Пуччини и его театр
Выкладываю перевод статьи из буклета к синопольской "Тоске". Автор - академик, профессор английской литературы Питер Конрад. Клянусь, стоило заплатить много денег за лицензионную коробочку хотя бы ради того, чтобы иметь возможность прочесть эту статью. Перевод мой, ссылка на этот пост при копировании обязательна.
ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ
Питер Конрад
В кругах интеллектуальных поклонников оперы любовь к Пуччини до сих пор считается чем-то неприличным - тайным и постыдным пороком, вроде пристрастия к холестериновым гамбургерам, чем вреднее, тем лучше. Его музыка жестоко и безжалостно эксплуатирует наши эмоции, его драматургические коллизии толкают персонажей на ту грань отчаяния, где пение угрожает скатиться к более первобытному и несдержанному языку рыданий и крика, будь то адская бездна желания в «Манон Леско», отчаянно цепляющиеся друг за друга и за жизнь персонажи «Богемы» или убийственная решимость Тоски в кабинете Скарпиа или на парапете крепостной стены.
Назвать Пуччини реалистом было бы слишком мягко. Его жестокое и местами даже порочное искусство ближе к натурализму Золя. Пуччини точно так же погружает нас в глубины притягательной жизненности и атавистической алчности человеческой натуры. Откровенность этого музыкально-драматического языка волнует нас и в то же время оставляет чувство страха, вины, желание отрицать своё неравнодушие - тот самый предательский комплекс эмоций, который Пуччини анализирует в образе Скарпиа, когда эротические фантазии последнего прерываются религиозной процессией «Те Деум». Если мы стыдимся своей любви к Пуччини, этот стыд тоже является пуччиниевской эмоцией, в которой Скарпиа, Де Грие («Манон Леско»), Дик Джонсон («Девушка с Запада») обвиняют себя в приступах самоотвращения, которые принято считать их самыми напряжёнными музыкальными моментами.
«Тоска» во многом является центральной и наиболее личной среди всех опер Пуччини, мрачным исследованием самой природы его искусства. В образе оперной певицы Пуччини являет нам неистовство пения, которое мучительно исторгает из своих персонажей, как пыточное устройство исторгает кровь из висков Каварадосси; в садистских манипуляциях Скарпиа композитор отражает собственные творческие мотивы. Да, «Тоска» - громкое и шокирующее произведение, количество разнообразных катастроф в котором даст фору «жёлтой» газете: насилие, убийство, казнь, суицид плюс придворный приём и поражение на театре военных действий, происходящие за сценой. Аршинные заголовки так и чудятся в могучих аккордах темы Скарпиа, открывающих оперу. Но эта пафосная громкость и сенсационность - наносные, поверхностные. Под ними, в укромном уголке разума, таком же потаённом, как комната пыток в кабинете Скарпиа, где он мучает своих жертв, опера являет собой глубоко личную фантасмагорию автора. Как любое театральное произведение, она высвобождает фантазии и наблюдает в изумлении и ужасе, с какой неистовой силой они приобретают реальное воплощение. История оперной певицы и её мучителя - это творческая автобиография Пуччини.
Викторьен Сарду, создавший свою пьесу «Тоска» в расчёте на таланты Сары Бернар, был поражён, увидев репетицию оперы, и признал, что Пуччини удалось преобразить оригинал и усовершенствовать его. Театрализованные коллизии пьесы посредством музыки обрели неожиданную силу и правдивость; под руководством Пуччини либреттисты железной рукой выбросили из драмы Сарду всё ненужное, превратив многословные описания римских художественно-политических реалий времён Наполеона в эффектное воплощение композиторских идей. Пьеса Сарду - пышное старомодное произведение, утяжелённое объёмистым культурным багажом. В один-единственный летний день, в течение которого происходит действие, автор счёл нужным включить сжатую историю романтизма и его революционное влияние (в лице наступающих наполеоновских армий и либерального мышления Каварадосси, вольнодумного ученика неоклассициста Давида) на древнюю цитадель классики, которой является Рим. Пуччини же извлекает чрезмерно затянутое повествование из глубин XIX столетия и открывает в нём ёмкую, острую современную драму. Его «Тоска» удивительным образом предвосхищает то, что Антонен Арто [французский поэт, актёр и режиссёр, 1895-1948. -Прим. пер.] позже назовёт «театром жестокости», где в некой психологической теневой пьесе наши фантазии взаимодействуют и переплетаются между собой - по выражению Арто, «распиная реальность». Мы наблюдаем за тем, как Скарпиа наблюдает за Тоской, играющей в дьявольской пьесе, которой он управляет. А она наблюдает за игрой Каварадосси (и даже аплодирует ему) в пьесе, которую разучила с ним, и которой, как она считает, она управляет.
