"Пламя Парижа" в Михайловском театре (заметки на полях)
Мое обещанное возвращение к премьере "Онегина" сорвалось по независящим от редакции причинам:) Я о них напишу подробнее, когда напишу про "Онегина", а пока поговорим о "Пламени".
Прежде всего, хочу попросить всех не искать в моем отзыве попытки доказать, что «Пламя Парижа» не нужно было делать, дискредитировать спектакль или оспорить успех М.Г. Мессерера, поставившего эту редакцию, и театра, воплотившего ее. Ничего такого я не имею ввиду. Замечательно, что «Пламя» восстановили, что сохранившиеся фрагменты хореографии В.И. Вайнонена снова собраны в единое целое. Люди, участвовавшие в этой работе, заслуживают только уважения. Но вряд ли они нуждаются в плоской комплиментарности при оценке достигнутого результата. Да и что может быть большей данью уважения театру со стороны критика, как не всестороннее, безо всяких скидок, рассмотрение его постановки?
Танцевальная часть спектакля сделана на высоком профессиональном уровне: все новые танцы и недостающие фрагменты в старых сочинены в стиле Вайнонена, «швы» между теми и другими практически не заметны.
Не назову, правда, большой удачей Мессерера вариацию амурчика - хореография должным образом не организована и не соотнесена с музыкой. Кстати, она явно перекликается с аналогичным номером из постановки А.О. Ратманского. Интересно, это оглядка Мессерера на Большой, или оба балетмейстера исходили из чьего-то подробного описания?
Дуэтино Мирей де Пуатье и маркиза в той же картине выглядит лишним. Непонятно, почему чисто пантомимный персонаж вдруг затанцевал: сценическая ситуация здесь не требует выхода в танец, скорее - разработанной режиссерской мизансцены навязчивых ухаживаний (и да, почему актриса выходит в таком явно ампирном платье? Получается диссонанс с костюмами аристократов).
Во втором акте в танце басков странно смотрятся слишком резкие, почти кукольные движения рук. Подключение в финале номера к танцующим всей толпы не мотивировано и не подготовлено (кстати, ровно такие же движения рук и почти такое же включение массовки я видел на одном из отчетных концертов ШКТ, но неужели в Михайловском номер разучивали по вот этой записи?
Очень жаль, что в финальном Па де де не восстановлен тот вариант вариации Филиппа, который танцует В.М. Чабукиани в фильме-балете. На мой взгляд, с точки зрения попадания в образ он намного лучше исполняемого сегодня: героические двойные кабриоли, двойные воздушные туры направо и налево с выходом в арабеск в третьей части, положения рук, перекликающиеся с марсельским танцем, принадлежат именно партии Филиппа, а не просто абстрактного виртуозного персонажа.
"Пламя Парижа". Фрагмент фильма "Мастера русского балета" (смотрим с 0.38)
Большой просчет в хореографической драматургии - отсутствие в первой картине Па де катра. Пусть именно для Па де катра в спектакле не хватает взрослого брата Жанны Пьера и друга Филиппа Жерома, но танцевальный ансамбль, дающий завязку отношениям героев, должен был появиться обязательно. Без него не понятно, почему они держатся запанибрата в Париже, не мотивирован их выход на Па де де в финале, да и просто не получается по-настоящем центральных, проведенных через весь балет партий. Особенно досадным отсутствие Па де катра представляется из-за того, что в других частях спектакля Мессерер показал, что может работать в стиле подлинника, то есть при желании он мог бы сочинить и так нужный здесь ансамбль с участием Жанны и Филиппа.
На свое место - перед Па де катром - стоило бы поместить и фарандолу, хорошо восстановленную, но напрасно перенесенную в третий акт. У Вайнонена этот номер экспонировал образ массы так же, как Па де катр - образы героев. Сейчас же главный собирательный персонаж спектакля - французский народ - получает право на собственные танцевальные «высказывания» только во втором акте.
Я не случайно заострил внимание на первой картине. Уход из нее танца, сжатие развернутой хореографической экспозиции центральных образов в краткую сюжетную завязку симптоматично. Подобная «торопливость» обнаруживается (в меньшей мере) и в остальных частях постановки.
Режиссура спектакля очень беглая. Все события развиваются наскоро, иногда с ляпами. Например, забавно выглядит сцена, когда королю приносят флажок, отнятый у маленького братика Жанны (знаю, что позаимствовано из фильма-балета, но там такого четкого отождествления двух флагов не происходит). Забавно, что в конце первой картины Жанна встает в скульптурной позе на пушку, и ее так увозят, а в начале третьей в такой же позе ввозят на парижскую площадь - она всю дорогу не слезала? Забавно, что в пятой картине у подножия Триумфальной арки стоят лавочки. Там же совсем не подготовлен режиссерски выход участников аллегорического дивертисмента.
