av4
in
arch_heritage
Нарышкинский стиль. Часть 6
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Два этих храма строились параллельно, во второй половине 1690-х. Символично, что более новаторская церковь в Дубровицах в основном была завершена чуть раньше, чем Успения на Покровке. Обе - абсолютные шедевры. И обе говорят нам о разном.
Успения на Покровке - купеческое посадское строительство, очевидно свои мастера и очевидно местный московский синтез всего того, что на середину 90-х годов уже распространилось в нарышкинской архитектуре. Украинские трехчастные и восьмериковые структуры, адаптированные и прижившиеся в Москве. Витиеватый маньеристический декор, упорядоченный в ордерную структуру увражных пилястр и антаблементов. Свое родное пятиглавие, мастерски скрещенное с новаторским "восьмериком на четверике". Своя привычная со времен узорочья многоцветность и связанная с ней нарядная праздничность образа. Итог стиля. Максимум его возможностей. Самое развитое по уровню сложности соединение в одном здании всех характерных нарышкинских форм и мотивов.
И Знамения в Дубровицах... Аристократическая частная инициатива, создававшаяся на виду у молодого царя и в расчете на его одобрение. Недаром законченный храм более пяти лет ждал освящения, пока Петр наконец смог приехать и принять участие в церемонии. Манифест новых идей и новых образов. Радикальный разрыв со всей старой православной традицией, выразившийся хотя бы в изобилии круглой барочной скульптуры и латинских текстах на стенах. Предложение новой концепции православного храма в свете начавшегося петровского обновления страны. Сплошная каменная облицовка, делающая здание одноцветным. Не многосоставность композиции, а принципиальная слитность всех частей в одну нерасчлененную форму столпа, проросшего из лепесткового основания и взмывшего ввысь. И вроде план от нарышкинских церквей - от Филей и Убор. И вроде восьмерик в качестве основообразующей формы. И вроде похожие "копошащиеся" гребни парапетов и фронтонов. Но образ уже другой. Это перерождение нарышкинской темы во что-то следующее, еще смелее и решительнее выходящее в европейский контекст. Причем, что удивительно, без ученического равнения на конкретный источник (его пока так и не нашли). Очень сложная и очень экзотическая штука, не разгаданная и по сей день.
Вот так и стоят в русской архитектуре эти два полюса нарышкинского стиля, выросшие из его единого корня, но расцветшие разными цветами.
Итак, Успения на Покровке. Уж это точно самая трагически невосполнимая утрата Москвы сталинских времен. Даже если захотеть отстроить заново, никогда не повторить штучный характер декора, обильно покрывавшего всю поверхность.
Всегда пишут, что мы знаем мастера - Петра Потапова, даже переулок в его честь назван. Но в последнем научном Словаре московских зодчих на сей счет несколько осторожных строк И.Л. Бусевой-Давыдовой. Атрибуция сложилась на основе надписи, бывшей у входа в верхний храм, где написано "лета 7204 октября 25 дня дело рук человеческих, делом именем Петрушка Потапов". Все! Что там за дело, и кто такой этот Петрушка, больше на сей счет нам ничего не ведомо. Грабарь в свое время посчитал, что Потапов строил всю церковь. Грабарь всегда решал столь легко любой атрибуционный вопрос. Так, что его фантазии надолго засели в головах целых поколений (тиражи его книг были не чета нынешним, как и влияние на умы). Но вот интересно, что не менее уважаемый М.И. Ильин считал, что Потапов оставил свое имя на белокаменной детали и потому это означает, что он был резчиком, не более того. Больше имя Потапова ни в каких документах эпохи пока не обнаружено. Но легенду не убьешь так быстро.
Это был один из символов Москвы, оставшийся на десятках акварелей, гравюр, картин, литографий и т.д.
Преемственность этого здания всей предшествовавшей нарышкинской архитектуре очевидна. Тут и трехчастность от Иоасафа в Измайлове, церквей Новодевичьего монастыря и Троице-Лыкова. И центральный крупный восьмерик на четверике, и ярусность. Плюс оригинальная модификация традиционной идеи пятиглавия. Да еще и включение храма в композицию корабля, с колокольней, в завершении которой маньеристически замаскирован знакомый Москве шатер.
Интерьер был вероятно очень эффектным. Высокое пространство, переходящее из квадрата в восьмигранник.
Структура фасадов продумана как в целом, так и в деталях. Четкая симметрия и упорядоченность при вычурности отдельных элементов.