В «Тоске» Сарду есть всё необходимое для оперы, кроме одного, самого важного: музыки. Есть что-то раздражающе фальшивое в произведении, чья героиня - оперная певица, но при этом ни разу не поёт. Сарду делает всё, что в его силах, чтобы придать персонажу правдоподобность: снабжает её подробной биографией и безупречной профессиональной подготовкой. Нас уверяют, что она была простой пастушкой, которую приютили бенедиктинские монашки и дали ей образование, а органист монастыря научил её музыке. Из монастыря её забрал композитор Чимароза, чьим честолюбивым замыслам относительно девушки мешали её церковные покровители; так предвосхищается конфликт между набожностью и пылкими страстями оперной сцены, присущий и героине Пуччини. В своём чрезвычайно продолжительном экспозиционном монологе Каварадосси рассказывает Анджелотти, что в конфликт пришлось вмешаться самому папе, который дал Тоске свободу, сказав, что если она может заставить плакать своим пением, как заставила его, то такое пение сродни молитве. (Здесь можно увидеть предпосылки к оперному кредо Тоски, «Vissi d’arte».)
В пьесе нынешним маэстро Тоски является Паизиелло, который в надежде на монаршью милость (а также чтобы заслужить прощение за революционный гимн, написанный им в Неаполе, где Анджелотти арестовали власти Бурбонов) сочинил кантату в честь ожидаемой победы над Наполеоном. Тоска прибывает в Палаццо Фарнезе (где, как указывает нам Сарду, для развлечения гостей играют симфонию Гайдна) и в лучших традициях капризной примадонны спорит с Паизиелло о нужной тональности исполнения его произведения. Ей приходится ждать, пока не рассядутся все высокопоставленные гости, и певица вполголоса высказывает своё раздражение медлительностью королевы. Паизиелло поднимает палочку, Тоска с притворной почтительностью кланяется королеве и готовится петь. В этот момент происходит абсурдная антикульминация, как нельзя лучше характеризующая фальшь и неестественность пьесы Сарду, и представление откладывается. Курьер приносит срочное письмо от Меласа, королева читает его вслух, ожидая известий о победе. Узнав шокирующую новость о том, что Мелас потерпел поражение, королева падает в обморок. Снова Тоска Сарду оказывается в тени из-за действий другого лица, превосходящего её по важности и положению.
Тоска Пуччини, конечно, поёт и посредством пения раскрывает как свою собственную сущность, так и неоднозначную природу своего искусства, смешивая истину с притворством и святое с мирским - в этом они с Пуччини схожи. Композитор, разумеется, пишет ту кантату, которую Сарду не мог сочинить для Паизиелло, и Тоска поёт своё соло (за сценой, поскольку у Пуччини второй и четвёртый акт пьесы, происходящие в Палаццо Фарнезе, объединены в одно действие [На самом деле IV акт пьесы происходит в замке св. Ангела; Пуччини для удобства перенёс действие в Палаццо Фарнезе. - Прим. пер.]), пока её не прерывает Скарпиа, резко захлопнув окно.
Этот маленький эпизод жизненно важен для природы оперы. В первом действии оперы Пуччини Скарпиа превращает лицемерно-торжественную церемонию Те Деум в сладострастный монолог. Нечто подобное происходит и с кантатой. Хотя по тексту человеческий голос взлетает к небу в хвалебном гимне Царю Царей, на самом деле в виду имеется льстивое восхваление диктатуры Бурбонов, и, несмотря на хоровое восхваление «l’uman cantico» [«гимна людского» - Прим. пер.] и его смиренной мольбы к Господу, на самом деле голос, для которого хор служит фоном - это голос Тоски. Хор взывает к политизированному «Iddio nella victoria», «Богу, покровительствующему победителям в бою», а голос Тоски тем временем одерживает собственную маленькую тщеславную победу: один яркий, высокий голос, взмывающий над массой хора, подобно сопрановому соло в конце Реквиема Верди. С той лишь разницей, что в более суровой и жёсткой вселенной Пуччини певческий голос больше не царь и не бог. Его Тоску прерывает не королевский обморок, а Скарпиа, захлопывающий окно. Как бы прекрасно она ни пела, её власть вторична по отношению к его власти. Поющий голос напрягает все свои силы, но оказывается прерван лязгом захлопнувшегося окна, осмеян, когда Скарпиа насмехается над мучениями Каварадосси, сокрушён посмертно, когда финальные аккорды оркестра стирают последний крик Тоски, прыгнувшей навстречу гибели. Героини Верди своим пением творили чудеса. Трель Марии на слове «Pace» была способна усмирить враждующие фракции совета в «Симоне Бокканегра». Профессиональная певица Пуччини старается ещё больше, но в обществе, где проявления власти символизирует грубый доминирующий шум - пушечный выстрел в замке, рокот барабанов у эшафота, колокол, звонящий по Каварадосси, - в таком обществе она бессильна.