Это, конечно, мелкие шероховатости, вызывающие не столько неприятие, сколько улыбку, но есть и более серьезные режиссерские просчеты, нарушающие правдоподобие сценического действия. Почему, например, в третьей картине не использован полностью понятный эпизод столкновения героев с аристократами-заговорщиками из фильма-балета? Зачем Мирей, проходя вдоль выстроившихся по диагонали революционеров, показывает им в развернутом виде принесенную из дворца грамоту? Неужели толпа, состоящая на половину из крестьян, поголовно умеет читать? Много неувязок в сцене штурма. Защищающих дворец гвардейцев ведут сначала в одну сторону, потом в другую (причем, из мизансцены явствует, что в первый раз совсем не туда, откуда штурмующие пробираются в здание). Аристократы и аристократки убегают из тронного зала и снова в него возвращаются. Несколько горожанок, невзирая на идущий бой, спокойно стоят в глубине сцены, обсуждая происходящее.
Я задерживаюсь на таких вроде бы проходных режиссерских небрежностях не для того, чтобы показать, как много их заметил, а потому что их количество переходит в качество всякий раз, когда в спектакле возникают мизансцены, сохранившиеся от Вайнонена. Внутренняя патетика этих мизансцен не вытекает из предшествующего развития действия, и потому кажется декларативной и выспренней (не имею ввиду общий ход на рампу в конце третьего акта, подготовленного вайноненовской «Карманьолой»).
"Пламя Парижа". Финал (фото отсюда).
Главное же, в чем спектакль, на мой взгляд, проиграл, это во внутреннем своем внутреннем содержании. Надсюжетный конфликт - противостояние старого и нового, отживающего и молодого, так ясно вычитываемое из сохранившихся от Вайнонена кусков, роднящее «Пламя Парижа» с «Тщетной предосторожностью» и «Дон Кихотом», захватывающее всегда, помимо революционной фабулы - этот конфликт ушел из спектакля. Совсем не чувствуется противопоставления двух танцевальных миров, где с одной стороны находится выродившееся в набор самоцельных виньеток Па де де актеров, с другой - смелый и радостный танец героев (что Вайнонен вполне сознательно их сопоставляет и противопоставляет видно хотя бы из того, как в вариации Жанны обыгрываются мотивы вариации актрисы), с одной - мертвенно кукольное движение фигур в дворцовом зале, с другой - размах характерных танцев. Почти пропал и «балетный» сюжет, заключенный в противопоставлении танца актеров в Тюильри и танца Мирей на революционном празднике. Когда в третьем акте Мирей изображает Свободу, совсем не чувствуется ее радости по поводу освобождения своего танца из плена пустых формальностей, обретения свободы тела, свободы новой техники.
Предвижу возражения, что здесь я залез в совсем уже эфемерные материи, но, увы, без внутренней наполненности постановка многое теряет и местами превращается в мастерски сделанный, но не одухотворенный мыслью и чувством, концерт - показ хореографии. По сути, единственная выдержанная от начала и до конца без смысловых «пустот» партия во всем балете - это партия Терезы, целиком сохранившаяся от Вайнонена (правда, тут вносит свою лепту и темпераментная игра М. Угрехелидзе).
Напоследок несколько слов об артистах. Не буду отдельно разбирать сейчас каждый номер и каждого участника, иначе придется написать несколько десятков страниц. Скажу в целом: по спектаклю видно, что классическая часть труппы работает на пределе своих возможностей (не говорю про технические огрехи, которые, конечно были, но просто очень хорошо заметно напряжение исполнителей). Если театр в дальнейшем планирует делать большие классические постановки (а он планирует - в будущем сезоне задуманы «Тщетная предосторожность» Ф. Аштона и «Коппелия»), то нужно повышать уровень труппы - работать и над техникой, и над стилем (его местами не хватало в дворцовом акте). Не отнесу эту претензию к немихайловскому Д. Матвиенко, михайловскому (или можно считать, что уже нет?) И. Васильеву, совсем михайловским В. Лебедеву, И. Зайцеву, А. Яхнюку, С. Яппаровой и, с некоторыми оговорками, Е. Борченко и А. Ломаченковой. Порадовали характерные танцовщики (с Угрехелидзе во главе).
