Французская мысль покоряет мир.
На фото: Жиль Делез
Философы шутят, а с ними не шутят.История французской экономики, с которой мы познакомились ранее, открыла непреодолимое стремление французов к мировому лидерству, мессианству.Если в экономическом плане, Франция, на единоличное мировое лидерство претендовать не может, то стремиться быть идейным лидером, влиять на мировую мысль и искусство, французам никто не может помешать. Кроме этого, у них есть целый «французский мир», состоящий из стран старой «зоны франка» и традиционных, близких по восприятию мира стран сателлитов. Есть у французов и глобальные идейные конкуренты: британцы и, особенно, немцы.
Ирония послевоенного расцвета французской мысли, заключается в их троллинге иностранной философской мысли.
Ж. Делез и Ф. Гваттари пропустили через свой мозговой блендер и отформатировали любопытным образом, на французский манер, марксизм и психоанализ - всегда популярные в Европе идеи. Этот, вполне «зачетный» философский троллинг, мировые мейнстримные мыслители поняли и задвинули книгу «АнтиЭдип..» университетского преподавателя философии Ж. Делеза (1925-1995), и психоаналитика Ф. Гваттари* (1930-1992) на альтернативную обочину современной философии.
Было бы странно, если бы французы, кроме троллинга немецких, отказались от продвижения в мир собственных идей. Крайне универсальная философия Бергсона, не противоречащая, к тому же, Ватикану, как нельзя лучше подошла для идейного стержня французского глобального лидерства. Французское в этой идее то, что она слабо поддается рациональной формулировке и имеет отношение к традиционно любимым французами «играм со временем».
Если британцы посылают коллекторскую команду в лице Л. Троцкого, с группой головорезов, чтобы выколачивать из страны суверенные долги по бондам, то французы поступают иначе. Французы готовы отложить срок выплаты старых долгов лет на сто, чтобы получить их с процентами и, за эти годы, засосать страну должника в орбиту своего влияния, в качестве клиента, зависимого экономически от Франции и переварить ее, сделав марионеткой и адептом французской идеи. Излишне уточнять, что, идеи французов, которые претендуют на глобальное лидерство, глобоко укорены в их менталитет и традицию.
Жиль Делез как эксперт, много лет преподававший учение Бергсона, транслировал его идеи (не без философского троллинга) на мировой кинематограф. Части двухтомника «Кино1: Образ-движение» и «Кино 2: Образ-время» Делеза были опубликованы в 1983 и 1985 годах. Эти книги о том, что к 80-м года ХХ века произошел переход кинематографа из одного смыслового состояния в другое. Причем, второе состояние, «образ-время», вполне укладывается в русло идей Бергсона, а значит дает много плюсов к карме французской мысли.
Этот троллинг мировые теоретики кино тоже не оценили и вычеркнули Делеза из учебников по киноискусству везде, кроме стран «французского мира». Однако, спусты годы, и все больше самых кассовых мировых фильмов следуют шаблону французской мысли «Образ-время» - манипуляциям с моментом времени, который включает в себя настоящее прошлое и будущее, неразрывную связь поколений и эпох.
Этот феномен к кинематографе, в контексте «протяженности времени», за которое все это происходит, говорит о незаметном росте влияния французской мысли на умы людей во всем мире. Излишне говорить о роли кинематографа в массовой культуре и его влиянии на формирование сознания массового зрителя. Самое главное, что владение умами - это рост влияния Франции на мировую политику и заказы для французских предприятий.
Режиссер и философ.Совершенно справедливо, Делез ставит знак равенства между кинокритиком, режиссером и философом в современном мире (корпоративизма и конзьюмеризма), ибо мысли свободного режиссера (как и режиссера пропагандиста, не философа) становятся мыслями массового зрителя.
Для нас примечательно то, что в дискуссии Ж. Делеза с Gilbert Cabasso и Fabrice Revault d’Allonnes в 1985 году, опубликованной в книге Negotiations (2005), Делез отмечал, что критики кино… становятся философами в тот момент, когда они начинают формулировать эстетику кино. Они не являются дипломированными философами, но это то, кем они становятся.
