Советские кино и пропаганда

[despaminator]

Сегодня мы поговорим о советском кинематографе.


Авангард в искусстве начала ХХ века.Чтобы лучше понять философию/идеологию нужно обратиться к кино/театру. Чтобы, в свою очередь, понять кино/театр - нужно обратиться к живописи/ архитектуре и так далее. Все виды творчества тесно связаны между собой, тем более, если вспомнить, что известные режиссеры, зачастую  художники. Новые стили одного искусства, например, живописи, находят воплощения в музыке, кино и тд.
Модернизм, имперский стиль в искусстве конца XIX века, в 1910-х годах был сменен группой движений, которые получили общее название Авангард. Представители авангарда вдохновлялись, в том числе, работами французских импрессионистов и образностью иконописи. В произведениях авангарда сильно абстрактное впечатление на зрителя, производимое изображением на холсте. Способ изображения предмета или его отсутствие вызывает у зрителя развитый абстрактный образ.
Этот способ живописи позволял авангардистам передавать энергию - цветовой гаммой изображенных предметов, передавать движение или его отсутствие - спиралями, синусоидами или прямыми линиями, ритм, динамику - повторяющимися фигурами, и т.д.  Этим авангард отличался от реалистичной живописи.

Искусство авангарда можно сравнить с открытием радио: радиоволны нам не видны, но они передают энергию, голос, время, изображение, информацию, эмоции...

Всемирно известными российскими авангардистами были К. Малевич (1979-1935), В. Кандинский (1866-1944) и др. Предельное разделение абстрактной и предметной составляющей в авангарде носит в себе картина «Черный квадрат» Малевича. Немалое влияние на авангардистов оказала народная традиция и церковная живопись с их развитой образностью. В иконописи разделение абстрактного и реального миров существовало всегда: душа и мир ангелов изображался отдельно от реального мира. Влияние иконописи и народной традиции на авангард можно видеть в картинах К. Малевича «Автопортрет» (1907), К. Петрова-Водкина (1878-1939) «Богоматерь умиления злых сердец» (1914), Н. Гончаровой (1881-1962) «Евангелисты» (1911), В. Ермилова (1894-1968) «Розы», «Подсолнечник», «Цветущие цветки» 1920-е годы. Одним словом, глядя на произведения авангарда, мы различаем две составляющих, а именно, абстрактное и реальное: с одной стороны - это абстрактный образ (идея), связанный с мощным потоком энергии и, с другой стороны, реальный, изобразительный код картины, вызывающий этот образ у зрителя.

Если хотите, авангард был устремлен прочь от предметности земли, в космос. Сам зритель, безусловно, должен быть готов к восприятию такой абстрактной нагрузки, иметь развитое
воображение.

Не случайно, в эти же годы получила развитие наука о знаках и символах - семиотика*.
Изобразительное искусство авангарда повлияло на другие виды творчества: ярче всего это произошло в кино. Синематограф позволил, с помощью движущейся картинки, отделить абстрактный образ от изображения на экране. Теперь в кино появилось два уровня понимания - содержание изображения и его абстрактный дискурс. Первое и второе, причем, могли иметь противоположные значения. Кино, в отличии от живописи, было доступно для массового зрителя. В полной мере, абстракция в кино была реализована позднее, средствами постмодернизма.
С появлением кино, поэтика мгновения, которую, например, изобразил импрессионист Клод Моне (1840-1926) в серии картин «Стогах сена» (1890-е, см ниже) , энергия мысли с картины «Желтый-красный-синий» (1925) В. Кондинского перекочевали на экран, где они стали доступны широкому кругу зрителей.

Магия искусства теперь стала присуща не только живописи, но и кино.
Излишне говорить, что далеко не каждый режиссер обладал талантом перенести эту магию на киноэкран. Абстрактный дискурс в кинематографе создается посредством развитого символизма. Малевич, кстати, внес вклад в теорию монтажа советского кино тоже (оппонируя Эйзенштейну), развивая в нем «абстрактные моменты». В то же время, он был против иконографического, авангардного изображения советских вождей (на плакатах).



Ценность кино для целей пропаганды сложно переоценить, поэтому в 20-е годы произошла развилка кино на темную и светлую силы: пропаганда и поэтика.

