздух в епископском облачении с тремя ангелами, у ног же его св. Лючия и св. Иоанн, наверху облака, а внизу прекраснейший пейзаж с многочисленными мелкими фигурами и животными в разных местах, сбоку - св. Георгий на коне убивает змея, а неподалеку дева перед городом и кусочек моря.
Казалось бы, любой оперуполномоченный в заштатном российском РОВД, если б ему поручили составить опись лиц и предметов, изображённых на картине Лоренцо Лотто «Св. Николай во славе», справился бы с задачей не хуже Вазари. А чудо тут - в том, что можно в Венеции в любой день с 12:30 до 19:00 выйти на площадь Св. Варнавы (того самого, у которого уже несколько лет выставка леонардовых деревянных гаджетов, по 8 евро с носа), прошагать 200 метров вдоль одноимённого канала, идущего от причала и дома Редзонико, перейти мост Терпения, и оказаться у тех самых братьев-кармелитов, к которым тебя 465 лет назад отправлял Джорджо Вазари. Зайти в Santa Maria del Carmelo - и буквально здравствуй, дедушка Мороз, борода из ваты. В левом приделе второго алтаря, в раме из истрийского камня, куда она с 1529 года вделана, висит та самая доска Св. Николая во славе, какой её в один из венецианских своих визитов увидал и описал оперуполномоченный Вазари. На облаке - Чудотворец с тремя ангелочками, Предтеча без штанов, целомудренная Санта Лючия с лампадкой, на крышке которой разложены её же глаза, а внизу, на грешной земле - ломбардийский озёрный пейзаж, слева пастухи куда-то гонят по дороге скот, и в правом нижнем углу - Чудо Св. Георгия размером с пачку сигарет king size. Как Вазари всё это углядел и упомнил, у меня в голове не укладывается, но его инвентарное описание деталей картины Лотто - совершенно безошибочно, при явном безразличии автора к этому абсолютно не модному в том веке художнику.
На кармелитах путеводная ценность этой краткой новеллы Вазари про Пальму и Лотто не заканчивается. Потому что поздняя картина того же Лотто «Св. Антонин раздает милостыню», которую Вазари рекомендует поискать в капелле доминиканского собора Дзаниполо, ровно в той самой капелле нынче и висит, где Вазари увидал и запомнил её в середине XVI века. За вход - два с половиной евро с носа, дырка в абонемент Chorus Card, или прикинься верующим католиком, как поступал на твоём месте Вазари. А в соседнем здании Скуолы Сан Марко оперуполномоченный обещает нам прекраснейшую историю, где изображен корабль, везущий в Венецию мощи св. Марка - кисти бесталанного, но усердного Пальмы Старшего - и Вы будете страшно смеяться, всего за 5 евро Вам эту прекраснейшую историю там и покажут, со вторника по субботу, с 9:30 до 17:00, перерыв на обед - с часу до двух. А на сайте той самой Скуолы - и вовсе круглосуточно.
Пальма изобразил ужасную морскую бурю с несколькими гонимыми яростью ветров судами, которые выполнены с большим пониманием и с острой наблюдательностью, равно как группа фигур, поднятых на воздух, и различного вида демоны, под видом ветров дующие на корабли, при помощи весел всячески стремящиеся сломить напор грозных и высочайших волн, но, того и гляди, потонут, - рассказывает нам из середины XVI века первый историк искусства. И Лёва мой не даст соврать: именно так там всё и есть, на этой картине. С острой наблюдательностью, демонами и т.п.
И даже совершенно не важно, что сюжет картины оперуполномоченный Вазари за давностию лет переврал аж на полтысячелетия: любой бы на его месте сделал эту ошибку. На картине Пальмы Старшего, иногда называемой для краткости «Морской шторм», изображена вовсе не та буря, которую мощи Св. Марка, прикрытые свиным салом и капустным листом в корабельном трюме, уняли в 828 году. А совершенно другой шторм, 1340 года, времён правления злополучного дожа Андреа Дандоло. Эту бурю, согласно легенде, унимали аж три святых покровителя Венеции: Св. Георгий, Дед Мороз и Евангелист Марк. Но спасали они не какой-то один конкретный корабль с мощами из Александрии, а самую Венецию - от окончательного затопления высокой водой. Таки спасли. Наводнение уровня 1966 года закончилось в одну ночь. В последующих хрониках власти и профсоюзы зафиксировали вмешательство трёх святых, затем заказали Старому Пальме этот факт проиллюстрировать маслом на холсте. Что он и сделал, немало впечатлив Вазари. Полное название полотна так и звучит: «I santi Marco, Giorgio e Nicola salvano Venezia dalla tempesta». Но Вазари, как и сын мой Лёва, смотрел на эту картину Пальмы Старшего не в чистом поле, и не в Аккадемии на отдельной стене, а в Scuola Grande di San Marco. Где по всем стенам главного зала были вплотную друг к другу развешаны гигантские комиксы двух Беллини, Джорджоне и двух Тинторетто, на общую тему «Приключения Св. Марка в Александрии». Так что в голове Вазари незнакомый локальный сюжет про шторм 1340 года удобно склеился с хорошо знакомым венецианским мифом про обретение мощей Св. Марка путём их хищения у мусульман в Египте. Отсюда и понятная ошибка (кстати, три сцены с выкрадыванием тела Св. Марка и погрузкой его на корабль, Вазари вообще предсказал: Тинторетто написал их сильно позже выхода «Жизнеописаний»).