В свои наиболее циничные, близкие по духу Скарпиа моменты Пуччини вполне мог бы приравнять дар пения, при помощи которого Орфей Монтеверди, самый первый оперный герой, мог изменять реальность и воскрешать мёртвых, к обычной истерии. А самый зловещий триумф его драмы над Тоской происходит именно в те моменты, когда её пение низводится до немелодичных криков: ревнивый вопль, когда она клянётся отомстить Аттаванти, крики, когда она пытается защититься от притязаний Скарпиа, наконец, финальные бессвязные возгласы при виде мёртвого Каварадосси. Каварадосси называет её «сиреной», но её певческое дарование абсолютно лишено какой-либо обольстительной силы. Самая язвительная насмешка Скарпиа - что Тоска никогда не была так трагична на сцене, как в жизни. Для него трагедия - всего лишь представление, игра, бессмысленное упоение вымышленными чувствами. Ему удаётся обмануть Тоску и погубить Каварадосси, играя на слабости Тоски к театральным эффектам.
Тоска даёт ещё одно подтверждение правильности его оценки своим монологом в третьем действии. Воскрешая в памяти их противостояние, договор и убийство, она излагает события Каварадосси с истинно оперным пафосом и размахом. Её проклятия после убийства звучат настоящим криком. Каллас определяла пение в веристском стиле как «лежащее у самых границ пристойности», а Тоска нередко эти границы пересекает. Но здесь, пересказывая ретроспективу событий, она использует свою речь как предлог для головокружительного вокального подвига, эффектнее которого позднее станет только её финальный прыжок с парапета. Описывая, как она вонзила нож, на реплике «Io quella lama gli piantai nel cor» она делает скачок на полторы октавы, от крайнего верха к нижнему пределу своего диапазона [до3-фа1 - Прим. пер.], прямо-таки напрашиваясь этой виртуозностью на овации. Создание, исполненное такой самовлюблённости и такого самообмана, обречено стать жертвой.
Если в своей Тоске Пуччини обрисовал правдивый портрет исполнителя, то его Скарпиа - тревожный образ композитора и драматурга, а точнее - себя самого. Ведь в действительности опера Пуччини подобна закулисной комнатке Скарпиа в Палаццо Фарнезе: это комната пыток.
У Верди вокальная музыка - естественное отражение счастья и ликования, как пение птиц у Мессиана. Квинтэссенция этой музыки - «Gioir!» Виолетты и «Esultate!» Отелло. Это та ликующая трель здоровья и жизнелюбия, которая пронизывает всё сущее в монологе Фальстафа после его купания в Темзе. А у Пуччини пение - это страдание и мука. Пение рвут из его персонажей, выпытывают посредством боли. Иногда страдание, заставляющее их петь, кроется внутри, как в случаях Баттерфляй и сестры Анжелики; иногда это тяжёлая болезнь, как у Мими; иногда - изнурительная физическая деградация, тяжкий, мучительный труд, на который жалуется Луиджи в «Плаще». В самых крайних обстоятельствах пение из их уст исторгается пыточными крюками и щипцами, как в случае Лю в «Турандот»; Пуччини любовно именовал либреттистов этой оперы «мои марионеточные палачи». Его герои страдают на высоких нотах, как Каварадосси и Тоска во втором действии. В лучшем случае эти ноты выражают мстительный триумф, как в протяжённом, изматывающем кличе Каварадосси «Vittoria!». А вокальное превосходство солиста над хором - Скарпиа в «Те Деум», Тоски в кантате - возвещает сознательное и расчётливое наслаждение своей властью.