На этом, пожалуй, и закончу. Еще раз подчеркну: я не пытаюсь оспорить право спектакля на жизнь. Хорошо, что «Пламя» сделано, и сделано оно тоже хорошо, но, в то же время, в нем допущен ряд просчетов, которые вряд ли имеет смысл замалчивать.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Прежде всего, хочу попросить всех не искать в моем отзыве попытки доказать, что «Пламя Парижа» не нужно было делать, дискредитировать спектакль или оспорить успех М.Г. Мессерера, поставившего эту редакцию, и театра, воплотившего ее. Ничего такого я не имею ввиду. Замечательно, что «Пламя» восстановили, что сохранившиеся фрагменты хореографии В.И. Вайнонена снова собраны в единое целое. Люди, участвовавшие в этой работе, заслуживают только уважения. Но вряд ли они нуждаются в плоской комплиментарности при оценке достигнутого результата. Да и что может быть большей данью уважения театру со стороны критика, как не всестороннее, безо всяких скидок, рассмотрение его постановки?
Танцевальная часть спектакля сделана на высоком профессиональном уровне: все новые танцы и недостающие фрагменты в старых сочинены в стиле Вайнонена, «швы» между теми и другими практически не заметны.
Не назову, правда, большой удачей Мессерера вариацию амурчика - хореография должным образом не организована и не соотнесена с музыкой. Кстати, она явно перекликается с аналогичным номером из постановки А.О. Ратманского. Интересно, это оглядка Мессерера на Большой, или оба балетмейстера исходили из чьего-то подробного описания?
Дуэтино Мирей де Пуатье и маркиза в той же картине выглядит лишним. Непонятно, почему чисто пантомимный персонаж вдруг затанцевал: сценическая ситуация здесь не требует выхода в танец, скорее - разработанной режиссерской мизансцены навязчивых ухаживаний (и да, почему актриса выходит в таком явно ампирном платье? Получается диссонанс с костюмами аристократов).
Во втором акте в танце басков странно смотрятся слишком резкие, почти кукольные движения рук. Подключение в финале номера к танцующим всей толпы не мотивировано и не подготовлено (кстати, ровно такие же движения рук и почти такое же включение массовки я видел на одном из отчетных концертов ШКТ, но неужели в Михайловском номер разучивали по вот этой записи?
Click to viewОчень жаль, что в финальном Па де де не восстановлен тот вариант вариации Филиппа, который танцует В.М. Чабукиани в фильме-балете. На мой взгляд, с точки зрения попадания в образ он намного лучше исполняемого сегодня: героические двойные кабриоли, двойные воздушные туры направо и налево с выходом в арабеск в третьей части, положения рук, перекликающиеся с марсельским танцем, принадлежат именно партии Филиппа, а не просто абстрактного виртуозного персонажа.
"Пламя Парижа". Фрагмент фильма "Мастера русского балета" (смотрим с 0.38)
Большой просчет в хореографической драматургии - отсутствие в первой картине Па де катра. Пусть именно для Па де катра в спектакле не хватает взрослого брата Жанны Пьера и друга Филиппа Жерома, но танцевальный ансамбль, дающий завязку отношениям героев, должен был появиться обязательно. Без него не понятно, почему они держатся запанибрата в Париже, не мотивирован их выход на Па де де в финале, да и просто не получается по-настоящем центральных, проведенных через весь балет партий. Особенно досадным отсутствие Па де катра представляется из-за того, что в других частях спектакля Мессерер показал, что может работать в стиле подлинника, то есть при желании он мог бы сочинить и так нужный здесь ансамбль с участием Жанны и Филиппа.
На свое место - перед Па де катром - стоило бы поместить и фарандолу, хорошо восстановленную, но напрасно перенесенную в третий акт. У Вайнонена этот номер экспонировал образ массы так же, как Па де катр - образы героев. Сейчас же главный собирательный персонаж спектакля - французский народ - получает право на собственные танцевальные «высказывания» только во втором акте.
Я не случайно заострил внимание на первой картине. Уход из нее танца, сжатие развернутой хореографической экспозиции центральных образов в краткую сюжетную завязку симптоматично. Подобная «торопливость» обнаруживается (в меньшей мере) и в остальных частях постановки.
Режиссура спектакля очень беглая. Все события развиваются наскоро, иногда с ляпами. Например, забавно выглядит сцена, когда королю приносят флажок, отнятый у маленького братика Жанны (знаю, что позаимствовано из фильма-балета, но там такого четкого отождествления двух флагов не происходит). Забавно, что в конце первой картины Жанна встает в скульптурной позе на пушку, и ее так увозят, а в начале третьей в такой же позе ввозят на парижскую площадь - она всю дорогу не слезала? Забавно, что в пятой картине у подножия Триумфальной арки стоят лавочки. Там же совсем не подготовлен режиссерски выход участников аллегорического дивертисмента.