Но, повторяю, всё это совершеннейшие мелочи по сравнению с реальным путеводным Чудом. Когда тебе в книге 1560 года издания могут рассказать, за каким углом искать какую живопись - а потом ты через 465 лет являешься, не запылившись, и находишь её на указанном месте, то это ощущение совершенно неописуемое. Особенно если вспомнить, какие эпические обломы подстерегают туриста, надумавшего осматривать картины великих венецианцев по подсказкам нашего современника Бродского - и угодившего вместо Сан Дзаккарии или Аккадемии в церковь Огородной Мадонны на другом конце Венеции.
Понятно, что для всех последующих поколений искусствоведов его труды - важнейший (а подчас и единственный) источник бесценных сведений о жизни и картинах великих итальянских мастеров, особенно тех из них, кто жил с ним в одном столетии. Но к какому читателю сам он обращался в своих жизнеописаниях - полная для меня загадка (уж точно не к искусствоведам - и так же явно не к Козимо I Медичи, которому посвящено первое издание). В одних биографиях повествовательный стиль Вазари приближается по своей описательности к милицейскому протоколу или амбарной книге; в других - к личным дневникам и довлатовской прозе. Некоторые истории исполнены драматизма, но при этом являются совершеннейшим домыслом (как история ученика, убившего учителя). Другие, хоть и вполне правдоподобны фактически, начисто лишены полезного содержания, с точки зрения истории искусств и рассказа об их героях. Например, записки о том, кто к кому в гости заехал, по пути из Тосканы в Венецию или обратно, которые зачастую излагаются вообще с единственной целью: зафиксировать факт личного знакомства между рассказчиком и его персонажем. Вот, например, отрывок из биографии Джулио Романо, героя моей вчерашней записи про котегов Высокого Возрождения:
В это самое время Джорджо Вазари, который был ближайшим другом Джулио, хоть и знали они друг друга понаслышке и переписке, по пути в Венецию заехал в Мантую, чтобы повидать Джулио и его работы. И вот, приехав в этот город, чтобы навестить друга, которого он никогда не видел, он с ним встретился, и они узнали друг друга не иначе, как будто виделись тысячу раз, и Джулио был этим так доволен и обрадован, что четыре дня напролет только и делал, что показывал все свои работы и, в частности, все планы древних построек Рима, Неаполя, Поццуоло, Кампаньи и всех других самых лучших древностей, о каких только сохранилась память, зарисованных частично им и частично другими. А потом он раскрыл огромнейший шкаф и показал планы всех построек, сооруженных по его проектам и под его руководством не только в Мантуе и в Риме, но и по всей Ломбардии, и были они столь прекрасны, что я лично думаю, что невозможно увидеть архитектурных замыслов ни более новых, ни более прекрасных, ни лучше обдуманных. После этого кардинал спросил Джорджо, что он думает о работах Джулио, и тот ответил (в присутствии самого Джулио), что они таковы, что заслужили, чтобы на каждом углу этого города была поставлена его статуя, а за то, что он его обновил, половины всего государства недостаточно было бы для вознаграждения трудов и талантов Джулио. На это кардинал ответил, что Джулио в большей мере хозяин этого государства, чем он. А так как Джулио был исключительно любезным, в особенности по отношению к друзьям, не было таких проявлений любви и ласки, каких не получил бы от него Джорджо. Когда же Вазари этот, покинув Мантую, съездил в Венецию и оттуда вернулся в Рим, как раз в то время, когда Микеланджело раскрыл в капелле свой Страшный суд, он отослал Джулио через мессера Нино Нини из Кортоны, секретаря упоминавшегося мантуанского кардинала, три листа с семью смертными грехами, воспроизведенными из названного Страшного суда Микеланджело, и листы эти доставили Джулио исключительное удовольствие как сами по себе, так и потому, что он собирался тогда отделывать капеллу во дворце кардинала и они возбудили его дух к вещам более возвышенным, чем те, какие он задумал.