Пример кинопоэзии: кадр из фильма Т ерренса Малика "Дни Жатвы" 1978



Разделение на пропагандистов и поэтов произошло и среди кинорежиссеров.
Кроме живописи и кино, развитую абстрактную составляющую носят музыкальные произведения и архитектура авангарда. Абстрактные мысли, которые рождались у авангардистов, неизбежно выливались в философское видение свободного «альтернативного будущего». Проблема была в том, что их мысли намного опередили свое время.

Картина «альтернативного будущего» авангардистов шла вразрез с планами инженеров социальных проектов, которые только приступили к постройке новых, межвоенных модернистских вертикалей в ведущих странах.

Новые модернистские вертикали вели к неизбежной новой войне, и авангард не вписывался в это будущее. Авангард в СССР сменился соцреализмом, а за рубежом - стримлайн модерном. Абстрактная составляющая в межвоенном искусстве была лишней, так как она сильно усложняла мыслительные процессы зрителя и, следовательно, обнуляла дело тоталитарной госпропаганды. Тоталитарные режимы, в частности СССР и Германии, в период своего становления, первым делом, избавились от авангардистов в искусстве, известными способами. Причина гонений на аванградистов, со стороны тоталитарных режимов понятна:

Пропаганда, стимулирующая мышление, независимо от того, в каком поле она работает, полезна для угнетенных. Бертольд Брехт 1935 г.

Позднее, методы авангарда нашли свое применение в массовом искусстве общества потребления, для формирования у потребителя образа «символического Другого» - несбыточной иррациональной мечты.

О пропаганде в советском кино на западе написано немало работ. Очень кратко мы перескажем исследование о пропаганде шотландца М. Расслела 2009г. Попутно, мы проведем ликбез по теории пропаганды и развеем некоторые мифы о советском кино.

Кино авангарда отличалось от коммерческого кино в России начала ХХ века. С кино в России было все плохо. Коммерческое немое кино в России работало на зрителя театра.

В театрах России начала ХХ века показывали мелодрамы, которые (в отличии от западных мелодрам) произошли от классических трагедий и всегда имели печальный, пессимистический конец.

Перемонтировать иностранный фильм с оригинальным хеппи-эндом, чтобы получился трагический конец, было тогда и сейчас  обязательной практикой в России. Фильмам российского производства характерны медлительность, статические паузы, мистический психологизм, ностальгия, самоанализ и мелодраматический (трагический) нарратив.

Причиной преобладания депресняка в искустве  в  может быть интеграционная (седативная) пропаганда со стороны попов и царя.

Голливудская кинофабрика в начале ХХ века уже набирала обороты и разработала технологию массового выпуска кинофильмов, подобно автопроизводителю Г. Форду. Заслуга в этом принадлежит одному из основоположников американской киноиндустрии, великому режиссеру Д Гриффиту **. Голливудчики (в числе который были кинематографисты из разных стран) в 1910-1930-е годы разработали основные приемы киноиндустрии: монтажа, композиции, нарративов (комедия, хеппи энд, детектив и тд), способы динамичного повествования и т.п., которые были ориентированы на буржуазное общество либеральных индивидов.
Приемы Голливуда, вне сомнения, включали в себя буржуазную пропаганду, но делали это ненавязчиво. Со временем, Голливуд сформировал своего зрителя и зритель понимал этот киноязык.

Современный метод киноповествования Голливуда изменился со времен классического кино Д. Гриффита: он обогатился методами, разработанными послевоенными французскими философами.

Голливудский фильм «затягивает» в повествование каждым последующим кадром, «пришитым к предыдущему», вызывая у зрителя иллюзию погружения в реальность, от лица героя. Изображение в фильме представляется, как неизбежный аспект самой реальности, само собой разумеющееся. Процесс голливудской современной сьемки очень трудоемкий и редко применяется киностудиями «второго мира». Примером такой сьемки является фильм «Сикарио» 2015 Дени Вильнева. Повествование в этом фильме ведется «глазами» специального персонажа - «неврубанного» новичка Кэйт Мэйсер, чью роль исполнила Эмили Блант.

Советский и постсоветский кинематограф принципиально другой: его цель - не развлечение, но только идеология и пропаганда.