К сожалению, дошедшая фотосъемка не в силах передать реальные трехмерные впечатления от архитектуры храма. Много общих видов, но надо понимать, какие ракурсы открывались вблизи, с гульбища, внутри, с колокольни. Увы, это нам теперь уже недоступно.
От снесенного шедевра остались все же подлинные фрагменты. Это порталы и наличники. Они были вывезены в Донской монастырь, где тогда располагался Музей архитектуры имени Щусева. По ним теперь можно составить впечатление о качестве исполнения деталей храма. Может быть, эту каменную резь и делал своими руками Петрушка Потапов.
Дубровицы. Строителем был князь Борис Голицын, один из самых близких к юному Петру, его воспитатель. Совершенно неверно трактовать эту удивительно нездешнюю церковь как полную и безоговорочную капитуляцию перед католическим соблазном Европы. Голицын не был абсолютным западником, и может из-за этого уже с начала 1700-х годов его влияние на царя стало быстро ослабевать. Он был глубоко православным, в Немецкой слободе жаловались, что он мечтает перекрестить в православие все ее население. А жизнь свою князь закончил иноком в монастыре, и в вовсе не католическом, во Флорищевой пустыни под Гороховцом. Там и погребен. Тем неожиданнее видеть его вдохновителем столь странного православного храма, как Дубровицы.
По памятнику уже долго нет какого-то обощающего и современного исследования. Хотя библиография велика, он всегда привлекал к себе внимание. Грабарь легко и безответственно приписал церковь Ивану Зарудному, строителю Меншиковой башни. Не имевшая никаких подкреплений атрибуция не прижилась. Потом упоминали некоего Тессинга, это имя написано на листе с изображением церкви конца 18 века. Его стали отождествлять с Никодемусом Тессином, шведским королевским архитектором. Опять же безосновательно. Сейчас нет какой-то оформленной точки зрения на авторство. Видимо, одного автора и не было. Точнее, им был сам князь. А архитектурные и декоративные формы здания рождались последовательно и не существовали в оформленном виде на момент закладки в 1690 году. Заложили одно, а потом уже оно постепенно превращалось в то, что мы сейчас имеем. По плану это должно было стать версией Петрова-Дурнева, Филей или Убор. Но не стало. Вместо ярусного уменьшения объемов, поставленых друг на друга, возникла идея монолитого столпа, завершенного к тому же короной. Наверное потом уже приняли решение облицевать храм целиком камнем, да еще и с ковровой резьбой, не оставив вообще нигде ровной поверхности.
В многочисленных статьях можно найти много имен мастеров, которых с разной степенью убедительности связывают с этим храмом. Это в основном итальянцы и швейцарцы. Большинство из тех, кто приехал в Московию в 1703 году и мог принимать участие лишь в завершающих отделочных работах. Ведь известно. что уже в 1697 году храм был вчерне закончен, и даже упоминается каменная резьба. Так что вопрос о конкретных именах остается открытым.
У храма давняя и богатая иконография, с момента постройки. Первое весьма условное его изображение было сделано секретарем Архангельского и Холмогорского епископа Погорельским еще в 1697 году, за 7 лет до освящения.
Князь, полемизируя с католиками и отстаивая истинность православия, отмечал в то же время, что характер церковного искусства и богослужения у католиков производят впечатление своей пышностью. Как человек барокко, к тому же просвещенный и хорошо знакомый с западной кульутрой, он оценил те способы воздействия на ум и сознание, которыми Запад в совершенстве овладел к рубежу 17-18 веков. И Голицын фактически решил "модернизировать" православный храм, позаимствовав у католического барокко набор его беспроигрышных зрелищных приемов. Вот так примерно реконструируется замысел необычного храма, не основании последних очень ценных исследований И.В. Кувшинской
Здесь много всего наглядного, сражающего сразу и полностью. Например, эта глава в форме ажурной короны. Сияющий венец славы Господа, он же мученический венец, исходя из последовательно размещенных в интерьере сцен стастей Христовых.
Декор здесь развит и обилен как нигде больше в нарышкинский постройках. Многие его элементы сделаны так, как могут сделать только сами европейцы, прошедшие хорошую школу освоения ордерных форм. Не случайно всплывают эти имена итальянцев, швейцарцев и австрийцев. Без них тут точно не обошлось.
Впервые в московской архитектуре появляется барочная скульптура, сразу в таком количестве. Апостолы и пророки словно оживают в трехмерной проекции. На этом раннем этапе овладения европейской барочной эстетикой (и этикой) объемные статуи пока еще не испугали ни князя Голицына, ни освящавшего храм патриаршего местоблюстителя Стефана Яворского. Потом, уже в европеизированном 18 веке Синод будет несколько раз запрещать круглую скульптуру в православных цекрвях, усмотрев в ней подобие языческого идолопоклонства.