Об одних художниках Вазари пишет, поскольку считает их великими или гениальными, о других - потому, что хочет попиарить своих друзей и соратников-флорентийцев. Тем удивительный, что есть и третья категория художников: такие, кого он и пиарить не хочет (поскольку венецианцы и не личные друзья ему), и великими не считает ни разу, однако же в книгу вставляет, не уставая извиняться и оправдываться перед читателем во первых строках их жизнеописания:
Искусность и добротность одной или двух работ, выполненных в совершенстве в том искусстве, которым человек занимается, могут значить так много, что какими бы малыми они ни были, но художникам и людям сведущим приходится их восхвалять, а писателям их прославлять, вознося хвалы художнику, их создавшему. Подобным же образом поступаем и мы в отношении венецианца Пальмы, который хотя и не был ни превосходным, ни редкостным, но был тем не менее столь рачительным и старательным и приверженным к трудам в искусстве, что творчество его, если не все, то в некоторой своей части, содержит в себе немало достоинств, ибо оно очень близко передает человеческую живость и естественность.
То есть не был старый Пальма ни превосходным, ни редкостным, и от силы написал две стоящих картины - но увы, приходится мне о нём писать, а тебе, читатель, читать, даже если отдельной биографии дед не заслужил.
Отдельно странное впечатление производит амбарно-протокольная проза Вазари. Трудно избавиться от мысли, что, будь я его флорентийским, венецианским или римским современником, читая ту часть его повествования, где бесконечно пересказываются сюжеты различных картин, я, вероятно, сдох бы со скуки. Потому что даже далёкий от католической традиции сын мой Лёва, не знакомый толком ни с Евангелиями, ни с житиями святых, на третий день после приезда в Венецию научился безошибочно узнавать на картинах в её церквях и музеях дюжину их ключевых персонажей. Не только Христа и Богоматерь, которых он и без того уже насмотрелся в Пушкинском, но и Иоанна Предтечу, завёрнутого в звериные шкуры, и Блаженного Иеронима с книгой и черепом, и утыканного стрелами Св. Себастьяна (я не стал грузить малыша подробностями о том, что от этой экзекуции мученик не умер, а только стал сильней), и Апостола Петра с ключами, и Антония Падуанского в тонзуре, с ребёнком на руках, и худосочного аристократа Франциска Ассизского в непременном монашеском капюшоне, и, конечно же, «Деда Мороза», нашего национального Угодника (которого в итальянской традиции изображают обычно в епископской тиаре, намекая на должность, которую дед когда-то занимал в 118 км к западу от нынешнего Кемера).
За очень редкими исключениями сюжеты религиозной живописи не славятся разнообразием, и не стремятся к нему. Вазари же бесконечно описывает в каждой из биографий экспозицию и сюжет несметных вознесений, успений, благовещений, бегств в Египет, голгоф, снятий с креста, положений во гроб, которые в общем случае специально так писались, с великим множеством общих мест, чтобы прихожанину, как моему Лёве, легко было бы сразу навскидку понять, какая сцена тут изображена. Потому что табличку с объяснением сюжета в алтаре не повесишь, а до пластиковых указателей и раздачи ламинированных шпаргалок в церквях додумались лишь в последние лет 20.
Однако же по прошествии 465 лет некоторые вещи, которые в эпоху Вазари должны были казаться тривиальными, начинают выглядеть совершеннейшим чудом. В первую очередь - путеводная ценность его заметок. Вот, например, пишет он про Лоренцо Лотто (ещё одного из художников, которых не считает значительными, не числит в друзьях - но в книгу всё же включил):
У братьев кармелитов он написал на доске св. Николая, вознесенного на воздух в епископском облачении с тремя ангелами, у ног же его св. Лючия и св. Иоанн, наверху облака, а внизу прекраснейший пейзаж с многочисленными мелкими фигурами и животными в разных местах, сбоку - св. Георгий на коне убивает змея, а неподалеку дева перед городом и кусочек моря.
Казалось бы, любой оперуполномоченный в заштатном российском РОВД, если б ему поручили составить опись лиц и предметов, изображённых на картине Лоренцо Лотто «Св. Николай во славе», справился бы с задачей не хуже Вазари. А чудо тут - в том, что можно в Венеции в любой день с 12:30 до 19:00 выйти на площадь Св. Варнавы (того самого, у которого уже несколько лет выставка леонардовых деревянных гаджетов, по 8 евро с носа), прошагать 200 метров вдоль одноимённого канала, идущего от причала и дома Редзонико, перейти мост Терпения, и оказаться у тех самых братьев-кармелитов, к которым тебя 465 лет назад отправлял Джорджо Вазари. Зайти в Santa Maria del Carmelo - и буквально здравствуй, дедушка Мороз, борода из ваты. В левом приделе второго алтаря, в раме из истрийского камня, куда она с 1529 года вделана, висит та самая доска Св. Николая во славе, какой её в один из венецианских своих визитов увидал и описал оперуполномоченный Вазари. На облаке - Чудотворец с тремя ангелочками, Предтеча без штанов, целомудренная Санта Лючия с лампадкой, на крышке которой разложены её же глаза, а внизу, на грешной земле - ломбардийский озёрный пейзаж, слева пастухи куда-то гонят по дороге скот, и в правом нижнем углу - Чудо Св. Георгия размером с пачку сигарет king size. Как Вазари всё это углядел и упомнил, у меня в голове не укладывается, но его инвентарное описание деталей картины Лотто - совершенно безошибочно, при явном безразличии автора к этому абсолютно не модному в том веке художнику.
