ЛАНЦБЕРГ Владимир Исаакович (часть 2)
Р.К.: Или есть черешню в оперном театре и плеваться косточками...
Ланцберг: Да. Так вот, Рассадин помог сформулировать, почему у меня Высоцкий мало идет, плохо идет, хотя иногда я и пел какие-то его песни, правда, не так, как он. По текстам, может быть, да... Потом, честно говоря (но это чисто для меня, это опять-таки мое...) - я невольно мысленно всегда сравниваю Высоцкого и Галича и почему-то считаю, что Галич - поэт посильней Высоцкого. Галич - это достаточно "чистый" вариант: негромкий голос, гитара, текст - и все. А Высоцкий - это еще актер, а Высоцкий - это еще секс-символ, а Высоцкий - это еще человек с гораздо более широкой скандальной репутацией, чем Галич. Высоцкий - это еще гораздо более ярко, лапидарно выраженный шут.
Сел в машину к какому-нибудь крутому, а у него Высоцкий вперемешку с Токаревым, с кем угодно - на равных идет. Какой слой он, этот крутой, снимает с Высоцкого? Слой философа? Шута? И когда Боря Жуков в "АпАрте" пишет в статье о Митяеве, что Митяева, который держит трехтысячную аудиторию, обвиняют в эстрадности, а Высоцкий, который выступал на сорокатысячных стадионах, - это что, тоже эстрада? Я говорю, да, эстрада, потому что, если посмотреть по социопсихологическим, по социокультурным параметрам, что Высоцкий выдавал, и кем, какой численности аудиторией снимался тот или иной Высоцкий: Высоцкий-секс-символ, Высоцкий-скандальная личность, на которую я пойду посмотрю своими глазами, Высоцкий-шут, Высоцкий-философ, Высоцкий-поэт, Высоцкий-актер - мы увидим, что процентов восемьдесят-девяносто из этой многотысячной аудитории - это люди, которые снимали его эстрадные, попсовые параметры, масскультурные ценности. Я бы сказал, что Высоцкий очень многогранен и этим мне менее симпатичен как вариант чистого эксперимента.
Вот Вихорева никуда не ткнешь, кроме как в категорию поэта, поэзии. Да, его поэзия традиционна, но она не глупа, добротна, своеобразна; он сказал что-то, чего не сказал никто, особенно в пушкинском цикле, допустим. Он ироничен, он довольно тонок, он не выпендривается. Это чистый вариант: если кто любит Вихорева, то это человек, который освоил то ценное, что Вихорев собой представляет. Эта аудитория никогда не будет большой.
Р.К.: Вот вы сейчас сделали такой, я бы сказал, синхронический срез: есть авторская песня, разрезали и посмотрели, что там сейчас существует. А если диахронически посмотреть? Вопрос такой: авторская песня начиналась - в том что мы считаем ее началом, - как озвученная поэзия: тот же Окуджава, тот же Галич... По крайней мере, все они об этом говорили. Например, Высоцкий, что это "стихи, положенные на ритмическую основу" и так далее... То есть, считалось, что существует некий примат текста. А музыка... ну что же, очень хорошо, когда она есть. Вот если посмотреть оттуда в сегодняшний день - существует некое развитие этого соотношения, этого симбиоза?
Ланцберг: Ну я бы оспорил этот тезис, но сначала попробую все-таки на нем поплясать. Даже если представить себе, что люди, которые паслись в русле авторской песни, не слышали этих "архимедовских" (был на физфаке МГУ День Архимеда - посвящения в студенты, и целая группа народу, сочинявшая "капустники", в том числе и песни) строк: "Ты, моя душка, да ты, красотка, что считаешь, не понимаешь", даже если считать, что эти люди никогда не пели: "На заборе сидит кот, - Ай, здрасьте! - поглощает кислород - Ай, здрасьте!..", а всегда воспитывались на великих образцах... А раз они воспитывались только на таких образцах, значит, они никогда не ходили в походы, где пелось в том числе и это, в пятидесятые, в шестидесятые годы. То все равно люди, которые пришли в авторскую песню, - они пришли отовсюду, и, как люди думающие и ищущие, они стали подпитываться самыми разными культурными жанрами, ценностями, иначе бы мы не говорили об эстетской песне, о театральной песне и так далее... Поэтому этот разговор я считаю, как ни странно, не очень интересным, потому что он ничего не дает.