В интерьере все подчинено барочной идее апофеоза. Единое вертикальное пространство увлечено ввысь, что уже не совсем маньеристическая идея, а именно барочная. Возникает движение, еще не абсолютное, но уже ощутимое. Вместо плоских росписей взятая у католиков объемная рельефность всех изображений. Много сюжетных сцен, объединенных в последовательный рассказ о крестном пути Иисуса. Это находят прямые параллели в популярных тогда в европейском искусстве интерпретациях этой темы - в последовательности иллюстрирующих события Писания капелл Святых Гор в Италии или Голгоф в Центральной и Восточной Европе. Только здесь все эти отдельные многофигурные спектакли помещены рядом на стенах одного сооружения. И сопровождены пояснительными надписями. Это были именно латинские надписи, фрагменты из литургических гимнов, как это недавно блестяще показала И.В. Кувшинская. Причем тексты взяты из самых разных источников, что были в библиотеке князя Голицына - из французских часословов, из Библии Пискатора и т.д. Своего рода компилятивное сочинение на новую для православного церковного искусства тему, экзамен в виде творческого изложения только что пройденного материала.
Потрясающе роскошный балкон на хорах. Напоминает царскую ложу в барочном театре. Изначально деревянная резьба не была позолочена, а была белой, совершенно воздушной и кружевной.
В 19 веке при реставрации латинские тексты были заменены русскими. Только недавно, в 2004, году они были воссозданы.
Иногда думают, что корона в навершии Знаменской церкви уникальна чуть ли не во всем мире. Это не так. Со времен Средневековья идея увенчания храма короной славы Иисуса находила разные воплощения.
В эпоху барокко эту красивую форму особенно полюбили.
Эту мексиканскую корону хотелось бы принять за прототип нашей, но уж больно далекий образец выходит. Да и маленькая, но, увы, существенная, поправка - корона на этом соборе была сделана из бетона только в 1950-е гг. Но любопытна сама общность решений и похожесть достигнутых результатов. В религиозной Мексике, где дух барокко продолжает жить в церковной сфере, пользуются теми же ходами, что и в петровской России, взявшей тогда на вооружение мессионерские методы католического барокко.
Дальше о нецерковной архитектуре нарышкинского стиля...
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Два этих храма строились параллельно, во второй половине 1690-х. Символично, что более новаторская церковь в Дубровицах в основном была завершена чуть раньше, чем Успения на Покровке. Обе - абсолютные шедевры. И обе говорят нам о разном.
Успения на Покровке - купеческое посадское строительство, очевидно свои мастера и очевидно местный московский синтез всего того, что на середину 90-х годов уже распространилось в нарышкинской архитектуре. Украинские трехчастные и восьмериковые структуры, адаптированные и прижившиеся в Москве. Витиеватый маньеристический декор, упорядоченный в ордерную структуру увражных пилястр и антаблементов. Свое родное пятиглавие, мастерски скрещенное с новаторским "восьмериком на четверике". Своя привычная со времен узорочья многоцветность и связанная с ней нарядная праздничность образа. Итог стиля. Максимум его возможностей. Самое развитое по уровню сложности соединение в одном здании всех характерных нарышкинских форм и мотивов.
И Знамения в Дубровицах... Аристократическая частная инициатива, создававшаяся на виду у молодого царя и в расчете на его одобрение. Недаром законченный храм более пяти лет ждал освящения, пока Петр наконец смог приехать и принять участие в церемонии. Манифест новых идей и новых образов. Радикальный разрыв со всей старой православной традицией, выразившийся хотя бы в изобилии круглой барочной скульптуры и латинских текстах на стенах. Предложение новой концепции православного храма в свете начавшегося петровского обновления страны. Сплошная каменная облицовка, делающая здание одноцветным. Не многосоставность композиции, а принципиальная слитность всех частей в одну нерасчлененную форму столпа, проросшего из лепесткового основания и взмывшего ввысь. И вроде план от нарышкинских церквей - от Филей и Убор. И вроде восьмерик в качестве основообразующей формы. И вроде похожие "копошащиеся" гребни парапетов и фронтонов. Но образ уже другой. Это перерождение нарышкинской темы во что-то следующее, еще смелее и решительнее выходящее в европейский контекст. Причем, что удивительно, без ученического равнения на конкретный источник (его пока так и не нашли). Очень сложная и очень экзотическая штука, не разгаданная и по сей день.
Вот так и стоят в русской архитектуре эти два полюса нарышкинского стиля, выросшие из его единого корня, но расцветшие разными цветами.