На кармелитах путеводная ценность этой краткой новеллы Вазари про Пальму и Лотто не заканчивается. Потому что поздняя картина того же Лотто «Св. Антонин раздает милостыню», которую Вазари рекомендует поискать в капелле доминиканского собора Дзаниполо, ровно в той самой капелле нынче и висит, где Вазари увидал и запомнил её в середине XVI века. За вход - два с половиной евро с носа, дырка в абонемент Chorus Card, или прикинься верующим католиком, как поступал на твоём месте Вазари. А в соседнем здании Скуолы Сан Марко оперуполномоченный обещает нам прекраснейшую историю, где изображен корабль, везущий в Венецию мощи св. Марка - кисти бесталанного, но усердного Пальмы Старшего - и Вы будете страшно смеяться, всего за 5 евро Вам эту прекраснейшую историю там и покажут, со вторника по субботу, с 9:30 до 17:00, перерыв на обед - с часу до двух. А на сайте той самой Скуолы - и вовсе круглосуточно.
Пальма изобразил ужасную морскую бурю с несколькими гонимыми яростью ветров судами, которые выполнены с большим пониманием и с острой наблюдательностью, равно как группа фигур, поднятых на воздух, и различного вида демоны, под видом ветров дующие на корабли, при помощи весел всячески стремящиеся сломить напор грозных и высочайших волн, но, того и гляди, потонут, - рассказывает нам из середины XVI века первый историк искусства. И Лёва мой не даст соврать: именно так там всё и есть, на этой картине. С острой наблюдательностью, демонами и т.п.
И даже совершенно не важно, что сюжет картины оперуполномоченный Вазари за давностию лет переврал аж на полтысячелетия: любой бы на его месте сделал эту ошибку. На картине Пальмы Старшего, иногда называемой для краткости «Морской шторм», изображена вовсе не та буря, которую мощи Св. Марка, прикрытые свиным салом и капустным листом в корабельном трюме, уняли в 828 году. А совершенно другой шторм, 1340 года, времён правления злополучного дожа Андреа Дандоло. Эту бурю, согласно легенде, унимали аж три святых покровителя Венеции: Св. Георгий, Дед Мороз и Евангелист Марк. Но спасали они не какой-то один конкретный корабль с мощами из Александрии, а самую Венецию - от окончательного затопления высокой водой. Таки спасли. Наводнение уровня 1966 года закончилось в одну ночь. В последующих хрониках власти и профсоюзы зафиксировали вмешательство трёх святых, затем заказали Старому Пальме этот факт проиллюстрировать маслом на холсте. Что он и сделал, немало впечатлив Вазари. Полное название полотна так и звучит: «I santi Marco, Giorgio e Nicola salvano Venezia dalla tempesta». Но Вазари, как и сын мой Лёва, смотрел на эту картину Пальмы Старшего не в чистом поле, и не в Аккадемии на отдельной стене, а в Scuola Grande di San Marco. Где по всем стенам главного зала были вплотную друг к другу развешаны гигантские комиксы двух Беллини, Джорджоне и двух Тинторетто, на общую тему «Приключения Св. Марка в Александрии». Так что в голове Вазари незнакомый локальный сюжет про шторм 1340 года удобно склеился с хорошо знакомым венецианским мифом про обретение мощей Св. Марка путём их хищения у мусульман в Египте. Отсюда и понятная ошибка (кстати, три сцены с выкрадыванием тела Св. Марка и погрузкой его на корабль, Вазари вообще предсказал: Тинторетто написал их сильно позже выхода «Жизнеописаний»).
Но, повторяю, всё это совершеннейшие мелочи по сравнению с реальным путеводным Чудом. Когда тебе в книге 1560 года издания могут рассказать, за каким углом искать какую живопись - а потом ты через 465 лет являешься, не запылившись, и находишь её на указанном месте, то это ощущение совершенно неописуемое. Особенно если вспомнить, какие эпические обломы подстерегают туриста, надумавшего осматривать картины великих венецианцев по подсказкам нашего современника Бродского - и угодившего вместо Сан Дзаккарии или Аккадемии в церковь Огородной Мадонны на другом конце Венеции.