В процессе работы над «Тоской» Пуччини написал своему другу-фармацевту в родной Лукке знаменитое письмо, приложив к нему зловещий подарок в виде мёртвых засушенных бабочек - «послужить идеей того, насколько эфемерна природа человеческих страданий». Нарочито шутливое письмо читается практически как текст дополнительной арии Скарпиа. Пуччини полагал, что приложенные трупики бабочек напомнят Казелли о том, что «мы все умрём, когда настанет вечер». В отличие от многих персонажей Верди, он не рассматривал этот неизбежный конец как упокоение или искупление; для него смерть была неожиданным обрывом маленькой жизни, как смерть тех бабочек, убитых его рукой, как гибель мадам Баттерфляй. Такое пренебрежение к смерти имеет непосредственное отношение к «Тоске», ведь Пуччини отказался дать Каварадосси возможность умереть, как того хотели либреттисты, со стоически рефлексивным латинским гимном на устах, и потребовал вместо этого короткий предсмертный протест-рыдание - арию «E lucevan le stelle». Далее в письме идут размышления о жестокости, кроющейся под творческим импульсом Пуччини: «Пока мой разум молча трудится над приданием моей римской героине жизни и красок, я выступаю в роли палача для этих хрупких созданий. Нероновский инстинкт даёт о себе знать».
Нероновский инстинкт есть власть театрального безумия, способность по своей прихоти раздвигать границы нормальности - к примеру, сделать своего коня консулом. Он переходит от безумного римского императора к распутному шефу римской полиции и, преображаясь из политического средства в творческий импульс, становится движущей силой произведения Пуччини. В годы, когда Пуччини создавал персонажей своей «Тоски», Оскар Уайльд томился в тюрьме среди убийц и постепенно приходил к выводу, что «всякий убивает того, кого любит». Именно это лежало в основе поступков Саломеи в его пьесе и опере Штрауса. То же невротическое сочетание страстной влюблённости с ненавистью служит ключом и для жестокого театра Пуччини.
Влекомый своим «нероновским инстинктом», Пуччини перемещает эмоциональную ось пьесы Сарду от романа Тоски и Каварадосси к притягательному и отталкивающему взаимодействию Тоски и Скарпиа. Из трёх персонажей пьесы Каварадосси выписан подробнее всего, однако в опере Пуччини умышленно предстаёт наименее интересным. Сарду даёт нам его полную биографию: ученик Давида в Париже, что влечёт за собой конфликт между якобинскими идеями и ценностями, принятыми в консервативной римской семье. Его усы - знак радикальных взглядов, и он повергает в шок исповедника Тоски, давая ей почитать роман Руссо. Его вилла возле Терм Каракаллы служит местом действия третьего из пяти актов пьесы, и Каварадосси даёт Анджелотти подробный экскурс относительно имеющихся там древностей. Как истинный либерал, он размышляет, что тайник в колодце, должно быть, раньше служил убежищем беглому рабу, или какому-нибудь врагу тирановластья, или христианину, приговорённому стать пищей львам. Пуччини лишает Каварадосси всех этих характеристик и качеств, оставляя довольно неучтивого молодого человека, который снисходителен к своей любовнице в первом действии, оскорбляет её за предательство во втором, а в третьем (как утверждал Пласидо Доминго во время постановки Дзеффирелли в Метрополитен Опера в 1985 году) устало идёт на поводу у её наивных театрализованных фантазий, в которые сам не верит. Делая Тоске комплименты, Каварадосси описывает только качества, имеющие отношение к его собственному мануально-визуальному искусству живописи: когда она убивает Скарпиа, он поёт арию о её руках, так же, как в церкви он воспевал её глаза. Неудивительно, что Тоску привлекают тёмная харизма и опасная сексуальность Скарпиа.
Вот почему опера Пуччини завершается одним из самых простых и красноречивых отступлений от оригинала - конфронтацией и обещанием посмертной встречи Тоски и Скарпиа, когда Тоска совершает роковой прыжок. В пьесе её последние мысли были о Каварадосси. Сполетта угрожает отправить её к её любовнику, и она выкрикивает, вспрыгнув на парапет: «Я сама иду к нему, мерзавцы!». Однако её последняя реплика в опере тоже имеет корни в пьесе: во время допроса на вилле Каварадосси Тоска клянётся Скарпиа, что когда он предстанет перед Божьим судом, она тоже будет там. Вынув эту фразу из контекста и сделав её последним, неожиданным, откровенно нелогичным утверждением героини, Пуччини раскрывает самый потаённый секрет её души, оставляя слушателя в потрясении. Спаслась ли Тоска, или её прыжок был шагом в сюрреалистическую пропасть фантазий и желаний, которую уничтожающе откровенный театр Пуччини отверзает под нашими ногами?
«Тоска» - шокирующе сильная вещь и не рекомендуется тем, кто считает, что человечество хоть и подвержено ошибкам, но изначально носит в себе благородство и стремление к божественному, подобно героям Моцарта, Верди или Вагнера. Но лишь законченный лицемер стал бы винить Пуччини за ту жестокую правду, которую он открывает нам о нас, наших мечтах и о демонах, с которыми мы боремся.
ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ
Питер Конрад
В кругах интеллектуальных поклонников оперы любовь к Пуччини до сих пор считается чем-то неприличным - тайным и постыдным пороком, вроде пристрастия к холестериновым гамбургерам, чем вреднее, тем лучше. Его музыка жестоко и безжалостно эксплуатирует наши эмоции, его драматургические коллизии толкают персонажей на ту грань отчаяния, где пение угрожает скатиться к более первобытному и несдержанному языку рыданий и крика, будь то адская бездна желания в «Манон Леско», отчаянно цепляющиеся друг за друга и за жизнь персонажи «Богемы» или убийственная решимость Тоски в кабинете Скарпиа или на парапете крепостной стены.
Назвать Пуччини реалистом было бы слишком мягко. Его жестокое и местами даже порочное искусство ближе к натурализму Золя. Пуччини точно так же погружает нас в глубины притягательной жизненности и атавистической алчности человеческой натуры. Откровенность этого музыкально-драматического языка волнует нас и в то же время оставляет чувство страха, вины, желание отрицать своё неравнодушие - тот самый предательский комплекс эмоций, который Пуччини анализирует в образе Скарпиа, когда эротические фантазии последнего прерываются религиозной процессией «Те Деум». Если мы стыдимся своей любви к Пуччини, этот стыд тоже является пуччиниевской эмоцией, в которой Скарпиа, Де Грие («Манон Леско»), Дик Джонсон («Девушка с Запада») обвиняют себя в приступах самоотвращения, которые принято считать их самыми напряжёнными музыкальными моментами.
«Тоска» во многом является центральной и наиболее личной среди всех опер Пуччини, мрачным исследованием самой природы его искусства. В образе оперной певицы Пуччини являет нам неистовство пения, которое мучительно исторгает из своих персонажей, как пыточное устройство исторгает кровь из висков Каварадосси; в садистских манипуляциях Скарпиа композитор отражает собственные творческие мотивы. Да, «Тоска» - громкое и шокирующее произведение, количество разнообразных катастроф в котором даст фору «жёлтой» газете: насилие, убийство, казнь, суицид плюс придворный приём и поражение на театре военных действий, происходящие за сценой. Аршинные заголовки так и чудятся в могучих аккордах темы Скарпиа, открывающих оперу. Но эта пафосная громкость и сенсационность - наносные, поверхностные. Под ними, в укромном уголке разума, таком же потаённом, как комната пыток в кабинете Скарпиа, где он мучает своих жертв, опера являет собой глубоко личную фантасмагорию автора. Как любое театральное произведение, она высвобождает фантазии и наблюдает в изумлении и ужасе, с какой неистовой силой они приобретают реальное воплощение. История оперной певицы и её мучителя - это творческая автобиография Пуччини.
Викторьен Сарду, создавший свою пьесу «Тоска» в расчёте на таланты Сары Бернар, был поражён, увидев репетицию оперы, и признал, что Пуччини удалось преобразить оригинал и усовершенствовать его. Театрализованные коллизии пьесы посредством музыки обрели неожиданную силу и правдивость; под руководством Пуччини либреттисты железной рукой выбросили из драмы Сарду всё ненужное, превратив многословные описания римских художественно-политических реалий времён Наполеона в эффектное воплощение композиторских идей. Пьеса Сарду - пышное старомодное произведение, утяжелённое объёмистым культурным багажом. В один-единственный летний день, в течение которого происходит действие, автор счёл нужным включить сжатую историю романтизма и его революционное влияние (в лице наступающих наполеоновских армий и либерального мышления Каварадосси, вольнодумного ученика неоклассициста Давида) на древнюю цитадель классики, которой является Рим. Пуччини же извлекает чрезмерно затянутое повествование из глубин XIX столетия и открывает в нём ёмкую, острую современную драму. Его «Тоска» удивительным образом предвосхищает то, что Антонен Арто [французский поэт, актёр и режиссёр, 1895-1948. -Прим. пер.] позже назовёт «театром жестокости», где в некой психологической теневой пьесе наши фантазии взаимодействуют и переплетаются между собой - по выражению Арто, «распиная реальность». Мы наблюдаем за тем, как Скарпиа наблюдает за Тоской, играющей в дьявольской пьесе, которой он управляет. А она наблюдает за игрой Каварадосси (и даже аплодирует ему) в пьесе, которую разучила с ним, и которой, как она считает, она управляет.