Это, конечно, мелкие шероховатости, вызывающие не столько неприятие, сколько улыбку, но есть и более серьезные режиссерские просчеты, нарушающие правдоподобие сценического действия. Почему, например, в третьей картине не использован полностью понятный эпизод столкновения героев с аристократами-заговорщиками из фильма-балета? Зачем Мирей, проходя вдоль выстроившихся по диагонали революционеров, показывает им в развернутом виде принесенную из дворца грамоту? Неужели толпа, состоящая на половину из крестьян, поголовно умеет читать? Много неувязок в сцене штурма. Защищающих дворец гвардейцев ведут сначала в одну сторону, потом в другую (причем, из мизансцены явствует, что в первый раз совсем не туда, откуда штурмующие пробираются в здание). Аристократы и аристократки убегают из тронного зала и снова в него возвращаются. Несколько горожанок, невзирая на идущий бой, спокойно стоят в глубине сцены, обсуждая происходящее.
Я задерживаюсь на таких вроде бы проходных режиссерских небрежностях не для того, чтобы показать, как много их заметил, а потому что их количество переходит в качество всякий раз, когда в спектакле возникают мизансцены, сохранившиеся от Вайнонена. Внутренняя патетика этих мизансцен не вытекает из предшествующего развития действия, и потому кажется декларативной и выспренней (не имею ввиду общий ход на рампу в конце третьего акта, подготовленного вайноненовской «Карманьолой»).
"Пламя Парижа". Финал (фото отсюда).
Главное же, в чем спектакль, на мой взгляд, проиграл, это во внутреннем своем внутреннем содержании. Надсюжетный конфликт - противостояние старого и нового, отживающего и молодого, так ясно вычитываемое из сохранившихся от Вайнонена кусков, роднящее «Пламя Парижа» с «Тщетной предосторожностью» и «Дон Кихотом», захватывающее всегда, помимо революционной фабулы - этот конфликт ушел из спектакля. Совсем не чувствуется противопоставления двух танцевальных миров, где с одной стороны находится выродившееся в набор самоцельных виньеток Па де де актеров, с другой - смелый и радостный танец героев (что Вайнонен вполне сознательно их сопоставляет и противопоставляет видно хотя бы из того, как в вариации Жанны обыгрываются мотивы вариации актрисы), с одной - мертвенно кукольное движение фигур в дворцовом зале, с другой - размах характерных танцев. Почти пропал и «балетный» сюжет, заключенный в противопоставлении танца актеров в Тюильри и танца Мирей на революционном празднике. Когда в третьем акте Мирей изображает Свободу, совсем не чувствуется ее радости по поводу освобождения своего танца из плена пустых формальностей, обретения свободы тела, свободы новой техники.
Предвижу возражения, что здесь я залез в совсем уже эфемерные материи, но, увы, без внутренней наполненности постановка многое теряет и местами превращается в мастерски сделанный, но не одухотворенный мыслью и чувством, концерт - показ хореографии. По сути, единственная выдержанная от начала и до конца без смысловых «пустот» партия во всем балете - это партия Терезы, целиком сохранившаяся от Вайнонена (правда, тут вносит свою лепту и темпераментная игра М. Угрехелидзе).
Напоследок несколько слов об артистах. Не буду отдельно разбирать сейчас каждый номер и каждого участника, иначе придется написать несколько десятков страниц. Скажу в целом: по спектаклю видно, что классическая часть труппы работает на пределе своих возможностей (не говорю про технические огрехи, которые, конечно были, но просто очень хорошо заметно напряжение исполнителей). Если театр в дальнейшем планирует делать большие классические постановки (а он планирует - в будущем сезоне задуманы «Тщетная предосторожность» Ф. Аштона и «Коппелия»), то нужно повышать уровень труппы - работать и над техникой, и над стилем (его местами не хватало в дворцовом акте). Не отнесу эту претензию к немихайловскому Д. Матвиенко, михайловскому (или можно считать, что уже нет?) И. Васильеву, совсем михайловским В. Лебедеву, И. Зайцеву, А. Яхнюку, С. Яппаровой и, с некоторыми оговорками, Е. Борченко и А. Ломаченковой. Порадовали характерные танцовщики (с Угрехелидзе во главе).
На этом, пожалуй, и закончу. Еще раз подчеркну: я не пытаюсь оспорить право спектакля на жизнь. Хорошо, что «Пламя» сделано, и сделано оно тоже хорошо, но, в то же время, в нем допущен ряд просчетов, которые вряд ли имеет смысл замалчивать.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.