"Спящая красавица" М. Боурна 15.06.2013 (в) (в программе Чеховского фестиваля; театр им. Моссовета)
I am back:)
Вернулся с обещанной рецензией на боурновскую "Спящую красавицу", и снова пропаду до "Онегина".
Кто охарактеризует произведение одного театрального сказочника лучше, чем другой театральный сказочник? Думаю, никто. Потому предоставляю для начала слово Карло Гоцци: «Это обыкновенная детская сказка, и я взял ее сюжет из одной ... книжки … Но тот, кто прочитает сказку … в той книге и захочет сравнить ее с моей пьесой, затеет дело совершенно невыполнимое. Я считаю необходимым сделать это предупреждение … относительно всех ... сказок, порожденных впоследствии моим капризом, в которых я хотел сохранить одно лишь заглавие и некоторые наиболее известные факты».
Приведенная цитата взята из предисловия к «Ворону», но с равным успехом она могла бы быть применена к любой постановке Мэтью Боурна, в том числе - к «Спящей красавице». Обратившись к известнейшему балетному сюжету и к известнейшей балетной партитуре, он не оставил ни от того, ни от другого камня на камне, а из получившихся обломков выстроил новое, по-хорошему странное целое. Академическая сказка И.А. Всеволожского - М.И. Петипа превратилась в его руках в разудалый фарс (впрочем, не все в нем так просто, об этом будет ниже). Четкая расстановка добрых и злых сил сменилась их нарочито невнятным смешением.
Король и королева заказывают фее Карабос похитить для них ребенка, что фея выполняет (но потом все-таки проклинает собственноручно принесенное дитя в отместку непоблагодарившим ее родителям). Доброму вампиру (о, как!) графу Сирени, покровительствующему Авроре, противопоставлен злой вампир Карадок (сын Карабос, принявший на себя дело исполнения проклятия, поскольку мамаша скончалась раньше положенного срока; обе роли исполняет один артист). Принцесса, которой по правилам балетного этикета положено демонстрировать аристократическую холодность и целомудренную добродетель, заводит отнюдь не платонический роман с садовником Лео и проявляет совсем не детский интерес к незнакомцу, принесшему смертельно опасную черную розу (тот самый Карадок). Роковой укол шипом и засыпание Авроры вносит в ход сюжета еще большую кутерьму. Для того, чтобы Лео мог прожить сто лет и разбудить Аврору, граф Сирень превращает его в вампира (разумеется, посредством укуса). Действие переносится в 2011 год (рождение принцессы в этой постановке отнесено к 1890 году; 21-летие, соответственно, к 1911; финал разыгрывается "вчера вечером"). Среди бывшего дворцового парка разгуливают туристы. Благополучно отысканную и разбуженную поцелуем любимого принцессу похищает Карадок (похищает в тот момент, когда она потягивается в постели, так что Аврора не видит своего настоящего спасителя, и с целью … жениться на ней). На устроенной по случаю свадьбы Карадока и Авроры вампирской вечеринке невесту решают принести в жертву. Но подоспевшие Сирень и Лео (последний присутствует на празднике переодетым с самого начала) расправляются со злым вампиром. Герои соединяются и отправляются … прямиком на брачное ложе, установленное в лесу и окружаемое феями из пролога (они закрывают новобрачных большим черным покрывалом, так что ничего рискованного зритель не видит). Под конец у героев рождается очаровательный детеныш - вампиреныш с крылышками («роль» их дочери, как и «роль» маленькой Авроры, «исполняет» тростевая кукла, управляемая кукловодами в черном).
"Спящая красавица" М. Боурна. Промо-ролик.
Под стать новому сюжету и режиссура Боурна. Предоставлю слово, опять-таки, Гоцци: «Неоспоримый успех имеют даже тривиальности, освещенные с должной откровенностью и вставленные в пьесу так, чтобы публика видела, что автор отдавал себе в них полный отчет и смело ввел их в пьесу именно как тривиальности».