А вот другое... О творческих, так сказать, планах: один из моих проектов - это кассета "дурных песен". Что я имею в виду. В Самаре есть такой мужик, ему за шестьдесят, - это компания стариков Грушинского фестиваля, но не просто туристов, а более интеллектуальных ребят, - Лева Сандлер. Сандлер - очень хороший мужик, очень хороший друг. Но когда сидят в компании за столом, у всех одна забота: не допустить, чтобы к Сандлеру попала гитара, потому что он начнет петь. Он не поет, он воет - это страшно. Такое впечатление, будто он ни на одну ноту ни разу в жизни не попал. Из пяти аккордов, которые он знает, он, по-моему, ни одного ни разу в жизни правильно не взял, и гитара у него в руках расстраивается сама по себе, насколько это, в принципе, возможно. Кроме того, Сандлера не остановить. И наконец, последнее: Сандлер ушел в Советскую армию в шестьдесят восьмом-шестьдесят девятом году, недавно пришел оттуда. Он не знает ничего про Долину, про "Ивасей", Суханова... И не хочет знать! Он помнит пятидесятые-шестидесятые годы... Он помнит все! Он помнит сотни песен. И это поет. Это невыносимо!
И вот я однажды провел в его доме три дня. Я вынужден был его слушать. Когда он запел песню, которую я хорошо знал, я открыл для себя, что, во-первых, если примириться с его блужданием вокруг нужного тона, то он поет точно; если представить себе, какие аккорды он вообще берет, то он берет их правильно; слова и музыку он запоминает феноменально. А когда я воспринял пласт песен длиной часа в три-четыре - песен, которые поет Лева Сандлер, тех лет, с установленным и неустановленным авторством, я сделал для себя потрясающее открытие, что, оказывается, в этих полуидиотских песнях, совершенно варварски сложенных, в принципе, уже было все, что потом в своих шедеврах сделали Визбор, Галич, Кукин... По факту, по ценностям, по сюжетам там было практически все. Мне захотелось отобрать из этих песен некий тематический спектр и спеть их, такими, какие они есть, по возможности, выбрав песни, чье авторство так и останется неустановленным после экспертной проверки несколькими крутыми знатоками в Москве и в Питере, и показать, откуда растут ноги у того, чем мы сейчас гордимся и чем живем. Потому что это все уже было.
Р.К.: Что же это было? Городской фольклор?
Ланцберг: Там студенческие песни есть, и еще непонятно какие: но не блатные, не "жалистная" баллада, а именно то, что пелось туристами у костра, Я повторяю: они сделаны варварски, там очень прямые, лапидарные образы, очень простые рифмы, иногда их даже вообще нет. Но это, как правило, очень добрые песни, человечные, Это тот гумус, из которого вполне могло вырасти все, что выросло. И что, Визбор не из той среды вырос? Не те песни слушал? Мне захотелось сделать пластинку гумуса. Вот это, собственно, и есть ответ не вопрос, как она (авторская песня) изменилась. Она изменилась технически, она стала ветвиться и уходить в какие-то области, может быть, и не свойственные ей в чистом виде, но можно понять, что имел в виду Окуджава, говоря, что песня кончилась. Только это должен был сказать кто-то другой и гораздо раньше. Он имел в виду, что наша (его, то есть) плеяда все уже написала, все обозначила, и ничего нового уже никто другой не сказал и, скорей всего, не скажет, Но, в принципе, можно считать, что ничего нового уже не сказал даже молодой Окуджава и не мог бы сказать, потому что был уже тот пласт, вопрос только, знал он его, или нет. С другой стороны, если это "думающая песня для думающих людей", то она не кончится никогда, вернее, кончится тогда, когда, когда человечество перестанет думать.
Р.К.: Хорошо, возьмем другой аспект диахронии: можно сказать, что туризм - это отрицание официального социума, и авторская песня, видимо, возникла на противостоянии официальной культуре. Существовало разделение между официозом, допущенным на сцену, и тем, что люди пели, переписывали пленки...