В «Тоске» Сарду есть всё необходимое для оперы, кроме одного, самого важного: музыки. Есть что-то раздражающе фальшивое в произведении, чья героиня - оперная певица, но при этом ни разу не поёт. Сарду делает всё, что в его силах, чтобы придать персонажу правдоподобность: снабжает её подробной биографией и безупречной профессиональной подготовкой. Нас уверяют, что она была простой пастушкой, которую приютили бенедиктинские монашки и дали ей образование, а органист монастыря научил её музыке. Из монастыря её забрал композитор Чимароза, чьим честолюбивым замыслам относительно девушки мешали её церковные покровители; так предвосхищается конфликт между набожностью и пылкими страстями оперной сцены, присущий и героине Пуччини. В своём чрезвычайно продолжительном экспозиционном монологе Каварадосси рассказывает Анджелотти, что в конфликт пришлось вмешаться самому папе, который дал Тоске свободу, сказав, что если она может заставить плакать своим пением, как заставила его, то такое пение сродни молитве. (Здесь можно увидеть предпосылки к оперному кредо Тоски, «Vissi d’arte».)
В пьесе нынешним маэстро Тоски является Паизиелло, который в надежде на монаршью милость (а также чтобы заслужить прощение за революционный гимн, написанный им в Неаполе, где Анджелотти арестовали власти Бурбонов) сочинил кантату в честь ожидаемой победы над Наполеоном. Тоска прибывает в Палаццо Фарнезе (где, как указывает нам Сарду, для развлечения гостей играют симфонию Гайдна) и в лучших традициях капризной примадонны спорит с Паизиелло о нужной тональности исполнения его произведения. Ей приходится ждать, пока не рассядутся все высокопоставленные гости, и певица вполголоса высказывает своё раздражение медлительностью королевы. Паизиелло поднимает палочку, Тоска с притворной почтительностью кланяется королеве и готовится петь. В этот момент происходит абсурдная антикульминация, как нельзя лучше характеризующая фальшь и неестественность пьесы Сарду, и представление откладывается. Курьер приносит срочное письмо от Меласа, королева читает его вслух, ожидая известий о победе. Узнав шокирующую новость о том, что Мелас потерпел поражение, королева падает в обморок. Снова Тоска Сарду оказывается в тени из-за действий другого лица, превосходящего её по важности и положению.
Тоска Пуччини, конечно, поёт и посредством пения раскрывает как свою собственную сущность, так и неоднозначную природу своего искусства, смешивая истину с притворством и святое с мирским - в этом они с Пуччини схожи. Композитор, разумеется, пишет ту кантату, которую Сарду не мог сочинить для Паизиелло, и Тоска поёт своё соло (за сценой, поскольку у Пуччини второй и четвёртый акт пьесы, происходящие в Палаццо Фарнезе, объединены в одно действие [На самом деле IV акт пьесы происходит в замке св. Ангела; Пуччини для удобства перенёс действие в Палаццо Фарнезе. - Прим. пер.]), пока её не прерывает Скарпиа, резко захлопнув окно.
Этот маленький эпизод жизненно важен для природы оперы. В первом действии оперы Пуччини Скарпиа превращает лицемерно-торжественную церемонию Те Деум в сладострастный монолог. Нечто подобное происходит и с кантатой. Хотя по тексту человеческий голос взлетает к небу в хвалебном гимне Царю Царей, на самом деле в виду имеется льстивое восхваление диктатуры Бурбонов, и, несмотря на хоровое восхваление «l’uman cantico» [«гимна людского» - Прим. пер.] и его смиренной мольбы к Господу, на самом деле голос, для которого хор служит фоном - это голос Тоски. Хор взывает к политизированному «Iddio nella victoria», «Богу, покровительствующему победителям в бою», а голос Тоски тем временем одерживает собственную маленькую тщеславную победу: один яркий, высокий голос, взмывающий над массой хора, подобно сопрановому соло в конце Реквиема Верди. С той лишь разницей, что в более суровой и жёсткой вселенной Пуччини певческий голос больше не царь и не бог. Его Тоску прерывает не королевский обморок, а Скарпиа, захлопывающий окно. Как бы прекрасно она ни пела, её власть вторична по отношению к его власти. Поющий голос напрягает все свои силы, но оказывается прерван лязгом захлопнувшегося окна, осмеян, когда Скарпиа насмехается над мучениями Каварадосси, сокрушён посмертно, когда финальные аккорды оркестра стирают последний крик Тоски, прыгнувшей навстречу гибели. Героини Верди своим пением творили чудеса. Трель Марии на слове «Pace» была способна усмирить враждующие фракции совета в «Симоне Бокканегра». Профессиональная певица Пуччини старается ещё больше, но в обществе, где проявления власти символизирует грубый доминирующий шум - пушечный выстрел в замке, рокот барабанов у эшафота, колокол, звонящий по Каварадосси, - в таком обществе она бессильна.