Смелости в обращении к тривиальностям Боурну не занимать. Его сценическая композиция почти целиком составлена из расхожих визуальных штампов. В ход пошли самые затасканные клише из фильмов про викторианскую Англию, из современной рекламы (для сценки туристов) и мультфильмов (Аврора - ребенок живо напоминает крошку Мэгги из «Симпсонов»), из театральных и кинопостановок на вампирские темы. Доводя банальность исходного материала до абсурда, пародийно утрируя его, Боурн получил сценический текст одновременно очень красивый и невероятно смешной. Парадокс, однако, заключается в том, что при всей несерьезности мизансцен, при том, что ни один герой не поднимается в своей сложности над уровнем взятой напрокат из произведений массовой культуры маски, не несет в себе ни капли героики, серьезной лирики или драматизма, сказать, что спектакль воспринимается только как забавная театральная игра, нельзя. Среди фарсовых похождений персонажей и нарочито обессмысленных ситуаций время от времени возникают моменты, в которые сценическое действие сливается с музыкой П.И. Чайковского в нерасторжимое целое (имею ввиду не музыкальность постановки - Боурн музыкален всегда - а именно содержательное слияние). Таковы волшебный хоровод фей в прологе; оба адажио Авроры и Лео; фантастическая сцена сомнамбул (бывшие нереиды); появление закутанной в саван Авроры - невесты Карадока под музыку скрипичного антракта. В эти моменты полностью условная сказка дорастает до безусловного воздействия на зрителя. Но лишь затем, чтобы через минуту снова вернуться в свои веселые берега.
Ради справедливости нужно, однако, признать: музыкальная чуткость и режиссерская фантазия Боурна, проявившиеся с полной силой в одних фрагментах, в других порой ему изменяли. Первая половина балета (по либретто он состоит из четырех актов, пролога и эпилога, но в театре дается с одним антрактом (в 100 лет, как любезно сообщают проецируемые на занавес титры) выстроена почти идеально (не считаю за недостаток перманентно присущую Боурну любовь ставить длинные бытовые танцы, потому как в СК она проявилась лишь один раз - в вальсе первого акта; зато считаю выбор музыки для танца Карадока с принцессой - вариация Авроры подразумевает некоторую долю кокетства, но не дьявольского обольщения). Вторая половина балета вызывает ряд вопросов и сомнений. Три эпизода, разворачивающиеся на просцениуме, не кажутся такими уж необходимыми. Хорошо, пробег Лео нужен для того, чтобы в это время подменить спящую в кровати Аврору Карадоком, но проходы туристов и слуг Карадока не привносят в действие ничего, кроме ненужного нарушения принятой для всего спектакля организации сценического пространства. Сценка туристов вообще кажется какой-то лишней (или недоделанной): не связанная с содержанием спектакля, она в то же время слишком коротка и недостаточно разработана, чтобы восприниматься как самоценная интермедия. Не нашла должно опоры в музыке вампирская свадьба: если сходка гостей под полонез и, особенно, кабареточная эротика под дуэт кота и кошки открывают в музыкальном материале нечто новое (хотя, лично мне всегда казалось, что в кошачьем дуэте Чайковский предвосхитил мелодику танго), то вариация феи Сапфиров, мазурка и большая часть скрипичного антракта упорно сопротивляются использованию себя в качестве фона для пародийно - мистического бала. Правда, эти недостатки если не искупает, то, во всяком случае, примиряет с ними гармоничный финал. Пускай сценарный замысел эпилога (по либретто герои уходят от современной цивилизации на лоно природы и там встречают тоже изгнанных фей - покровителей) оказался слишком сложным и в действии не вычитывается, но уже упомянутое адажио Лео и Авроры и финальный танец фей, где хореография вскрывает внутренний упругий ритм торжественной мелодии песни о Генрихе IV, достойно увенчивают здание спектакля.
Чтобы закончить с темой открытий и прорывов - упомяну еще одну деталь, свидетельствующую о творческой эволюции Боурна. Три фрагмента постановки, связанные сюжетно: пророчество Карабос об уколе Авроры (где появляется призрак Авроры) в прологе, его исполнение в финале первого акта и явление Лео Авроры - сомнамбулы в «Нереидах» во втором - Боурн построил на развитии единого танцевального материала. Это, конечно, не есть открытие в области хореографической драматургии, но зато большой прорыв персонально для Боурна: все предыдущие его балеты фактически представляли собой танцевальные спектакли, решенные средствами театральной режиссуры; в «Спящей красавице» появились элементы собственно балетного постановочного мышления.