Ланцберг: Я бы даже так сказал: даже если эта песня не содержала никакого фрондерства, ее великая прелесть была в ее принципиальной неподцензурности.
Р.К.: Да, она писалась не на социальный заказ.
Ланцберг: Я могу петь вполне лояльные, благополучные вещи, но я это делаю не потому, что мне разрешают или не разрешают это петь, а потому что я сам такой, и всё.
Р.К.: А можно ли сказать, что теперь этот акцент противостояния сместился, и что теперь это противостояние идет по линии: коммерческая - некоммерческая культура? Об идеологическом противостоянии сейчас, вроде бы, говорить не приходится.
Ланцберг: Я бы даже по-другому немножко сказал... Что такое "коммерческое"? Что такое "некоммерческое"? Дело в том, что, когда продаются за деньги книги Дины Рубиной, это тоже коммерческая миссия, так? Но мы понимаем, что производитель обслуживает спрос интеллектуальной публики. Я бы сказал вот что, опять-таки по кривой Гаусса: основная масса коммерции обслуживает основную массу потребителя. Это люди, скажем, достаточно обывательских (в хорошем смысле слова), нормальных, средних характеристик. И конечно, основная коммерция крутится там. Идет противостояние между духовным и нормально обывательским, даже низменно обывательским. А коммерция обслуживает, кстати, и то, и то, если на то пошло. Есть какие-то издательства, которые выпускают интеллектуальную литературу.
Р.К.: Можно ли в этом смысле сказать, что авторская песня тоже старается коммерциализироваться, по крайней мере, часть ее?
Ланцберг: У авторской эстрадной песни другого пути просто нет. У авторской личностной песни есть, к сожалению, безрадостная перспектива быть уделом немногих и жить либо впритык по своим материальным возможностям, либо на нулях, либо спонсироваться как-то, и так далее... Ну и что? И вообще все в мире, в принципе, так и расслаивается.
И.Т.: В чем причина неуспеха индивидуальной авторской песни?
Ланцберг: Коммерческого неуспеха? Это то, о чем мы с тобой (обращаясь к И. Тимакову) говорили по дороге сюда. Дело в том, что в обществе либо нет, либо исчезающе мало институтов так называемого воспитания. Это отдельный длинный разговор, что считать воспитанием... Ну хорошо, я быстренько обозначу. Я рассматриваю три термина: обучение, дрессировка и воспитание. Обучение: показал - это можно, это нужно, а это нельзя, это не нужно. Усвоил, действуешь правильно - значит, ты молодец. Почему ты так действуешь? Неважно... Ты послушный мальчик. Если ты пытаешься что-то делать вопреки, тебя бьют по рукам, тебя штрафуют и так далее - и ты начинаешь действовать правильно. Это уже дрессировка - через болевые приемы. А воспитание - это когда в силу тех или иных обстоятельств - скорее всего, это не от сырости бывает, а после того, как человек прошел через некую жизненную школу, может быть, педагогическую систему специальную, - человек действует тем или иным образом, "правильно" действует, потому что он усвоил, сам себе доказал или принял на уровне убеждений, что надо делать, а что - нет.
Это, в общем, вполне коррелируется с понятием внутренней культуры. Внутренняя культура тоже не возникает сама по себе, это, вообще говоря, личностное достижение, плод определенной работы человека с самим собой, а чаще всего, каких-то других обстоятельств. Но никак не просто... вприглядку, всухомятку, а какие-то обстоятельства, связанные с его собственными жизненными коллизиями, какие-то очень актуальные, впечатляющие, иногда болезненные ситуации, которые потом у человека оставляют какой-то след, после чего он уже не может поступать иначе. Когда можно снять любой прессинг закона, контроля, и так далее - он все равно будет поступать неким, экологичным, так сказать, образом. Вот это воспитание.