Делез считал, что стирается грань между теоретиком фильмов и философом, и даже между философом и режиссером. Недостаточно сравнивать великих режиссеров кино с художниками, архитекторами и даже с музыкантами. Их нужно также сравнивать с мыслителями.
Описывая великих режиссеров, как мыслителей, Делез приводит тот аргумент, что они представляют тот же уровень философской мысли. Эту мысль Делез повторяет в его совместной работе с Феликсом Гваттари «What is Philosophy?», в которой отмечается, что новый стиль искусства, новая парадигма в науке, философии и политике, показывает проблески хаоса за привычным и основным, но не дает ему выйти на поверхность.
Делез пишет: «Люди постоянно создают над собой зонтик, который их защищает и на этом зонтике, с нижней стороны люди рисуют небосвод, на котором пишут свои соглашения и мнения. Но поэты и художники, все время, делают прорезь в этом небосводе, срывают его и показывают нам немного свободы и ветреного хаоса, в результате, внезапный свет проникший в эту дыру оформляется в «Весну» Wordsworth или яблоко Cézanne, силуэты Macbeth или Ahab». (Deleuze and Guattari 1994: 203-4)
Авторское кино независимых режиссеров-мыслителей, привлекало Делеза тем, что оно разрывает небосвод образованный зонтиком. Философами Делез считал режиссеров Robert Bresson, Alexander Dovzhenko, Carl Theodor Dreyer, Eisenstein, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock, Werner Herzog, Akira Kurosawa, Yasujirō Ozu, Рaolo Pasolini, Vsevolod Pudovkin, Alain Resnais, Glauber Rocha, Mikhail Romm, Tarkovsky, Dziga Vertov, Jean Vigo, Orson Welles, Wim Wenders, и других.
Слова Делеза, сказанные в 80-е годы ХХ века, конечно, не новость для нас. Французские послевоенные мыслители начинали свой творческий путь в межвоенные годы - кризиса философии и морального банкротства элит, чтобы через 20 лет сформировать новые, оригинальные смыслы. Новое поколение мыслителей, появившихся в 30-е годы ХХ века, было феноменом, присущим не только Франции.
На обломках Российской империи тоже появилось собственное новое поколение мыслителей и деятелей искусств. Их относят к движению авангарда, «национальному возрождению». К сожалению, почти все они стали жертвой тоталитарного режима большевиков и известны в истории искусств, как представители «расстрелянного возрождения». Идеи представителей «расстрелянного возрождения» нам интересны по той причине, что после развала СССР не возникло такого феномена, как новое поколение мыслителей или «новой волны» в кинематографе. Более того, многие украинские диссидентствующие мыслители и деятели искусств были ликвидированы в ходе вялотекущего внутрипартийного переворота 1981-1982 годов, в результате которого украинская партийная группировка, во главе с Л. Брежневым, потерпела поражение. Раз нет мыслителей, то нет и новых мыслей, нет своего дискурса, что ведет к интеграции в чужой дискурс, на второстепенных ролях. Ведь нельзя же, после миллионов смертей наших соотечественников в ХХ веке, всерьез, назвать платформой для нового дискурса общую для постсоветских стран колониальную клерикально-дисциплинарно-конзьюмеристскую идею.
Деятели массовых искусств, в нашем обществе, в значительно большей степени, чем философы, имеют отношение к размышлениям о бытии, жизни и смерти. К кинокритикам, режиссерам кино мы смело можем добавить драматургов, режиссеров театра, писателей, поэтов и других деятелей искусств, вопрос жизни и смерти, для которых, в нашей стране, равен вопросу коллаборации или нет с властью. В первую очередь, речь идет о представителях советского авангарда 30-х годов, «расстрелянного возрождения», Л. Курбаса, П. Кулиша, В. Мейерхольда, С. Михаэлсона, и многих других, которые, по роду деятельности, формулировали собственные философские идеи, относительно путей нетоталитарного развития общества.