Общее между массовым голливудским и советским пропагандистским кинематографом то, что в них практически отсутствует абстрактная составляющая.
Четырьмя столпами советской кинопропаганды стали С. Эйзенштейн (1898-1948), В.Пудовкин (1893-1953), Д. Вертов (1896-1954) и Л. Кулешов (1899-1970). Все они, в начале своей карьеры, находились под сильным влиянием голливудского кинематографа, особенно фильмов Д. Гриффита «Intolerance» (1916) и «Рождение нации» (1915).
Стиль Кулешова был ближе всего к классическому Голливуду. Сам «эффект Кулешова» считается западными киноведами (Prince and Hensley 1992) ненаучным, во всяком случае, устаревшим. Фильмы, снятые Кулешовым, например, «Клятва Тимура» 1942, имеют много общего с американским кино: динамика, крупные планы, «затягивающий» монтаж и тд.
Другой режиссер-основатель советского кино, Д. Вертов, в основном, снимал документальные и агитационные фильмы, как видеоприложение к газете «Известия».
Советскую школу кинопропаганды основали В. Пудовкин и, особенно, С. Эйзенштейн.

Цели советского кино режиссеры видели исключительно в пропаганде идеологии «нового мира».

С. Эйзенштейн, как пишет великий теоретик кино и ТВ француз Ролан Барт (1915-1980), выделял три составляющих кино, которые воздействуют на зрителя: информационная, символическая и эмоциональная.

Что такое пропаганда.
Комплексный феномен пропаганды включает в себя различные модальности и стратегии, воздействующие на субъект.

Целью пропаганды является изменение психики пропагандируемого субъекта и изменение его риторического дискурса, в результате передачи субъекту риторического эффекта (давления) со стороны носителя пропаганды.

Пропаганда может быть разделена на агитационную (мобилизационную) и интеграционную (седативную), а также на вертикальную (линия партии) и горизонтальную (баба бабе сказала). Мастером горизонтальной пропаганды был Д. Ветров, а вертикальной - Эйзенштейн и Пудовкин. Советские режиссеры взяли на вооружение наиболее прогрессивные методы классического кино и применили их (вместо целей развлечения) для кинориторики (давления) и укрепления политической идеологии.
С. Эйзенштейн говорил о киномонтаже так:

«Форма - это всегда идеология. А также форма всегда оказывается настоящей идеологией. То есть идеология, которая действительно применима а не то, что сходит за идеологию в праздной болтовне болтунов».

Советские режиссеры 20-х-30-х годов, сами идентифицировали себя, как политические пропагандисты.

«Что тогда «Пропаганда»? Пропаганда - это попытка повлиять на общественное мнение аудитории через передачу ей идей и ценностей…пропаганда занимается передачей идей и/или ценностей от одного человека или группы лиц к другому»
Ричард Тейлор книга «Film Propaganda Soviet Russia and Nazi Germany» 1979

Также Р. Тейлор пишет:
... пропаганда никогда не поощряет критическое мышление, она всегда закрывает человеческий разум, чтобы остановить критическое мышление. Если пропаганда воздействует на население, то ее успех заключается в формировании такого мнения, к определению соответствующего предмета, которое будет «бесспорным», в том смысле, что не будет кому-то даже приходить в голову оспаривать истинность того, что им говорят.

Символизм, мифы и риторика (давление) являются основными инструментами пропаганды. Существует, тем не менее, различие между пропагандой и информативным дискурсом. Пропаганда рассчитана на массовую аудиторию общества, а дискурс - на индивидуальный психологический процесс.
Таким образом, концепция Эйзенштейна «обобщенного образа» (Eisenstein 1991: 26-27) является воплощением обобщающей, риторической (давящей) силы изображений, которые поддаются созданию пропаганды. Советские режиссеры видели в пропаганде важную и конструктивную часть нового советского общества и одно из главных средств, с помощью которого они могли внести свой вклад в строительство этого общества. А советские лидеры хорошо понимали огромное значение кино для целей пропаганды.

Р. Тейлор далее пишет:
Троцкий считал что, религия была опиумом для людей феодального общества, а водка играла аналогичную роль на капиталистической стадии. С развитием (марксизма в) России кинематограф станет великим откровением для масс, освободительным и воспитательным оружием социалистического общества (1998: 35)

Темная сторона кино.
Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин и Вертов согласились с использованием кино, как орудия пропаганды. Фактический основоположник советского киномонтажа, Лев Кулешов, утверждал, что

«...сам монтажный метод неотделим от политической идеологии режиссера в том смысле, что монтажное противопоставление изображений и фактов, независимо от того, насколько политически нейтральными они могут быть сами по себе, неизбежно выражается с точки зрения идеологической позиции».