"Спящая красавица" М. Боурна. Пролог. Феи танцуют коду Петипа:)) (фото отсюда)
Ну и о «сладком». Как истинный постмодернист, Боурн никогда не обходится без многочисленных отсылок к другим театральным текстам. Наличествуют они и в «Спящей красавице».
Прежде всего «приветы» в свою сторону получили предшественники Боурна в деле переноса сказки Ш. Перро на балетную сцену. Новое либретто (я предупреждал, что с ним не так все просто) явно реминисцирует сценарий первого балетного переложения истории уснувшей принцессы - «Красавицы спящего леса» Э. Скриба - Л. Герольда - Ж. Омера (1829 г.). Это там героиня совсем не собиралась выходить замуж за приглашенного ее родителями принца, потому что уже имела возлюбленного в лице пажа Артура (с ним она в конечном счете и сочеталась счастливым браком), а фабула фантастической сказки выливалась в нагромождение откровенно водевильных ситуаций, развивавшееся еще долго после пробуждения героини и лишенное даже тени положительного смысла. Ночное (а не дневное, среди праздника) появление покровительствующих героине волшебниц (у Боурна еще и волшебников) отсылает к следующей по хронологии постановке на сюжет сказки Перро - к «Питомице фей», сочиненной однофамильцем сказочника Жюлем Перро (1849). К ней же восходят использование поясняющих сюжет надписей - титров; усложненность сюжета, изобилующего мелодраматическими и приключенческими поворотами. Из «Спящей красавицы» Чайковского - Петипа к Боурну, кроме музыки, пришли мотивы Па д'ансамбля фей - крестных: танцы его собственных фей и «феев» оказываются виртуозной пародией на классических текст - пародией гораздо более тонкой, чем была сцена придворного спектакля в боурновском «Лебедином озере», а, главное, входящей в целое на правах его неотъемлемой части, а не вставного номера. Другой экивок в сторону казенного текста - отнесение времени рождения Авроры к году постановки «Спящей красавицы»в Петербурге (1890). Сцена предсказания, во время которой Карабос вызывает призрак Авроры, демонстрирующей ее будущую смерть, а Сирень - призрак героя, показывающего, как он разбудит героиню и женится на ней, по-видимости, подсказана Боурну спектаклем А.М. Мессерера и А.И. Чекрыгина (1936). Оттуда же могло прийти деление балета на четыре акта с прологом на музыку интродукции.
Есть в спектакле намеки, не связанные со сценической историей "Спящей красавицы". Танец Карадока и Авроры в первом акте напоминает ударный номер из «Фауста» Ш. Нодье, Ж.Т. Мерлема и А. Беро (1828) - спектакля, появившегося в Париже за год до «Красавицы спящего леса»: там аналогичным образом, танцуя с ней вальс, гипнотизировал Марту Мефистофель - Фредерик Леметр. Постоянно действующей аллюзией выступает сценическое пространство: разбивка его на обрамленную архитектурным порталом авансцену и отделяемую занавесом, предназначенную для сменяющихся для декораций арьерсцену отсылает к театру В.Э. Мейерхольда - А.Я. Головина.
Закончу, пожалуй, еще одной цитатой. После премьеры «Горя уму» Б.Л. Пастернак писал В.Э. Мейерхольду: «Может быть, в «Горе» те же достоинства [что и в “Ревизоре” - А.Г.] распределены не с такой правильностью, может быть, размещенье их не так часто, но эти же достоинства и тонкости в нем против «Ревизора» стали еще глубже. В последовательности работ это восхожденье совершенно неоспоримое». Случись мне состоять в переписке с Боурном, я бы мог написать ему по поводу «Спящей красавицы» ровно то же самое. Разбирая третью боурновскую постановку на музыку П.И. Чайковского по частям, анализируя каждую из них в отдельности, нетрудно найти детали и менее взвешенные, чем это было в «Щелкунчике» и «Лебедином озере», и как будто бы не настолько органичные. Но, взятый в целом, новый спектакль свидетельствует о несомненном творческом прогрессе своего автора и являет собой «в последовательности» его «работ восхожденье совершенно неоспоримое».
Кстати, воплощено это сценическое чудо силами семнадцати танцовщиков.