К сожалению, свои мысли они не успели оформить в труды. Однако, в рамках историко-философского исследования, нам ничто не мешает открыть дискурс на тему философии советского авангарда. Вне сомнения, такой дискурс, в Советской России 30-х годов был, и он был построен на новом прочтении народной традиции, светском обществе и буржуазном либеральном индивидуализме.
Делез и кино.
Кинотеория Жиля Делеза, хотя и не принимается полностью наукой о кино, но она вносит необычную инновационную перспективу в теорию кинематографии Западной культуры ХХ века.
Делез называл кино духовным автоматом - то есть механизмом или устройством, наделенным собственной духовной жизнью. Знание того, что кино является духовным автоматом, позволяет рассматривать его, как модель мысли, как таковой. Иными словами, мышление нужно рассматривать, как нечто, производимое людьми, а точнее, присущее не только людям. Независимость мысли от человека Делез (под влиянием Спинозы) называл «духовным автоматом».
Делез рассуждает о разнице между классическим и современным кино, каждому из которых он посвятил один том из своего диптиха «Кино»: «Образ - движение» и «Образ - время», соответственно. Причем, Делез всегда избегал давать четкие определения своим идеям и конструктам: они всегда не являются ни противоположными, ни бинарными, но являются неопределенно спиральными. Водораздел между классическим и современным кино появился в послевоенные годы. Одну из причин такого перехода можно объяснить словами А. Тарковского:
Кино развивается, его формы становятся более сложными, его аргументы более глубокими…Коллективное бессознательное передается через среду новой социалистической идеологии и испытывает давление со стороны реальной жизни, чтобы дать возможность выйти наружу личному самосознанию. Теперь появилась возможность организовать конструктивный и целенаправленный диалог между зрителем и режиссером (Tarkovsky 2010: 84-5)
Весь традиционный образ мыслей французов нашел отражение в том, как Делез описывал конструкт современного кино. Классическое кино, Делез рассматривает, не как образ, к которому прикреплено действие, а единый конструкт: образ-движение, при котором показано движение и интервалы между ним. Время в этом конструкте показано опосредовано. Главное в классическом кино - это движение в кадре, максимальная наполненность кадра непрерывным движением героев и предметов.
В классическом кино, зрительское восприятие организуется сменяющимися длинными кадрами, сценами экшна и средними кадрами. Промежуток между всем ними заполняется крупными планами - «заряженными картинками», что восстанавливает последовательность распределения точек пространства или моментов события. Эти моменты, причем, создают угрозу разрыва последовательности событий. «Заряженные картинки» Делез определял, как то, что заполняет интервал (между движением) не заполняя или заполняя его, как финальный аватар движения-образа.
Примером фильмов «движение-образ» можно назвать фильм патриарха американского кино D. Griffith (1875-1948) «A corner in wheat» 1909, (в этом фильме три сюжетных линии: производитель, потребитель хлеба и спекулянт, который наживается) фильмы С. Эйзеншьейна, А. Gance (Франция), F. Lang, J. Ford, Elia Kazan (1909-2003)
В другом конструкте, «образ-время», обозначающем современное кино, время показано непосредственно то, что можно представить, как дисперсную реальность свободных и несвязанных пространств (времени).
Различное изображение времени представляет собой, по мнению Делеза, разрыв, который разделяет классическое кино и современное кино.
В результате манипуляций современем, нарратив в современном кино не линейный, более того, он включает в себя несколько разных нелинейных форм в одной киноленте. Зачастую, нарратив включает в себя несколько историй внутри одной истории, которые раскрываются в разных временных окнах: прошлого, настоящего и будущего, а также, мифологическое время, которое существует одновременно с обычной реальностью. Современный фильм - это путешествие по чьим-то фантазиям, травмам, эмоциям, воспоминаниям, сложности и противоречия, которых представлены замысловато сплетенной типологией. Временная принадлежность всего этого, сложным образом, определяется пересечениями во времени с линейным нарративом, например, в виде флешбеков, флешфорвардов. Логика событий развивается таким образом, что малые причины могут приводить к непредвиденным последствиям. Прошлое, ощущается, как неуловимая причина, несоизмеримая с современным, а наступление будущего непредсказуемо и не определяется настоящим.
