Два ранних произведения В.А.Покровского и их архитектурный контекст. Ч. 4
А.В.Слёзкин
Два ранних произведения В.А.Покровского (церковь на Шлиссельбургских пороховых заводах и проект церкви в Кашине) и их архитектурный контекст
Опубликовано: Архитектурное наследство. Вып. 55. М., 2011. С. 282-305.
Продолжение статьи. Часть 4
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Церковь Иоанна Крестителя для г. Кашина была спроектирована в 1904 г. совместно с О.Р. Мунцем в двух вариантах [i]. В первом, одобренном [ii], но так и не реализованном варианте, храм имеет ступенчатую композицию. Западный фасад оформлен галереей, приближающей план здания к квадрату.
По перспективному изображению кажется, что галерея «охватывает» храм, однако это лишь иллюзия его многосоставности. Внутреннее пространство едино, и западные углы центрального объема в интерьере опираются на круглые столбы, а приделы объединены с ним и галереей широкими арками. Над «границей» приделов и галереи размещены звонницы-лоджии с тремя пролетами по главному фасаду и с одним по боковому. Эта оригинальная деталь проекта не имеет аналогов в древнерусской архитектуре, а в неорусском храмостроении параллель только одна - две звонницы церкви Марфо-Мариинской обители А.В. Щусева, что является чистым совпадением [iii].
Переход от четверика к барабану осуществлен с помощью трех ярусов вытянутых килевидных кокошников. Представляется важным, что это практически первый пример использования в неорусском храмостроении пирамиды таких кокошников у основания крупной световой главы [iv]. Заметим, что круг первоисточников данного приема был для Покровского существенно уже, чем может представиться сейчас: ярусы кокошников практически всех памятников XII - XVI столетий были в то время скрыты поздними кровлями, и видеть их можно было лишь на отдельных появлявшихся реконструкциях первоначального облика. Единственное сооружение, где они сохранялись, типологически, казалось бы, от кашинского проекта отстоит далеко - это церковь Вознесения в Коломенском. Однако расположение «волн» кокошников в вертикальный ряд, а также завершение углов четверика двускатными покрытиями, широкие лопатки на фасадах говорят о том, что Покровский и Мунц отталкивались именно от образа церкви в Коломенском. Барабан с уклоном стен кверху уподоблен шатру, и в интерьере переход к нему сделан с помощью тромпов. Таким образом, ситуация здесь «обратная» церкви на пороховых заводах - завершение барабаном и куполом с аллюзиями шатра, в то время как шатровое завершение Петропавловской церкви содержало аллюзии купольной формы. То есть, здесь мы снова наблюдаем размывание типологических границ, получившее в неорусском стиле широкое распространение.
Псковско-новгородские фасадные лопасти и орнаменты, параболические очертания оконных проемов и нишек на барабане имеют параллели с пархомовской церковью, очень близки между собой фасады и завершения приделов двух храмов, а звонницы являются как бы модификацией входной галереи придела пархомовской церкви [v]. Влияние модерна заметно не только в форме оконных проемов, но и в решении западного фасада с пластичными козырьками-навесами над цветовыми пятнами мозаичных панно (или фресок).
Во втором проектном варианте [vi] храм, сохраняя прежнюю плановую структуру, предстает увенчанным тремя тесно поставленными высокими шатрами. Над западной частью возвышается оригинальная пятипролетная звонница, завершенная тремя щипцами. В декоративном отношении этот вариант аскетичнее. Абстрактный в целом характер стилизации не дает возможности говорить о каких-либо конкретных прототипах, кроме известных трехшатровых храмов XVII в., однако пропорции шатров у Покровского совершенно иные. Шатры со столь малым уклоном и малой разницей поперечников основания и завершения еще ближе, чем шатер Петропавловской церкви, к башням Симонова монастыря. В обоих случаях Покровский стирает грань между типами завершений: световым барабаном, столпообразным объемом и шатром. Интересно проследить, как эта идея, а также другие находки мастера развивались в неорусском храмостроении дальше.