На правах постскриптума. Знаете, о чем я думаю с самого вечера представления? Вот бы уговорить Дж. Роулинг разрешить Боурну сделать балет на сюжет "Гарри Поттера". Это был бы спектакль века:))
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Вернулся с обещанной рецензией на боурновскую "Спящую красавицу", и снова пропаду до "Онегина".
Кто охарактеризует произведение одного театрального сказочника лучше, чем другой театральный сказочник? Думаю, никто. Потому предоставляю для начала слово Карло Гоцци: «Это обыкновенная детская сказка, и я взял ее сюжет из одной ... книжки … Но тот, кто прочитает сказку … в той книге и захочет сравнить ее с моей пьесой, затеет дело совершенно невыполнимое. Я считаю необходимым сделать это предупреждение … относительно всех ... сказок, порожденных впоследствии моим капризом, в которых я хотел сохранить одно лишь заглавие и некоторые наиболее известные факты».
Приведенная цитата взята из предисловия к «Ворону», но с равным успехом она могла бы быть применена к любой постановке Мэтью Боурна, в том числе - к «Спящей красавице». Обратившись к известнейшему балетному сюжету и к известнейшей балетной партитуре, он не оставил ни от того, ни от другого камня на камне, а из получившихся обломков выстроил новое, по-хорошему странное целое. Академическая сказка И.А. Всеволожского - М.И. Петипа превратилась в его руках в разудалый фарс (впрочем, не все в нем так просто, об этом будет ниже). Четкая расстановка добрых и злых сил сменилась их нарочито невнятным смешением.
Король и королева заказывают фее Карабос похитить для них ребенка, что фея выполняет (но потом все-таки проклинает собственноручно принесенное дитя в отместку непоблагодарившим ее родителям). Доброму вампиру (о, как!) графу Сирени, покровительствующему Авроре, противопоставлен злой вампир Карадок (сын Карабос, принявший на себя дело исполнения проклятия, поскольку мамаша скончалась раньше положенного срока; обе роли исполняет один артист). Принцесса, которой по правилам балетного этикета положено демонстрировать аристократическую холодность и целомудренную добродетель, заводит отнюдь не платонический роман с садовником Лео и проявляет совсем не детский интерес к незнакомцу, принесшему смертельно опасную черную розу (тот самый Карадок). Роковой укол шипом и засыпание Авроры вносит в ход сюжета еще большую кутерьму. Для того, чтобы Лео мог прожить сто лет и разбудить Аврору, граф Сирень превращает его в вампира (разумеется, посредством укуса). Действие переносится в 2011 год (рождение принцессы в этой постановке отнесено к 1890 году; 21-летие, соответственно, к 1911; финал разыгрывается "вчера вечером"). Среди бывшего дворцового парка разгуливают туристы. Благополучно отысканную и разбуженную поцелуем любимого принцессу похищает Карадок (похищает в тот момент, когда она потягивается в постели, так что Аврора не видит своего настоящего спасителя, и с целью … жениться на ней). На устроенной по случаю свадьбы Карадока и Авроры вампирской вечеринке невесту решают принести в жертву. Но подоспевшие Сирень и Лео (последний присутствует на празднике переодетым с самого начала) расправляются со злым вампиром. Герои соединяются и отправляются … прямиком на брачное ложе, установленное в лесу и окружаемое феями из пролога (они закрывают новобрачных большим черным покрывалом, так что ничего рискованного зритель не видит). Под конец у героев рождается очаровательный детеныш - вампиреныш с крылышками («роль» их дочери, как и «роль» маленькой Авроры, «исполняет» тростевая кукла, управляемая кукловодами в черном).
Click to view"Спящая красавица" М. Боурна. Промо-ролик.
Под стать новому сюжету и режиссура Боурна. Предоставлю слово, опять-таки, Гоцци: «Неоспоримый успех имеют даже тривиальности, освещенные с должной откровенностью и вставленные в пьесу так, чтобы публика видела, что автор отдавал себе в них полный отчет и смело ввел их в пьесу именно как тривиальности».