Так вот, когда - если вдруг когда-то, - наконец, в обществе восторжествует идея воспитания или, как минимум, общество будет снабжено достаточно доступными и массовыми институтами серьезного образования, обучения плюс некий общественный, на уровне менталитета, престиж образования, образованности, культуры и так далее, вот тогда, наверное, будет серьезно востребован тот пласт личностной и эстетской песни. Более того, у нас в шестидесятые годы престиж науки и, вообще говоря, вера в светлое будущее, которая была очень тесно связана с наукой (космонавтика как следствие: "Я буду космонавтом!" - и так далее) были настолько высоки, что все мало-мальски интеллектуальное имело успех, и авторская песня, как прерогатива интеллектуалов, была всенародно обласкана. В пионерлагерях пели "Рыбу-кит" Кима и прочее, хотя не самое лучшее, может быть... Но это добротная детская поэзия. Вот, мне кажется, так.
Р.К.: А попытки соединить массы и авторскую песню, как, например "Песни нашего века", как Вы оцениваете?
Ланцберг: Ну, тут все не так просто. Дело в том, что вот эти массы - это все-таки живые люди. Как им не вешай пластмассовую культуру хлопаньем ударных по ушам, все равно человеку хочется чего-нибудь человеческого. На пути к этому был проект "Старые песни о главном", когда пластмассовые мальчики пели старые песни с человеческим лицом, когда Николаев пытался заменить Бернеса, грубо говоря, что сразу, конечно, было обречено на неуспех, потому что то, что пел Бернес, мог петь только он; то, что пела Кристалинская - только она , и Пьеха тоже. Вот эти подстановки, они, конечно, создали иллюзию возврата, кого-то они удовлетворили, на самом деле, это был такой половинчатый шаг, поэтому, несмотря на них, существовали наравне с ними, вполне имели успех, скажем, реставрированные старые натуральные записи тех же самых песен. Но все равно эта, так называемая советская, песня под аккордеон, под кларнет, под что угодно, это все равно было еще не оголенно человеческое. То, что предложили Гоша Васильев со товарищи в виде "Песен нашего века", где просто люди под слегка гитару, под слегка, может быть, бас нормальными человеческими голосами, без прибамбасов, без прищепки на носу поют нормальные, понятные человеческие песни, даже пусть они их поют слегка по-кабацки, скажем, "Из окон корочкой..." или "Все перекаты...", все равно это было настолько по-доброму свое, человеческое, по которому массы давно, видимо, выли, не зная пути в авторскую песню. Ну, хорошо, а пришли бы они в авторскую песню, пришли бы они на питерский "Аккорд" девяносто шестого года, где лауреатами стали эти "Песняры" из Черновцов, тоже вполне эстрадные пацаны, которым до нормальной застойной песни...
Р.К.: А не Чебоксарова разве стала лауреатом?
Ланцберг: Нет, Чебоксарова - это одно, а я говорю, что там был ансамбль такой, то ли "Червона рута", то ли какой-то еще, в общем вполне песняровские вещи с контрабасом, со всеми делами... Совершенно эстрадный вариант, только что у них вокал хороший и прочее. Но это совершенно далеко от бытовой песни, от очищенной, оголенной человеческой, рафинированной в этом смысле. Или вот эти дела со всякими флейточками, скрипочками, бубенцами, все ради успеха у публики, которая воспитана в пластмассовой системе звуков, ценностей. И вот что я хочу сказать, что массы глотнули этого дела, "Песен века", и им неожиданно понравилось. И получился довольно забавный эффект: они глотнули это полной грудью, в какой-то момент это вытеснило Киркорова. Сейчас в Москву Киркоров вернулся, зато в Питере, когда я уезжал, месяц назад, звучали только "Песни века", а сегодня, наверное, только они звучат где-нибудь в Иркутске, или в Новосибирске, не знаю, потом отзвучат, потом вернется Киркоров, потом выйдет второй диск "ПНВ" (а это дело уже запущено на коммерческую основу - уже фирма есть, уже ее обслуживают массмедиа).