Следует отметить, что в условиях конкурса программно предлагалось спроектировать церковь «в новом стиле». Если учесть, что окончательный вариант проекта церкви в Пархомовке относится только к 1905 г., а реализованный проект церкви на пороховых заводах возник не ранее 1904 г. (скорее всего, в 1905-м), то следует признать, что в проекте для Кашина этот «новый стиль» русского храмостроения был явлен в законченном виде впервые. Более того, по всей видимости, именно под воздействием первого варианта проекта для Кашина окончательный вид приобрел проект храма в Пархомовке [vii], а отзвуки обоих вариантов проекта для Кашина обнаруживаются во многих работах других архитекторов.
Идея второго варианта кашинского проекта, возрождающая редкий прием трехшатрового завершения, получила дальнейшее развитие в одном из самых ярких памятников неорусского стиля - церкви Алексия Божия человека в Геслеровском переулке (проспекте) в Петербурге (1906 - 1911, Г.Д. Гримм). Это исключительно оригинальное и пока еще не оцененное по достоинству произведение. Подсмотренная в проекте Покровского идея получила интересную творческую интерпретацию. Гримм переносит три шатра с основного объема храма на выходящую к переулку (проспекту) алтарную часть и трансформирует центральный шатер (тем более что у Покровского шатры, как уже говорилось, имеют почти столпообразный характер) в сужающийся кверху цилиндрический барабан. Основной объем храма при этом решен как огромный бесстолпный зал с фасадами, напоминающими стилизованный иконостас. С запада к нему примыкает притвор со звонницей наподобие звонницы новгородского кремля [viii]. На углах основного зального объема, выходящих в сторону звонницы, поставлены миниатюрные главки, выдвинутые вперед наподобие эркеров. Скаты их фронтонов и скаты пониженных частей притвора образуют динамичные диагонали, которые должны были быть поддержаны боковыми крыльцами, оставшимися лишь в проекте [ix]. Декорация этой смелой композиции решена почти авангардно и всецело направлена на усиление гротескного эффекта. Контрастное, почти постмодернистское соседство оконных проемов разнообразной формы (щелевидные, трехчастные, параболические, трапециевидные, прямоугольные) создает на фасадах экспрессивный, полный напряженного движения, ритм.
В облике храма нагляднейшим образом проявился отмечаемый Б.М. Кириковым присущий модерну визуальный эффект «кривого зеркала» [x]. Гротеск стилизации доведен до такой степени, что некоторые формы кажутся скульптурно деформированными, «вспученными». Можно сказать, что «северная тема», явленная в этом памятнике со всей очевидностью, парадоксальным образом сталкивается с темой урбанизма начала ХХ столетия. Храм органично встраивается в контекст окружающих его современных многоэтажных доходных домов. Со строительством в 1911 - 1913 гг. прямо напротив него доходного дома Б.Я. Купермана по проекту А.Л. Лишневского, два портала которого отвечали двум служебным входам в храм с восточной стороны, ненадолго образовался выразительный ансамбль в неорусском стиле [xi].
Отдельные формы церкви Алексея, в свою очередь, повлияли на довольно известный, но не проанализированный должным образом провинциальный памятник - Воскресенский собор Христорождественского монастыря в Твери (1912 - 1913, Н.П. Омелюстый). Гротескный силуэт, сужение стен кверху, характерные очертания ряда оконных проемов, несомненно, восходят к архитектурным принципам Алексеевской церкви. Омелюстый ориентировался на опубликованный в «Зодчем» ее проект [xii], поскольку сдвоенные трапециевидные окна западного фасада Воскресенского собора имеют прототип лишь на чертеже Гримма - в реальной постройке их не было [xiii]. Немногословный декор тверского собора не просто схематичен, а предельно условен: перед нами словно разметка, по которой предполагалось сделать уже «полноценные» детали. Наряду с этим храм отличается эффектным и уникальным решением внутреннего пространства: бесстолпный четверик перекрыт восьмилотковым железобетонным сводом, прорезанным отверстием светового барабана. Архитектурный образ храма достойно продолжает «северную тему» с небольшим новгородским акцентом - обработка апсид напоминает памятники Новгорода XIV - XV вв. Так через осуществленную постройку Г.Д. Гримма влияние В.А. Покровского дошло в опосредованном виде до собора в Твери, соединившись в нем с еще одним приемом, идущим от другого произведения Покровского - размещением боковых притворов между контрфорсами. Этот прием, так же, как и гипертрофированная тяжеловесность здания, восходит к проекту храма на Воздвиженском хуторе (1909) [xiv].