Смелости в обращении к тривиальностям Боурну не занимать. Его сценическая композиция почти целиком составлена из расхожих визуальных штампов. В ход пошли самые затасканные клише из фильмов про викторианскую Англию, из современной рекламы (для сценки туристов) и мультфильмов (Аврора - ребенок живо напоминает крошку Мэгги из «Симпсонов»), из театральных и кинопостановок на вампирские темы. Доводя банальность исходного материала до абсурда, пародийно утрируя его, Боурн получил сценический текст одновременно очень красивый и невероятно смешной. Парадокс, однако, заключается в том, что при всей несерьезности мизансцен, при том, что ни один герой не поднимается в своей сложности над уровнем взятой напрокат из произведений массовой культуры маски, не несет в себе ни капли героики, серьезной лирики или драматизма, сказать, что спектакль воспринимается только как забавная театральная игра, нельзя. Среди фарсовых похождений персонажей и нарочито обессмысленных ситуаций время от времени возникают моменты, в которые сценическое действие сливается с музыкой П.И. Чайковского в нерасторжимое целое (имею ввиду не музыкальность постановки - Боурн музыкален всегда - а именно содержательное слияние). Таковы волшебный хоровод фей в прологе; оба адажио Авроры и Лео; фантастическая сцена сомнамбул (бывшие нереиды); появление закутанной в саван Авроры - невесты Карадока под музыку скрипичного антракта. В эти моменты полностью условная сказка дорастает до безусловного воздействия на зрителя. Но лишь затем, чтобы через минуту снова вернуться в свои веселые берега.
Ради справедливости нужно, однако, признать: музыкальная чуткость и режиссерская фантазия Боурна, проявившиеся с полной силой в одних фрагментах, в других порой ему изменяли. Первая половина балета (по либретто он состоит из четырех актов, пролога и эпилога, но в театре дается с одним антрактом (в 100 лет, как любезно сообщают проецируемые на занавес титры) выстроена почти идеально (не считаю за недостаток перманентно присущую Боурну любовь ставить длинные бытовые танцы, потому как в СК она проявилась лишь один раз - в вальсе первого акта; зато считаю выбор музыки для танца Карадока с принцессой - вариация Авроры подразумевает некоторую долю кокетства, но не дьявольского обольщения). Вторая половина балета вызывает ряд вопросов и сомнений. Три эпизода, разворачивающиеся на просцениуме, не кажутся такими уж необходимыми. Хорошо, пробег Лео нужен для того, чтобы в это время подменить спящую в кровати Аврору Карадоком, но проходы туристов и слуг Карадока не привносят в действие ничего, кроме ненужного нарушения принятой для всего спектакля организации сценического пространства. Сценка туристов вообще кажется какой-то лишней (или недоделанной): не связанная с содержанием спектакля, она в то же время слишком коротка и недостаточно разработана, чтобы восприниматься как самоценная интермедия. Не нашла должно опоры в музыке вампирская свадьба: если сходка гостей под полонез и, особенно, кабареточная эротика под дуэт кота и кошки открывают в музыкальном материале нечто новое (хотя, лично мне всегда казалось, что в кошачьем дуэте Чайковский предвосхитил мелодику танго), то вариация феи Сапфиров, мазурка и большая часть скрипичного антракта упорно сопротивляются использованию себя в качестве фона для пародийно - мистического бала. Правда, эти недостатки если не искупает, то, во всяком случае, примиряет с ними гармоничный финал. Пускай сценарный замысел эпилога (по либретто герои уходят от современной цивилизации на лоно природы и там встречают тоже изгнанных фей - покровителей) оказался слишком сложным и в действии не вычитывается, но уже упомянутое адажио Лео и Авроры и финальный танец фей, где хореография вскрывает внутренний упругий ритм торжественной мелодии песни о Генрихе IV, достойно увенчивают здание спектакля.
Чтобы закончить с темой открытий и прорывов - упомяну еще одну деталь, свидетельствующую о творческой эволюции Боурна. Три фрагмента постановки, связанные сюжетно: пророчество Карабос об уколе Авроры (где появляется призрак Авроры) в прологе, его исполнение в финале первого акта и явление Лео Авроры - сомнамбулы в «Нереидах» во втором - Боурн построил на развитии единого танцевального материала. Это, конечно, не есть открытие в области хореографической драматургии, но зато большой прорыв персонально для Боурна: все предыдущие его балеты фактически представляли собой танцевальные спектакли, решенные средствами театральной режиссуры; в «Спящей красавице» появились элементы собственно балетного постановочного мышления.