Р.К.: Уже есть пиратский диск "Песни нашего века II"
Ланцберг: Да, и всякие подделки под торговую марку... Я хочу сказать, что дальше оно идет такой колеей, это прогноз, который, может, уже и стыдно называть прогнозом, потому что, скорей всего, просматривается... С каждым выпуском нового диска опять он будет вытеснять на некоторое время из эфира часть попсы, каждый следующий выпуск немножко меньше, и меньше, и меньше... После каждого следующего выпуска фоновый уровень, на котором будет останавливаться спад, будет все больше и больше, но не больше какого-то, который, в конце концов, установится. Значит, бодрые крики апологетов этого проекта, что вслед за ними в этот пролом рванутся Визбор, Кукин, Галич и так далее, скорей всего, обернутся тем, что там, где они раньше не продавались, их кассеты, натуральные их кассеты, "необзвученные" Галич и Никитин, будут продаваться, но очень тоненьким ручейком. То есть, что я хочу сказать: если предположить, что там, где об авторской песне люди ничего не знали, есть некоторое, небольшое количество людей, которые бы ее приняли, узнав об этом. Всегда этих людей будет мало, и тех, кто примет Галича, будет меньше, чем тех, кто примет, Кима, может быть. Кривая Гаусса и здесь ничем не нарушится, просто вот этот вакуум, который сейчас там есть, в неявном виде (неявном потому что не знают, что, оказывается, это бывает, что этого можно хотеть; они это услышат - они этого захотят, им это дадут), - вакуум заполнится. Поскольку таких людей всегда немного, они будут небольшой тираж этой продукции отсасывать, и, видимо, это и будет то главное, что будет сделано.
Р.К.: Но это же не возьмет на себя, так сказать, "функцию воспитания масс" ?
Ланцберг: Разумеется, это невозможно. Другое дело, что удовлетворение какого-то доброго человеческого спроса - уже само по себе дело благое. То есть, я думаю, что дисков на семь, может быть, на десять этой кампании хватит, в целом она себя более, чем оправдает - финансово, кроме того, сейчас это уже как бы модно, и отзвук этой моды будет еще долго висеть в воздухе. Более того, я не представляю себе, что еще способно из этой ниши вытеснить именно этот проект. Боюсь, что ничего, потому что он очень точно, очень взвешенно сделан и по стандартам масс-сознания, по их требованиям, и в согласии с человеческим естеством, То есть, он как раз сделан достаточно умно, а если он будет сделан еще чище профессионально, музыкально и так далее, то его успех гарантирован, и след свой он оставит, большего от него ожидать я бы не стал. Что, скажем, массы вдруг возьмут и поднимутся до вершин Галича и старого Окуджавы, - этого, конечно, не будет.
И.Т.: У меня, честно говоря, представления более пессимистические по поводу будущего этого проекта, потому что, на мой взгляд, он свое дело уже сделал. Следующие проекты будут только напоминанием о первом... Я попробую развить свою мысль. Мне кажется, что проект, очень похожий, конечно, на "Старые песни о главном", родился не от спроса, не потому что народ только этого и ждал - как теперь утверждают: "Народ хотел авторской песни, переведенной на эстрадную манеру а они, оба этих проекта, представляют собой некие окошки в миф. "Старые песни о главном" - это было такое окошко в советский миф, в которое люди могли заглянуть и вспомнить, как было все хорошо, когда все жили другими совсем мыслями и никаких забот почти не было, по крайней мере, отсюда эти заботы кажутся уже маленькими. А "Песни нашего века" открыли окошко в миф той замечательной туристкой-альпинисткой жизни: "Как все дружно жили в том обществе, все заботы тогда были - достать какой-нибудь карабин или залезть на какую-нибудь вершину!", и сегодня, когда люди охотятся за деньгами, все это кажется замечательным. Но в человеке этот миф уже должен быть, для того, чтобы он принял этот проект. А публика, в которой этого туристского мифа нет, которая не знает, что такое перекат, она песню примет, чтобы потанцевать под нее, что такое перекат, она не вспомнит. А человек, который тридцать лет слово "перекат" не слышал, он подпрыгнет и купит сразу все до одного диски. Я просто веду к тому, что этот миф уже должен быть в человеке. Если его нет, то эти песни этот миф не воспитают. Мне кажется, что следующий проект такого успеха не будет иметь, потому что эта публика уже исчерпана.
Р.К.: Но эта публика скажет: "Давай еще! Мне понравилось."