Вернемся, однако, снова ко второму варианту проекта Покровского и Мунца для Кашина. По всей видимости, именно на него ориентирован тип звонницы старообрядческой Знаменской церкви на Тверской ул. в Петербурге (1906 - 1907, арх. Д.А. Крыжановский).
Число проемов сокращено до трех, однако трехщипцовый силуэт и широкие металлические орнаментальные подзоры являются подтверждением связи между двумя произведениями. Звонницу с таким же силуэтом, но без подзоров, мы можем наблюдать в упоминавшейся Троицкой церкви села Уницы Кашинского р-на Тверской обл. (1911-1915, В.И. Назарин).
При этом есть уверенность, что, проектируя свой храм, Назарин отталкивался и от церкви на пороховых заводах - заполнение верхней части щипцов контррельефными треугольниками (аллюзия бегунца) в сочетании с крестом можно найти лишь на ее боковых крыльцах. Вполне вероятно также, что территориальная близость к Кашину побудила его обратить внимание на проекты Покровского и Мунца. Возможно, поэтому асимметрично поставленную в проекте Крыжановского (вдоль улицы) звонницу Назарин «вернул» над вход и увенчал ее тремя главками (три креста расположены над щипцами звонницы в «шатровом» варианте проекта Покровского и Мунца). Западный притвор получил таким образом башнеобразную композицию, напоминающую пилон ограды церкви на пороховых заводах. Пятиглавие Троицкой церкви выполнено из дерева и металла и плохо скомпоновано. Рисунок наличников эклектичен и груб, так же, как и декор. Тем не менее, церковь в Уницах любопытна как еще один пример своеобразного «круговорота» мотивов столичных проектов в пестрой картине неорусского храмостроения.
Окончание следует.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[i] Зодчий. 1904. Табл. 55-58; с. 356 - 357.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[ii] Получил I премию.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[iii] Звонницы церкви Покрова ориентированы на звонницы собора Спаса на Бору в Московском Кремле. О звонницах проекта церкви в Кашине сказать этого нельзя.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[iv] Если не считать спроектированную в 1899-1900 гг. С.В. Малютиным и М.К. Тенишевой церковь Св. Духа во Фленове, строительство которой с перерывами шло до 1914 г. Проект этого храма в то время не публиковался, а сам он менял облик в процессе строительства.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[v] Галерея придела пархомовской церкви показана уже в проекте 1903 г., следовательно данная композиция придела сначала появилась там.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[vi] Получил II премию.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[vii] Подробнее об этом в ст.: Слезкин А.В. Церковь Покрова в пархомовке и ее влияние на храмостроение неорусского стиля. // Архитектурное наследство. Вып. 49. М., 2007. С. 277-278.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[viii] В.Г. Лисовский ошибочно полагает, что «над алтарной частью храма Г.Д. Гримм разместил небольшую главку на цилиндрическом барабане, а главный фасад решил в виде сложной системы башенных объемов с купольным венчанием в центре и с шатрами по сторонам.» (Лисовский В.Г. Указ. соч. С. 284-285).
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[ix] При реализации, сопровождавшейся нехваткой средств, в проект были внесены и некоторые другие изменения, касающиеся формы оконных и дверных проемов, декоративных элементов (не были выполнены фресковые или мозаичные изображения на фасадах). Высота главного барабана и купола над алтарной частью была увеличена.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[x] Кириков Б.М. Архитектура петербургского модерна. СПб., 2003. С. 455-456.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[xi] К сожалению, в 1930-е гг. Алексеевская церковь была изуродована капитальной перестройкой под производственные нужды.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[xii] Зодчий. 1906. Табл. 40.
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[xiii] Аналогичным образом ранее Омелюстый проектировал старообрядческие Покровский собор в Боровске и покровскую церковь на Новокузнецкой ул. в Москве (см.: б этом в ст.: Слёзкин А.В. Церковь Покрова в пархомовке…).
"Times New Roman";mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:
AR-SA">[xiv] ЕОАХ. 1911. С. 79 - 85. Церковь не была достроена; не сохранилась.