Как и журналисты советских газет 20-х -30-х годов, режиссеры советского кино сами предпринимали усилия, для воплощения политической идеологии большевиков. Кулешов и Эйзенштейн считали, что буржуазное кино и газеты скрывают правду от аудитории, следуя своей идеологической позиции, а советские фильмы эту правду открывают, в первую очередь, методами киномонтажа. Эйзенштейн говорил, что, посредством советского искусства, деревня проснется от вековой спячки и крестьянин узнает разницу между частной собственностью, индивидуальным выживанием и кооперацией и коллективной экономикой.
Зачастую, советские режиссеры перегибали пропагандистскую палку: М Горький считал, что фильм В. Пудовкина «Мать», по его повести, слишком пропагандистски тенденциозен и в нем мало материнских мотивов.
Риторика (прессинг) со стороны диктатуры в СССР (и Германии) ставила своей целью мобилизовать население, а далеко не сделать его пассивным. Методом активации людей была провокация, эмоциональное возбуждение и риторика (давление) для получения высоко сознательных и активных граждан, которые  составили бы советский народ, в понимании Ленина и Сталина.

Пример пропаганды, противоположной советской -это интеграционная (седативная) пропаганда фильмов Голливуда. Это пример применения принципов психоанализа Лакана для внедрения доминирующей идеологии общества, посредством кино. Риторика интеграционной пропаганды, когда зритель «втягивается» в повествование, а значит, и в идеологию фильма, получил название «тьютор-код классического кино».

В целях пропаганды, Эйзенштейн и Кулешов развили технику Гриффита для стимуляции у зрителя цепи эмоциональных откликов («рефлексов») для того, чтобы спроецировать эти отклики на событие или персонаж. Для разработки техники воздействия на эмоциональное состояние зрителя, Эйзенштейн изучал и применял работы физиолога И. Павлова (1849-1936).

Д. Гриффит использовал свои техники для изображения мелкобуржуазного субъективизма, морализма, исторических и экономических реалий и сентиментального нарратива. Советские режиссеры развивали свои технологии для противоположной цели - для пропаганды коллективизма и политических идей марксизма.

В 1927 году вышел Государственный План Советского кино, который был направлен на запрещение НЭПа и развитие государственного планирования. Это подавалось, как выполнение воли рабочего класса, а кинематограф был носителем политической программы большевиков. Советские режиссеры (в частности Вертов в союзе с В. Маяковским 1893-1930) верили в революционный и интеллектуальный потенциал рабочего класса и ожидали встретить понимание и ответный порыв, усилие к интеллектуальному росту, со стороны зрителя.

Для достижения своих целей, советские режиссеры-пропагандисты искажали реальность и создавали мифы. Д. Вертов, при монтаже, использовал такие приемы, как фрагментация, изоляция, смещение и сопоставление, принижение значимых деталей и выделение незначимых. Тем не менее, этого было не достаточно. Фильм Д. Вертова «Три песни о Ленине» (приз на Веницианском фестивале в 1935 году) не соответствовал требованиям «соцреализма». Упорный отказ режиссера следовать требованиям советского кино 30-х годов и желание Вертова делать фильмы на свой вкус, разрушили его карьеру.

Вертов в своих фильмах применял горизонтальную пропаганду типа «баба бабе сказала».

Горизонтальная пропаганда называется так, потому что, она происходит изнутри группы равных людей, не имеющей лидера, но не спускается «сверху». Индивиды равного положения в медиа общаются между собой, не взывают к лидеру и становятся сознательными сторонниками.

Стиль Вертова заключался в попытке сделать жизнь зрителя более осознанной, поднять политическое и социальное сознание аудитории, противопоставляя зрителя самому себе и открывая, с помощью техники монтажа, скрытые смыслы и связи новых явлений в стране.

Горизонтальная пропаганда для тех времен была новинкой. Она требует больших усилий, зато горизонтальная пропаганда значительно более эффективна, чем вертикальная, если она достигает своих целей. Горизонтальная пропаганда позволяет аудитории добровольно «найти» правильное решение, вместо навязывания его со стороны вертикали.

Эйзенштейн относился к мифотворчеству и к вымыслу в изображении исторических событий, значительно более лояльно, чем Вертов. Много примеров вымысла в фильмах «Октябрь» и «Броненосец «Потемкин». Совершенно очевидно, что Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин использовали методы вертикальной пропаганды. Эйзенштейн говорил о том, что «вспахивает психику аудитории» и бьет по ней своим «кинокулаком» (Eisenstein 1988: 62,64),

Классическая пропаганда - это вертикальная пропаганда, в том смысле, что решение навязывается лидером, техническим специалистом, политическим или религиозным деятелем, главой, который действует, руководствуясь своим авторитетом, и стремится повлиять на толпу внизу. Такая пропаганда всегда идет сверху.