И.Т.: Но это та же самая публика, а роста не будет, ничего не добавится.
Ланцберг: Я бы сказал вот что: я бы попытался проанализировать, хотя на полноту анализа не претендую, но хотя бы как пример: что, какие струнки, потребности "эксплуатирует" этот проект? Он, безусловно, эксплуатирует ностальгию тех, у кого есть понятие об этом мифе, о перекатах и так далее, но огромная масса молодежи, не знающая, что такое перекаты, этот проект полюбила, потому что он эксплуатирует еще другие вещи. И, в частности, я могу сказать, что вот в этой чистой авторской песне - простой голос под простую гитару - есть такой очень важный психологический эффект, причем, даже не в авторской, а именно в самодеятельной песне, как мы ее называем, - выходит на сцену врач, дворник, расклейщик афиш и выдает что-то, особенно если он выдает что-то как бы простое. Кажется: "Боже мой! Да я тоже так могу. У меня голос примерно такой же, эти три аккорда я возьму и выучу, да такие примерно стихи, да такую примерно музыку я могу." На самом деле, конечно, досягаемость того же Вихорева с его поэзией, позднего Вихорева особенно, - очень обманчивая штука. Надо научиться такие стихи писать. Но первый эффект такой: "Я так тоже смогу, если не написать, то спеть - безусловно." И когда сидит компания, где мы не различаем, что это в ней Никитин, оказывается, Богданов, оказывается, Мищуки, а кажется - просто компания добрыми простыми голосами, мужскими, женскими, поет простые, членораздельные, внятные, лапидарные вещи, "и я так тоже могу, я могу им подпеть, и от этого ничего не изменится, хуже не будет. Я могу без них, вот с Васей, с Петей это спеть, или что-то свое, хотя я, может быть, не уловлю, какая пропасть между "своим" и "Из окон корочкой...". Я тоже так могу!" Вот это самое снятие внутренних барьеров: "Выйти с барабанами, с ударными, как тот, я не смогу, а как эти - я могу. А вот эти в моде, и значит, я тоже, вот, оказывается, какой перед самим собой." Вот это снятие барьеров, вот это приглашение в более высокий социальный статус, в более высокую личную состоятельность для человека оттуда, снизу, рядового, это очень большой соблазн. Это популистский, совершенно нормальный популистский прием. И, собственно говоря, когда я слышал концерты Володи Муравьева из Казани, исполнителя, а сам я был еще в этом смысле никто, я подумал: "Боже! Да я так тоже могу!" Тем более, что он пел чужие песни. Я потом уже понял, какой путь надо пройти исполнителю хотя бы до Муравьевского уровня, но приглашение было сделано настолько мощно, что я уже пошел за ним и вынужден был идти, идти, идти...
Другое дело, что я увидел этот длинный путь до его уровня мастерства и дальше еще до чьего-то, но постарался как-то пройти. Я не могу сказать, что у меня т а к о й голос, что у меня т а к о е владение гитарой, но передать текст с какими-то оттенками, наверное, я могу. А можно не увидеть этой пропасти и просто шагнуть туда и уже кем-то себя считать. Это, в общем, в политике было, когда деятели внушали рядовому, низовому человеку, кухарке и так далее: "Ты великий человек, ты избранный Богом, иди за мной и мы придем куда-то..." Нормальный популистский вариант.
Р.К.: Вопрос, который в связи с этим возникает: демократизм и элитарность авторской песни. Причем элитарность не как сознательная поза отъединенности от толпы, а как высокий профессионализм. То есть, является ли демократизм сущностью авторской песни или есть вот это противоречие между кажущимся демократизмом и, на самом деле, элитарностью высоких профессионалов?
Ланцберг: Мне кажется, что это диалектическое противоречие, потому что... Скажем так, если представить себе некий столб, на который надо залезть за подарком, и эти подарки развешаны на этом столбе в огромном количестве на самой разной высоте. Демократизм в том, что может залезть даже трехлетний ребенок и какой-нибудь там свой бублик достать с небольшой высоты. А можно лезть, и лезть, и лезть... Вопрос в том, насколько серьезно в том или ином лезущем осознание, насколько он адекватно этот столб воспринимает, его высоту.