Итак, Успения на Покровке. Уж это точно самая трагически невосполнимая утрата Москвы сталинских времен. Даже если захотеть отстроить заново, никогда не повторить штучный характер декора, обильно покрывавшего всю поверхность.
Всегда пишут, что мы знаем мастера - Петра Потапова, даже переулок в его честь назван. Но в последнем научном Словаре московских зодчих на сей счет несколько осторожных строк И.Л. Бусевой-Давыдовой. Атрибуция сложилась на основе надписи, бывшей у входа в верхний храм, где написано "лета 7204 октября 25 дня дело рук человеческих, делом именем Петрушка Потапов". Все! Что там за дело, и кто такой этот Петрушка, больше на сей счет нам ничего не ведомо. Грабарь в свое время посчитал, что Потапов строил всю церковь. Грабарь всегда решал столь легко любой атрибуционный вопрос. Так, что его фантазии надолго засели в головах целых поколений (тиражи его книг были не чета нынешним, как и влияние на умы). Но вот интересно, что не менее уважаемый М.И. Ильин считал, что Потапов оставил свое имя на белокаменной детали и потому это означает, что он был резчиком, не более того. Больше имя Потапова ни в каких документах эпохи пока не обнаружено. Но легенду не убьешь так быстро.
Это был один из символов Москвы, оставшийся на десятках акварелей, гравюр, картин, литографий и т.д.
Преемственность этого здания всей предшествовавшей нарышкинской архитектуре очевидна. Тут и трехчастность от Иоасафа в Измайлове, церквей Новодевичьего монастыря и Троице-Лыкова. И центральный крупный восьмерик на четверике, и ярусность. Плюс оригинальная модификация традиционной идеи пятиглавия. Да еще и включение храма в композицию корабля, с колокольней, в завершении которой маньеристически замаскирован знакомый Москве шатер.
Интерьер был вероятно очень эффектным. Высокое пространство, переходящее из квадрата в восьмигранник.
Структура фасадов продумана как в целом, так и в деталях. Четкая симметрия и упорядоченность при вычурности отдельных элементов.
К сожалению, дошедшая фотосъемка не в силах передать реальные трехмерные впечатления от архитектуры храма. Много общих видов, но надо понимать, какие ракурсы открывались вблизи, с гульбища, внутри, с колокольни. Увы, это нам теперь уже недоступно.
От снесенного шедевра остались все же подлинные фрагменты. Это порталы и наличники. Они были вывезены в Донской монастырь, где тогда располагался Музей архитектуры имени Щусева. По ним теперь можно составить впечатление о качестве исполнения деталей храма. Может быть, эту каменную резь и делал своими руками Петрушка Потапов.
Дубровицы. Строителем был князь Борис Голицын, один из самых близких к юному Петру, его воспитатель. Совершенно неверно трактовать эту удивительно нездешнюю церковь как полную и безоговорочную капитуляцию перед католическим соблазном Европы. Голицын не был абсолютным западником, и может из-за этого уже с начала 1700-х годов его влияние на царя стало быстро ослабевать. Он был глубоко православным, в Немецкой слободе жаловались, что он мечтает перекрестить в православие все ее население. А жизнь свою князь закончил иноком в монастыре, и в вовсе не католическом, во Флорищевой пустыни под Гороховцом. Там и погребен. Тем неожиданнее видеть его вдохновителем столь странного православного храма, как Дубровицы.
По памятнику уже долго нет какого-то обощающего и современного исследования. Хотя библиография велика, он всегда привлекал к себе внимание. Грабарь легко и безответственно приписал церковь Ивану Зарудному, строителю Меншиковой башни. Не имевшая никаких подкреплений атрибуция не прижилась. Потом упоминали некоего Тессинга, это имя написано на листе с изображением церкви конца 18 века. Его стали отождествлять с Никодемусом Тессином, шведским королевским архитектором. Опять же безосновательно. Сейчас нет какой-то оформленной точки зрения на авторство. Видимо, одного автора и не было. Точнее, им был сам князь. А архитектурные и декоративные формы здания рождались последовательно и не существовали в оформленном виде на момент закладки в 1690 году. Заложили одно, а потом уже оно постепенно превращалось в то, что мы сейчас имеем. По плану это должно было стать версией Петрова-Дурнева, Филей или Убор. Но не стало. Вместо ярусного уменьшения объемов, поставленых друг на друга, возникла идея монолитого столпа, завершенного к тому же короной. Наверное потом уже приняли решение облицевать храм целиком камнем, да еще и с ковровой резьбой, не оставив вообще нигде ровной поверхности.