Заметим, что модернистская вертикаль формирует навызяваемое сверху  "экспертное мнение", которое является пропагандной, мифом, но не является компетентным экспертным мнением. Компетентность не совместима с модернистской вертикалью. Пример тому исторические мифы.

Идеальным воплощением вертикальной кинопропаганды стал фильм С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». И. Геббельс высоко оценил фильм «Броненосец «Потемкин», как выдающийся пример искусства и пропаганды:

«Это фантастически хорошо сделанный фильм, демонстрирующий высокую кинематографичность, артистизм. Решающим фактором является его ориентация. Зритель без твердой идеологической позиции, с помощью этого фильма, может превратить свои убеждения в большевистские. Этот доказывает, что политическое мировоззрение может быть очень хорошо отражено в произведении искусства и то, что можно передать даже самые худшие перспективы, если это будет сделано с помощью выдающегося произведения искусства».

Для большевиков и нацистов все искусство было политически фундаментально тенденциозно в самой своей сути, а критика искусства была частью официального аппарата власти. Советское (и постсоветское) правительство всегда считало, что кино, в первую очередь, должно служить целям пропаганды.

Обратим внимание, что «Броненосец «Потемкин», как и многие другие пропагандистские фильмы советского кино, не имеет главного героя и действие в нем совершают массы (пролетариат). В «Броненосце «Потемкин» содержится всего одна символическая метафора - поднимающаяся скульптура льва. Это стало традицией: в советских фильмах всегда абстрактных знаков, не больше одного.
Другой фильм Эйненштейна, «Александр Невский» 1938 был задуман и исполнен, прежде всего, как средство политической пропаганды, поэтому, художественные соображения в нем вторичны.

Советская кинопропаганда была ориентирована, главным образом, на рабочий класс.

Недиалектический материализм, который доминировал в дискурсе «левого» авангардного искусства в Советском Союзе в 1920-е годы, явно не подходил для задач советской пропаганды.

Неперековавшихся в пропагандисты авангардистов расстреляли.

Для целей пропаганды Кулешов и его коллеги изучали то, что рабочим смотреть интересно, а что вызывает у них скуку. Пудовкин разрабатывал методы монтажа, целью которых было

«влиять на массы, чтобы вызвать особый энтузиазм и заставить людей, даже с противоположными взглядами, их нарушить, против своей воли» (Пудовкин 2006: 23).

Эйзенштейн пишет: «Я был хорошо знаком с учением И. Павлова и назвал бы «теорию монтажа аттракционов» -  «теорией художественных стимуляторов» (Эйзенштейн 1970: 17).

Эйзенштейн пытался связать определенный стимулятор в монтаже фильма с той или иной реакцией аудитории по железному закону причинности, согласно работ Бехтерева и Павлова, чтобы придать своей теории монтажа научную респектабельность. Эйзенштейн даже обозначил «содержание» фильма не больше и не меньше, чем «Общественно полезный эффект», который он оказывает на свою аудиторию с помощью «стимуляторов соответствующего направления»

«… определение цели фильма: общественно полезный эмоционально-психологический эффект, который волнует публику и складывается из цепочки стимуляторов соответствующего направления. Я называю этот «общественно полезный эффект» содержанием фильма.» (Эйзенштейн 1988: 65;)

Диалектический подход к методу монтажа (теоретически) означал, что Эйзенштейн мог представить себе двустороннее взаимодействие между кинематографическим текстом и его зрителем, в котором, их взаимодействие могло привести к трансформациям в психике зрителя, что, в принципе, было бы гораздо больше сложнее, чем просто «быть вспаханным" или "быть ударенным кинокулаком" Эйзенштейна (Eisenstein 1988: 62,64), хотя он никогда не указывал точный механизм, как достичь этого эффекта.
При всей этой «собачьей» науке, монтаж фильма Эйзенштейна «Иван Грозный» 1946 выглядит значительно менее привлекательно, «режет глаз», по сравнению, с фильмами Голливуда.

Одно из основных утверждений западных критиков состоит в том, что советское кино было, по сути, кинематографическая риторика (давление), а не эстетика: это была сознательная попытка использовать кино, как средство политического убеждения, а специальные методы монтажа режиссеры видели, как главное средство достижения этого в своих фильмах.