Делез описывал метод учета времени, цитируя Ф. Феллини: «Мы состоим из воспоминаний: мы одновременно представляем собой детство и юность, зрелость и старость.»
Кроме этого, в фильмах классического кино главный герой всегда четко знает, что ему делать, что хорошо или плохо, где правда и ложь и т.д. В современном кино герою не так просто: все меняется, добро и зло неочевидно, герою приходится сомневаться, делать выбор, ошибаться и тд.
С. Эйзенштейн и А. Довженко.Делез писал, что цель «диалектического» метода монтажа Эйзенштейна - произвести когнитивный синтез путем эмоционального шока(одним из инструментов Эйзенштейна стали визуальные метафоры) . В то время, как обычный фильм направляет эмоцию, фильмы Эйзенштейна представляют возможность воодушевить и направить весть процесс мысли. Его фильмы Делез называл синтезом науки и искусства, свободного от традиционных ограничений, достигающего прямых форм идей систем и концепций (промывания мозгов) без каких либо способов передачи и пересказа. Самого Эйзенштейна он называл кинематографическим Гегелем. Добавим, что все перечисленное делает монтаж Эйзенштейна невероятно эффективным для целей кинопропаганды, рекламы и клипов.
Кроме других кинолент советских кинематографистов, в дилогии Ж. Делеза даются характеристики всем трем немым фильмам А. Довженко.
По словам Делеза, стиль Довженко, хотя тоже принадлежал к советской школе монтажа, был совершенно другим: его диалектика, пишет Делез, была заполнена трагизмом отношений между частями, группами и целым. Он практически не использовал визуальные метафоры. Довженко, в значительно большей степени, чем Эйзенштейн, знал, как части и группы частей объединить в целое таким образом, чтобы придать частям глубину и продолжение, непропорциональное, выходящее за их первоначальные границы. Это был тот метод, который создавал фантазию и волшебство фильмов Довженко.
В «Звенигоре», его наиболее интеллектуально насыщенном фильме, Довженко использует те же приемы монтажа, что и Эйзенштейн и другие советские режиссеры, но, в отличии от них, средствами монтажа в этом фильме не создается кинематографическое послание, код: элементы кинематографического изображения, которые создают конфликт в кадре, не синтезируют (вопреки учению диалектического монтажа) переход зрителя от восприятия эмоции к ее познанию. В «Звенигоре» (1928) А. Довженко изображает реальные и «воображаемые» исторические события, зачастую, разделенные во времени столетиями, невероятно синхронно и связанно, что позволяет описать их взаимоотношения, скорее, ризоматически (термин Делеза, означающий подобие паутины горизонтальных связей), нежели диалектически.
Довженко не только знал об этой «стилистической дисгармонии», он считал ее своим достижением. Режиссер понимал, что новизна его стиля, возможно, будет с трудом восприниматься зрителями. Повествование Довженко не содержит стержневой истории, героя страсти или кинозвезды. Спустя десять лет, в своей автобиографии, Довженко написал, что он не ошибся в своем художественном решении и «Звенигора» остался одним из самых интересных его фильмов. Довженко писал, что снял фильм на одном дыхании, за 100 дней, этот фильм, необычно сложный по структуре и смешению форм, предоставил плодотворную возможность обогатить его арсенал художника разными жанрами.
Фильм «Звенигора», как и появившиеся значительно позже, «Головокружение» А. Хичкока (1958) и «Люблю тебя, люблю» (1968) А. Рене, по его словам, иллюстрирует идею Делеза о присутствии одновременно прошлого, настоящего и будущего - конструкта «образ-время».
В отличии от двух других фильмов, «Звенигора» не предлагает каких либо объяснений своей сложной структуре, в которой взаимоотношения между прошлым и будущим радикально нарушены. Убрав объяснение, Довженко убирает связующее звено между тем, что Делез называет «crystal-image»** - логической кульминацией траектории фильма, и зрителем, открывая перед ними захватывающее и неизмеримое пространство времени и предоставляя им это приключение непосредственно.