В свои наиболее циничные, близкие по духу Скарпиа моменты Пуччини вполне мог бы приравнять дар пения, при помощи которого Орфей Монтеверди, самый первый оперный герой, мог изменять реальность и воскрешать мёртвых, к обычной истерии. А самый зловещий триумф его драмы над Тоской происходит именно в те моменты, когда её пение низводится до немелодичных криков: ревнивый вопль, когда она клянётся отомстить Аттаванти, крики, когда она пытается защититься от притязаний Скарпиа, наконец, финальные бессвязные возгласы при виде мёртвого Каварадосси. Каварадосси называет её «сиреной», но её певческое дарование абсолютно лишено какой-либо обольстительной силы. Самая язвительная насмешка Скарпиа - что Тоска никогда не была так трагична на сцене, как в жизни. Для него трагедия - всего лишь представление, игра, бессмысленное упоение вымышленными чувствами. Ему удаётся обмануть Тоску и погубить Каварадосси, играя на слабости Тоски к театральным эффектам.
Тоска даёт ещё одно подтверждение правильности его оценки своим монологом в третьем действии. Воскрешая в памяти их противостояние, договор и убийство, она излагает события Каварадосси с истинно оперным пафосом и размахом. Её проклятия после убийства звучат настоящим криком. Каллас определяла пение в веристском стиле как «лежащее у самых границ пристойности», а Тоска нередко эти границы пересекает. Но здесь, пересказывая ретроспективу событий, она использует свою речь как предлог для головокружительного вокального подвига, эффектнее которого позднее станет только её финальный прыжок с парапета. Описывая, как она вонзила нож, на реплике «Io quella lama gli piantai nel cor» она делает скачок на полторы октавы, от крайнего верха к нижнему пределу своего диапазона [до3-фа1 - Прим. пер.], прямо-таки напрашиваясь этой виртуозностью на овации. Создание, исполненное такой самовлюблённости и такого самообмана, обречено стать жертвой.
Если в своей Тоске Пуччини обрисовал правдивый портрет исполнителя, то его Скарпиа - тревожный образ композитора и драматурга, а точнее - себя самого. Ведь в действительности опера Пуччини подобна закулисной комнатке Скарпиа в Палаццо Фарнезе: это комната пыток.
У Верди вокальная музыка - естественное отражение счастья и ликования, как пение птиц у Мессиана. Квинтэссенция этой музыки - «Gioir!» Виолетты и «Esultate!» Отелло. Это та ликующая трель здоровья и жизнелюбия, которая пронизывает всё сущее в монологе Фальстафа после его купания в Темзе. А у Пуччини пение - это страдание и мука. Пение рвут из его персонажей, выпытывают посредством боли. Иногда страдание, заставляющее их петь, кроется внутри, как в случаях Баттерфляй и сестры Анжелики; иногда это тяжёлая болезнь, как у Мими; иногда - изнурительная физическая деградация, тяжкий, мучительный труд, на который жалуется Луиджи в «Плаще». В самых крайних обстоятельствах пение из их уст исторгается пыточными крюками и щипцами, как в случае Лю в «Турандот»; Пуччини любовно именовал либреттистов этой оперы «мои марионеточные палачи». Его герои страдают на высоких нотах, как Каварадосси и Тоска во втором действии. В лучшем случае эти ноты выражают мстительный триумф, как в протяжённом, изматывающем кличе Каварадосси «Vittoria!». А вокальное превосходство солиста над хором - Скарпиа в «Те Деум», Тоски в кантате - возвещает сознательное и расчётливое наслаждение своей властью.