В многочисленных статьях можно найти много имен мастеров, которых с разной степенью убедительности связывают с этим храмом. Это в основном итальянцы и швейцарцы. Большинство из тех, кто приехал в Московию в 1703 году и мог принимать участие лишь в завершающих отделочных работах. Ведь известно. что уже в 1697 году храм был вчерне закончен, и даже упоминается каменная резьба. Так что вопрос о конкретных именах остается открытым.
У храма давняя и богатая иконография, с момента постройки. Первое весьма условное его изображение было сделано секретарем Архангельского и Холмогорского епископа Погорельским еще в 1697 году, за 7 лет до освящения.
Князь, полемизируя с католиками и отстаивая истинность православия, отмечал в то же время, что характер церковного искусства и богослужения у католиков производят впечатление своей пышностью. Как человек барокко, к тому же просвещенный и хорошо знакомый с западной кульутрой, он оценил те способы воздействия на ум и сознание, которыми Запад в совершенстве овладел к рубежу 17-18 веков. И Голицын фактически решил "модернизировать" православный храм, позаимствовав у католического барокко набор его беспроигрышных зрелищных приемов. Вот так примерно реконструируется замысел необычного храма, не основании последних очень ценных исследований И.В. Кувшинской
Здесь много всего наглядного, сражающего сразу и полностью. Например, эта глава в форме ажурной короны. Сияющий венец славы Господа, он же мученический венец, исходя из последовательно размещенных в интерьере сцен стастей Христовых.
Декор здесь развит и обилен как нигде больше в нарышкинский постройках. Многие его элементы сделаны так, как могут сделать только сами европейцы, прошедшие хорошую школу освоения ордерных форм. Не случайно всплывают эти имена итальянцев, швейцарцев и австрийцев. Без них тут точно не обошлось.
Впервые в московской архитектуре появляется барочная скульптура, сразу в таком количестве. Апостолы и пророки словно оживают в трехмерной проекции. На этом раннем этапе овладения европейской барочной эстетикой (и этикой) объемные статуи пока еще не испугали ни князя Голицына, ни освящавшего храм патриаршего местоблюстителя Стефана Яворского. Потом, уже в европеизированном 18 веке Синод будет несколько раз запрещать круглую скульптуру в православных цекрвях, усмотрев в ней подобие языческого идолопоклонства.
В интерьере все подчинено барочной идее апофеоза. Единое вертикальное пространство увлечено ввысь, что уже не совсем маньеристическая идея, а именно барочная. Возникает движение, еще не абсолютное, но уже ощутимое. Вместо плоских росписей взятая у католиков объемная рельефность всех изображений. Много сюжетных сцен, объединенных в последовательный рассказ о крестном пути Иисуса. Это находят прямые параллели в популярных тогда в европейском искусстве интерпретациях этой темы - в последовательности иллюстрирующих события Писания капелл Святых Гор в Италии или Голгоф в Центральной и Восточной Европе. Только здесь все эти отдельные многофигурные спектакли помещены рядом на стенах одного сооружения. И сопровождены пояснительными надписями. Это были именно латинские надписи, фрагменты из литургических гимнов, как это недавно блестяще показала И.В. Кувшинская. Причем тексты взяты из самых разных источников, что были в библиотеке князя Голицына - из французских часословов, из Библии Пискатора и т.д. Своего рода компилятивное сочинение на новую для православного церковного искусства тему, экзамен в виде творческого изложения только что пройденного материала.
Потрясающе роскошный балкон на хорах. Напоминает царскую ложу в барочном театре. Изначально деревянная резьба не была позолочена, а была белой, совершенно воздушной и кружевной.
В 19 веке при реставрации латинские тексты были заменены русскими. Только недавно, в 2004, году они были воссозданы.
Иногда думают, что корона в навершии Знаменской церкви уникальна чуть ли не во всем мире. Это не так. Со времен Средневековья идея увенчания храма короной славы Иисуса находила разные воплощения.
В эпоху барокко эту красивую форму особенно полюбили.
Эту мексиканскую корону хотелось бы принять за прототип нашей, но уж больно далекий образец выходит. Да и маленькая, но, увы, существенная, поправка - корона на этом соборе была сделана из бетона только в 1950-е гг. Но любопытна сама общность решений и похожесть достигнутых результатов. В религиозной Мексике, где дух барокко продолжает жить в церковной сфере, пользуются теми же ходами, что и в петровской России, взявшей тогда на вооружение мессионерские методы католического барокко.
Дальше о нецерковной архитектуре нарышкинского стиля...