"Спящая красавица" М. Боурна. Пролог. Феи танцуют коду Петипа:)) (фото отсюда)
Ну и о «сладком». Как истинный постмодернист, Боурн никогда не обходится без многочисленных отсылок к другим театральным текстам. Наличествуют они и в «Спящей красавице».
Прежде всего «приветы» в свою сторону получили предшественники Боурна в деле переноса сказки Ш. Перро на балетную сцену. Новое либретто (я предупреждал, что с ним не так все просто) явно реминисцирует сценарий первого балетного переложения истории уснувшей принцессы - «Красавицы спящего леса» Э. Скриба - Л. Герольда - Ж. Омера (1829 г.). Это там героиня совсем не собиралась выходить замуж за приглашенного ее родителями принца, потому что уже имела возлюбленного в лице пажа Артура (с ним она в конечном счете и сочеталась счастливым браком), а фабула фантастической сказки выливалась в нагромождение откровенно водевильных ситуаций, развивавшееся еще долго после пробуждения героини и лишенное даже тени положительного смысла. Ночное (а не дневное, среди праздника) появление покровительствующих героине волшебниц (у Боурна еще и волшебников) отсылает к следующей по хронологии постановке на сюжет сказки Перро - к «Питомице фей», сочиненной однофамильцем сказочника Жюлем Перро (1849). К ней же восходят использование поясняющих сюжет надписей - титров; усложненность сюжета, изобилующего мелодраматическими и приключенческими поворотами. Из «Спящей красавицы» Чайковского - Петипа к Боурну, кроме музыки, пришли мотивы Па д'ансамбля фей - крестных: танцы его собственных фей и «феев» оказываются виртуозной пародией на классических текст - пародией гораздо более тонкой, чем была сцена придворного спектакля в боурновском «Лебедином озере», а, главное, входящей в целое на правах его неотъемлемой части, а не вставного номера. Другой экивок в сторону казенного текста - отнесение времени рождения Авроры к году постановки «Спящей красавицы»в Петербурге (1890). Сцена предсказания, во время которой Карабос вызывает призрак Авроры, демонстрирующей ее будущую смерть, а Сирень - призрак героя, показывающего, как он разбудит героиню и женится на ней, по-видимости, подсказана Боурну спектаклем А.М. Мессерера и А.И. Чекрыгина (1936). Оттуда же могло прийти деление балета на четыре акта с прологом на музыку интродукции.
Есть в спектакле намеки, не связанные со сценической историей "Спящей красавицы". Танец Карадока и Авроры в первом акте напоминает ударный номер из «Фауста» Ш. Нодье, Ж.Т. Мерлема и А. Беро (1828) - спектакля, появившегося в Париже за год до «Красавицы спящего леса»: там аналогичным образом, танцуя с ней вальс, гипнотизировал Марту Мефистофель - Фредерик Леметр. Постоянно действующей аллюзией выступает сценическое пространство: разбивка его на обрамленную архитектурным порталом авансцену и отделяемую занавесом, предназначенную для сменяющихся для декораций арьерсцену отсылает к театру В.Э. Мейерхольда - А.Я. Головина.
Закончу, пожалуй, еще одной цитатой. После премьеры «Горя уму» Б.Л. Пастернак писал В.Э. Мейерхольду: «Может быть, в «Горе» те же достоинства [что и в “Ревизоре” - А.Г.] распределены не с такой правильностью, может быть, размещенье их не так часто, но эти же достоинства и тонкости в нем против «Ревизора» стали еще глубже. В последовательности работ это восхожденье совершенно неоспоримое». Случись мне состоять в переписке с Боурном, я бы мог написать ему по поводу «Спящей красавицы» ровно то же самое. Разбирая третью боурновскую постановку на музыку П.И. Чайковского по частям, анализируя каждую из них в отдельности, нетрудно найти детали и менее взвешенные, чем это было в «Щелкунчике» и «Лебедином озере», и как будто бы не настолько органичные. Но, взятый в целом, новый спектакль свидетельствует о несомненном творческом прогрессе своего автора и являет собой «в последовательности» его «работ восхожденье совершенно неоспоримое».
Кстати, воплощено это сценическое чудо силами семнадцати танцовщиков.
На правах постскриптума. Знаете, о чем я думаю с самого вечера представления? Вот бы уговорить Дж. Роулинг разрешить Боурну сделать балет на сюжет "Гарри Поттера". Это был бы спектакль века:))
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.