В процессе работы над «Тоской» Пуччини написал своему другу-фармацевту в родной Лукке знаменитое письмо, приложив к нему зловещий подарок в виде мёртвых засушенных бабочек - «послужить идеей того, насколько эфемерна природа человеческих страданий». Нарочито шутливое письмо читается практически как текст дополнительной арии Скарпиа. Пуччини полагал, что приложенные трупики бабочек напомнят Казелли о том, что «мы все умрём, когда настанет вечер». В отличие от многих персонажей Верди, он не рассматривал этот неизбежный конец как упокоение или искупление; для него смерть была неожиданным обрывом маленькой жизни, как смерть тех бабочек, убитых его рукой, как гибель мадам Баттерфляй. Такое пренебрежение к смерти имеет непосредственное отношение к «Тоске», ведь Пуччини отказался дать Каварадосси возможность умереть, как того хотели либреттисты, со стоически рефлексивным латинским гимном на устах, и потребовал вместо этого короткий предсмертный протест-рыдание - арию «E lucevan le stelle». Далее в письме идут размышления о жестокости, кроющейся под творческим импульсом Пуччини: «Пока мой разум молча трудится над приданием моей римской героине жизни и красок, я выступаю в роли палача для этих хрупких созданий. Нероновский инстинкт даёт о себе знать».
Нероновский инстинкт есть власть театрального безумия, способность по своей прихоти раздвигать границы нормальности - к примеру, сделать своего коня консулом. Он переходит от безумного римского императора к распутному шефу римской полиции и, преображаясь из политического средства в творческий импульс, становится движущей силой произведения Пуччини. В годы, когда Пуччини создавал персонажей своей «Тоски», Оскар Уайльд томился в тюрьме среди убийц и постепенно приходил к выводу, что «всякий убивает того, кого любит». Именно это лежало в основе поступков Саломеи в его пьесе и опере Штрауса. То же невротическое сочетание страстной влюблённости с ненавистью служит ключом и для жестокого театра Пуччини.
Влекомый своим «нероновским инстинктом», Пуччини перемещает эмоциональную ось пьесы Сарду от романа Тоски и Каварадосси к притягательному и отталкивающему взаимодействию Тоски и Скарпиа. Из трёх персонажей пьесы Каварадосси выписан подробнее всего, однако в опере Пуччини умышленно предстаёт наименее интересным. Сарду даёт нам его полную биографию: ученик Давида в Париже, что влечёт за собой конфликт между якобинскими идеями и ценностями, принятыми в консервативной римской семье. Его усы - знак радикальных взглядов, и он повергает в шок исповедника Тоски, давая ей почитать роман Руссо. Его вилла возле Терм Каракаллы служит местом действия третьего из пяти актов пьесы, и Каварадосси даёт Анджелотти подробный экскурс относительно имеющихся там древностей. Как истинный либерал, он размышляет, что тайник в колодце, должно быть, раньше служил убежищем беглому рабу, или какому-нибудь врагу тирановластья, или христианину, приговорённому стать пищей львам. Пуччини лишает Каварадосси всех этих характеристик и качеств, оставляя довольно неучтивого молодого человека, который снисходителен к своей любовнице в первом действии, оскорбляет её за предательство во втором, а в третьем (как утверждал Пласидо Доминго во время постановки Дзеффирелли в Метрополитен Опера в 1985 году) устало идёт на поводу у её наивных театрализованных фантазий, в которые сам не верит. Делая Тоске комплименты, Каварадосси описывает только качества, имеющие отношение к его собственному мануально-визуальному искусству живописи: когда она убивает Скарпиа, он поёт арию о её руках, так же, как в церкви он воспевал её глаза. Неудивительно, что Тоску привлекают тёмная харизма и опасная сексуальность Скарпиа.
Вот почему опера Пуччини завершается одним из самых простых и красноречивых отступлений от оригинала - конфронтацией и обещанием посмертной встречи Тоски и Скарпиа, когда Тоска совершает роковой прыжок. В пьесе её последние мысли были о Каварадосси. Сполетта угрожает отправить её к её любовнику, и она выкрикивает, вспрыгнув на парапет: «Я сама иду к нему, мерзавцы!». Однако её последняя реплика в опере тоже имеет корни в пьесе: во время допроса на вилле Каварадосси Тоска клянётся Скарпиа, что когда он предстанет перед Божьим судом, она тоже будет там. Вынув эту фразу из контекста и сделав её последним, неожиданным, откровенно нелогичным утверждением героини, Пуччини раскрывает самый потаённый секрет её души, оставляя слушателя в потрясении. Спаслась ли Тоска, или её прыжок был шагом в сюрреалистическую пропасть фантазий и желаний, которую уничтожающе откровенный театр Пуччини отверзает под нашими ногами?
«Тоска» - шокирующе сильная вещь и не рекомендуется тем, кто считает, что человечество хоть и подвержено ошибкам, но изначально носит в себе благородство и стремление к божественному, подобно героям Моцарта, Верди или Вагнера. Но лишь законченный лицемер стал бы винить Пуччини за ту жестокую правду, которую он открывает нам о нас, наших мечтах и о демонах, с которыми мы боремся.