Другой причиной, почему Делез упоминает фильм «Звенигора» в числе этих трех фильмов - это принадлежность режиссеров к разным культурным традициям: Советской (на 1985 год), американской и французской. Одновременно с принадлежностью А. Довженко к советской школе монтажа, фильм имеет глубокие корни, происходящие из украинской культуры, истории, мифологии и травматических воспоминаний, которые были маргинализированы и подавлены советским государством. Фильм «Звенигора» является, как назвали этот феномен другие мыслители (F. Jameson ***), «политическим бессознательным». Этот фильм отличается от классической кинематографической модели (и от фильмов «Земля» и «Арсенал»), с точки зрения правил наполнения нарратива: он передает мысль коллективного кризиса идентичности народа в советском государстве.
Как видно из его дневника, Довженко испытывал боль, неуверенность и меланхолию от того, что он не мог найти почву под ногами, между привязанностью к Украине и работе на советское государство. Чувство тревоги режиссера передаваемое зрителю, напоминает произведения Ф. Кафки (1883-1924) Это чувство связано с тем, что отображение исторического прошлого Украины должно было происходить в рамках советской идеологии и с целью содействия распространению идей революции. Идеей фильма должна было стать генеалогия революционного современного из легендарного прошлого. Не удивительно, что произошло наоборот: идеология советского режима была ниспровергнута, и дистанция к легендарному прошлому не уменьшилась, а увеличилась.
Траектория повествования не последовательна, напротив, она прыгает, как луч света по граням кристалла. Политическая несознательность раскрывается, когда Довженко хочет предстать оракулом счастливого коммунистического будущего. Это является элементом расщепления сознания, шизофрении, когда мнение автора дистанцируется от мнения повествователя, что обусловлено политическим давлением со стороны властей.
Противопоставление национального и колониального всегда содержит конфликт. Любая колониальная политика, по мнению Делеза, стремится стереть память народов, представить их «несуществующими», «выдуманными ими самими» и тп, чему противоречит политическое искусство, политическая наука и политическая философия, ведущее к борьбе за самоидентификацию.
Роль кино в этом «политическом всем» сильно возросла, в последнее время. «Политическое Делеза» акцентирует на ниспровержении большинства метанарративов, невозможность писать (снимать) об этом на доминирующем языке и невозможность не писать (снимать) о политическом, приводит авторов, к примеру Довженко.
Этот пример, показанный в фильме «Звенигора», заключается в том, как, подтексты, связанные с наполнением времени и движением во времени, передали зрителю, оппозиционную власти позицию автора.
Ремарка о том, что философия, как дышло. Обращает на себя внимание дискурс в книге Делеза о независимости Украины на 1984 год, когда Франция и СССР были на пике дружбы после совместного полета в космос и запуска газовой Трубы. Врядли это связано с особым интересом Делеза к творчеству Довженко.
* Пьер-Фели́кс Гваттари́ (фр. Pierre-Félix Guattari,произношение (инф.); 30 апреля 1930, Вильнёв-ле-Саблон, департамент Уаза, Франция - 29 августа 1992, Кур-Шеверни, Франция) - французский психоаналитик, философ и политический активист, один из основоположников антипсихиатрии, написавший совместно с философом Жилем Делёзом знаменитый трактат «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения» (1972). Делёз и Гваттари ввели в философский лексикон термины «ризома», «шизоанализ», «тело без органов».
** Обращаясь к сочинениям Бергсона о времени, Делез описывает «кристаллическое повествование» как форму повествования, в которой оптическое и звуковое восприятие вступают во взаимосвязь с виртуальными элементами, такими как воспоминания и сны.
***Фредрик Джеймсон (родился 14 апреля 1934 г.) - американский литературный критик, философ и политический теоретик марксизма. Он наиболее известен своим анализом современных культурных тенденций, особенно анализом постмодернизма и капитализма. Самые известные книги Джеймсона включают «Постмодернизм» или «Культурная логика позднего капитализма» (1991) и «Политическое бессознательное» (1981).