Р.К.: Да, там, наверху-то, может уже и подарков нет, может, уже и холодно там, может, и воздух уже разреженный...
Ланцберг: Да, и вообще, насколько у него есть охота лезть куда-то, развиваться, доставать до чего-то там. Вот здесь Митяев висит, вон там Мирзаян, а вон на верхней полке - достань! - Окуджава. Вот в этом и есть демократизм: попытаться может кто угодно, а элитарность - это кому как...
Я, знаете, вспомнил, вот о чем. Есть некое множество взрослых людей, не очень большое, которые были когда-то детьми нашего детского клуба. И среди них есть пара, которых мы называем между собой "недоделанными", не в том оскорбительном смысле, что они продукция государства Непал, или наоборот, а в том, - что эти ребята мало пробыли в клубе и работа над их внутренней культурой, над их интеллектом, менталитетом осталась незавершенной, по крайней мере, в достаточном объеме. И вот, что интересно, "доделанные" отличаются от "недоделанных", как я это называю, чувством Храма.
Они меня в клубе, где я с ними работал, называли раньше Володей и на "ты". Это была такая придурь, сегодня я не пошел бы на это, если бы мне было даже двадцать пять, но не в этом дело. Это ничего не определяет. Это само по себе не определяет ни фамильярности, ни пиетета, - ничего. Это была чистая "примочка", которая сама по себе не нужна, я бы, может быть, просто поэтому от нее бы отказался как от ненужной. А в общем-то, эти люди, взрослые люди, приходящие к нам в дом ежедневно, и по одному, и с семьями, как угодно, конечно, со мной они на "ты"; конечно, мы уже не учитель и ученики, а друзья. И они могут надо мной пошутить и слегка поиздеваться и покровительствовать, потому что они более сильны, некоторые более состоятельны материально, или что-то еще. Но в то же время, я вижу, что они ко мне относятся как к человеку, способному создать что-то, что они уважают. В них есть некий внутренний пиетет, ничем явно не показываемый, но очень хорошо чувствующийся. Чувство Храма. То есть, они понимают, что они общаются с человеком, в чем-то интеллектуально... ну, не могу сказать превосходящим, а что-то такое сделавшим... Это как для меня, допустим, Анчаров: я с ним общался в последние годы, и как бы близко и вроде бы равноправно ни общался, ни разговаривал, у меня всегда сидит внутри, что этот человек написал Библию моей жизни. Это уже не уйдет.
А был один из тех, кто к нам часто ходит, который эту фамильярность, это панибратство воспринимал буквально. И чем меньше он значил сам в интеллектуальном плане, тем ожесточеннее вытирал об меня ноги. И было это, когда ему было и двадцать пять, и двадцать шесть, а потом он, видимо, продолжил меняться, и вдруг в нем вот это вот чувство Храма появилось. Он вроде бы на словах, по факту, продолжает общаться в том же духе, но я же вижу, что когда он столкнулся с творчеством в его проявлениях в каких-то других еще людях, потом опрокинул это на то, что знал обо мне, - он что-то осознал. Собственно, и я своих учителей начал считать учителями, когда мне уже было порядка тридцати и более лет.
Так вот, о демократизме и элитарности: когда человек начинает чувствовать в чем-то некий Храм, в той же песне... Почему я недоволен версией "Автобуса" окуджавского в "Песнях нашего века"? В этом нет чувства Храма. "Да, она такая блатная, озорная, ее надо на ум-ца-ца спеть, вот мы ее и споем". То же самое с "Перекатами". Человек, который чувствует в себе эту высоту, который понимает, что "Перекаты" - это песня о жизни и смерти, - он ее так не споет. Вот Храма-то мне в "ПНВ" и не хватает. В этом, в частности, мне кажется, "Песни века" подыгрывают самым низам. Это грустно. Они могли бы быть немножко другими. Есть такой термин "сервильность" - услужливость, чего бы это ни стоило. Кому угодно и любой ценой в погоне за успехом. Именно эта сервильность отличает разнузданно коммерческий проект от умеренно коммерческого, элитарного, хотя он тоже может быть коммерческим.
Продолжение следует...