Однако, небо было не радужным для советских пропагандистов. На противоположной стороне баррикад был величайший пример того, как фильмы меняют сознание аудитории - это «фабрика грез» Голливуда, успешно внушающая мелкобуржуазные американские (лютеранские) ценности в умы аудитории рабочего класса по всему миру.

* Один из теоретиков семиотики американец Чарльз Пирс (1839-1914) предложил получившую широкую известность классификацию знаков, выделив:
(1) иконические, или образные знаки, в которых означающее и означаемое обладают какими-то чертами сходства друг с другом;
(2) знаки-индексы (они же индексные, указательные, или дейктические знаки), в которых означающее и означаемое тем иным образом связаны между собой по смежности; чаще всего эта связь носит причинно-следственный и/или указательный характер - так, след указывает на того, кто его оставил, а дым - на огонь, от которого он проистекает); и
(3) знаки-символы, или символические знаки, в которых означающее и означаемое связаны лишь принятым в данном обществе и/или данной культуре условным соглашением
https://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/PIRS_CHARLZ_SANDERS.html

** Германский экспрессионизм в кино 20-х годов - это мистицизм, безисходность, декаданс, разочарование. Кино отражало эти настроения в обществе в фильмах Nosferatu 1922, F Murnau Die Strasse 1923 Karl Grune , Schatten 1923, Arthur Robinson, Dr. Mabuse, der Spieler 1922 Fritz Lang.
В конце 20-х годов германские фильмы отражали смятение и хаос царящий в обществе, человека, подавляемого неотвратимостью судьбы: Looping the loop 1928 Arthur Robinson, Secrets of a Soul 1926 G.Pabst. произведения германского экспрессионизма в кино вызывают в отвращение у зрителя.
Моделью стилистики экспрессионизма стал фильм "Кабинет доктора Калигари" (1915 г.)  В фильме все элементы, поставленные на сцену, так или иначе отражают субъективный взгляд персонажа. Поскольку весь сюжет «Калигари» - это сон безумца, декорации, освещение, костюмы, кадры и актерская игра - все соответствует единому видению безумия.
Американские фильмы, в, напротив, показывали эмоциональную историю из жизни, игру актеров, вызывали смех и слезы показывали кинематографический динамический праздник The Grey Shadow, The Mark of Zorro (1920) Fred Niblo, The House of Hate (1918) G. Seitz. Эти фильмы были построены способом монтажа параллельных сцен с одним ритмом, пионером которого является Д. Гриффит, великий новатор американского кино. Его фильм Intolerance(1916), в котором показаны четыре истории из разного времени, которые завершаются в финальной части методом перекрестного монтажа, произвел большое влияние на российский кинематограф. С. Эйзенштейн позднее писал, что все лучшее в советском кинематографе было почерпнуто из фильма Intolerance(1916). Другой фильм Д. Гриффита, The Birth of a Nation (1915), трехчасовой эпос, восхваляющий ККК (в те годы связь раб-господин не имела негативной коннотации, так как считалась более ответственной, чем связь работодатель -наемный рабочий), тоже произвел влияние на советский кинематограф, но С. Эйзенштейн это всегда отрицал.
Самую идею параллельного монтажа, когда несколько линий повествования прерываются одна другой, Гриффит позаимствовал у Ч. Диккенса. Диккенс придумал этот простой способ повествования и, позднее, он был использован в литературе всеми авторами Викторианской эпохи.
Первыми пригласили Д. Гриффита Британцы для сьемок антигерманского фильма Hearts of the World (1918). Позднее сам Ленин приглашал Д. Гриффита в СССР создавать советские кино.
Слава Гриффита не давала покоя Эйзенштейну. После 1920 года С. Эйзенштейн работал в театре В. Мейерхольда сначала дизайнером, а затем режиссером, где они ставили пьесы А. Островского, по призыву ленинского наркома культуры А. Луначарского «Назад к Островскому» в 1923.
«Кинематографический» стиль представления в театре, когда сцены часто сменяли одна другую и представляли собой фрагментированные отрывки, вместо непрерывного повествования, отметил еще в 1899 году К. Станиславский. Этот стиль позднее был развит Эйзенштейном и Сергеем Юткевичем (режиссером театра и кино 1904-1985 фильм «Человек с ружьем» 1938) для кино и получил название «монтаж аттракционов»