"Красавица и чудовище" в Кремлевском балете 25.01.2013 г.
Пока одна часть балетной Москвы направилась на возобновленную «Баядерку» в Большой, а другая - на «Коппелию» с С. Полуниным в Стасик, я решил сходить в ГКД: посмотреть на премьеру «Красавицы и Чудовища» и, в целом, остался приятно удивлен увиденным.
Спектакль традиционен и по-европейски добротен. На глубину философских обобщений он не претендует, новаторских хореографических открытий не содержит, но показывает, что балетмейстер знаком с работами своих старших коллег и способен использовать их приемы оригинально, а не эпигонски. Удачно дополнили и в чем-то усовершенствовали балет его музыка и оформление. Похоже, что композитор и художник подсознательно или сознательно пытались создать на сцене эквивалент фильма - фэнтези.
В стиле саундтрэков к подобным фильмам выдержана партитура Вангелиса. Таинственные гармонии перемежаются в ней холодноватыми арпеджированными пассажами в партии фортепиано. В фантастических сценах раздается потусторонний звон колокольчиков и других металлических ударных, стонущие диссонирующие «вскрики» меди и струнных. Лирическим эпизодам аккомпанируют проникновенные мелодии широкого дыхания. Правда, в трех моментах музыка не совсем соответствует происходящему на сцене: монолог Красавицы, проводившей в дальний путь своего отца и оставшейся одной в разоренном доме, сопровождает мелодия, полная радостного томления, больше подошедшая бы для сцены любовного свидания или какой-нибудь долгожданной встречи; во время первого адажио Красавицы и Чудовища оркестр играет пьесу в духе балетных антре Ж.Б. Люлли, даже не пытаясь передать чувства героев; а в Па де де Луны и Солнца (дивертисментный номер в картине пира) почему-то возвращается музыкальный материал танца голубей, приводивших в первом действии в замок отца Красавицы. Но это, пожалуй, единственные недостатки в работе композитора.
На эстетику фильмов - фэнтэзи ориентированы декорации Яна Пьенковски. По крайней мере, две из них (выплывающий из тумана трехъярусный лесной ландшафт и заполненный сероватой дымкой двор замка Чудовища) действительно смотрятся вмешенными в сценический портал картинками из фильма (три остальные - дворик дома отца Красавицы, дворец Чудовища и расколдованный дворец - слишком наивны для звучащей на их фоне музыки).
"Красавица и Чудовище", обложка буклета (фото отсюда)
Что касается самой постановки Вэйна Иглинга - она представляет собой не столько последовательное сценическое изложение сказки Ж.М. Лепрес де Бомон, сколько эффектный дивертисмент, скрепленный в единое целое ее сюжетом.
От хореографического воплощения основной темы сказки Иглинг отказался, доверившвись в этом плане художнику и композитору. Превращаясь в чудовище и обратно, герой меняет костюм (вместо белого трико и колета - косматый парик, накладные клыки и темный колет с взлохмаченной шерстью на рукавах); музыка передает его боль и тоску; пластика же остается практически неизменной (собственно говоря, менять особо нечего - человеческая ипостась не имеет своей пластической характеристики: в прологе герой мимирует, в финале - поддерживает балерину). Не раскрыто в танце духовное перерождение Чудовища, ведущее к возвращению ему человеческого облика. Так хореограф обокрал сам себя - ведь его герой мог бы встать в один ряд с Петрушкой М. Фокина и Квазимодо Р. Пети, при том, что его внутренняя жизнь гораздо сложнее: тут не просто страдание из-за уродства и невозможности быть любимым, но и осознание своей вины в случившемся, и надежда на будущее избавление, и, наконец, наступивший счастливый финал. Не достаточно ясно показано изменение отношения к Чудовищу Красавицы - прежде всего, потому что его «благородная сдержанность, бескорыстие и доброта», «под очарование» которых, согласно либретто, «мало - помалу» попадает героиня, никак не проявляются в действии.
Композиция балета несбалансирована. Растянув эпизод прихода к отцу Красавицы кредиторов (один из которых высказывает претензии на сердце и руку дочери); заставив отца наблюдать в лесу большой дивертисмент зверей (уж лучше бы он во время их танцев спал, или выходил потом), а Чудовище - устроить еще один дивертисмент для развлечения своей пленницы, основную линию сказки балетмейстер пересказал как-то торопливо и не то чтобы очень последовательно. Сценка принца и заколдовывающего его нищего в прологе слишком коротка и мелка для экспозиции действия. По смыслу тут подразумевается символическое обобщение, но поставлено происходящее на сцене так, что смотрится чисто бытовым происшествием. Мизансцены, изображающие пребывание отца и Красавицы в замке почти буквально воспроизводят соответствующие фрагменты фильма Ж. Кокто, на сцене проигрывающие из-за отсутствия крупных планов и пленэра. Не хватает в спектакле также сквозной сюжетной нити, связывающей пролог и финал - наложение на героя наказания и дальнейшим его избавление от звериного облика.
"Красавица и Чудовище". Красавица - А. Асланова, Принц - К. Ермоленко. (фото В. Комиссаровой)
"Красавица и Чудовище". Красавица - А. Тимофеева, Чудовище - М. Евгенов. (фото В. Комиссаровой)
Но не слишком ладно «скроив» свой спектакль, Иглинг крепко его «сшил», а главное - сумел быть достаточно лаконичным для того, чтобы не дать зрителю сразу заметить все изъяны «выкройки». Балет длится всего час пятнадцать (вместе с антрактом), и эта краткость идет ему на пользу. Все перечисленные выше драматургические просчеты замечаешь уже потом, осмысляя увиденное в целом. Сидя в зале, основное внимание внимание уделяешь танцам. Танцы же в «Красавице и чудовище» по-настоящему изобретательны.
Серию бесспорно удавшихся номеров открывает неоклассический ансамбль Красавицы (А. Асланова), ее отца (С. Васюченко) и кредитора - домогателя (Н. Желтиков), до некоторой степени оправдывающий даже чрезмерно детальную проработку проходного эпизода. В «лесном» дивертисменте эффектно поставлен танец волчицы (С. Коике) и четырех волков (хотя, там же не помешало бы сократить танец летучих мышей и совсем убрать пятиминутную прогулку по сцене медведицы (изображаемой двумя танцовщиками) и двух дерущихся медвежат (изображаемых танцовщиком по принципу «Борьбы нанайских мальчиков» И. Моисеева), а в относительно танца оленей - можно лишь пожалеть, что Иглинг не расслышал и никак не обыграл остроумную стилизацию Вангелисом музыки венских классиков).
"Красавица и Чудовище". Медведица и медвежата (фото взято со страницы Кремлевского балета в контакте, где оно подписано, как фото из прессы; оригинала я не нашел)
Во втором акте хорош виртуозный танец четверки венецианских шутов (сильно исполненный Д. Рослановым, М. Сабитовым, А. Минкиным и Е. Королевым).
Но подлинной кульминацией спектакля становится Па де де Солнца (Е. Мотузов) и Луны (С. Коике) - невообразимо смешная пародия на Па де де из «Щелкунчика» Ю. Григоровича.
Под лирическую музыку танцовщик в красном трико с золотым поясом выносит в рыбке на плече партнершу в белой, обсыпанной блестками пачке, медленно несет через всю сцену и … уносит в противоположную кулису. Оркестр доигрывает мелодию и начинает ее снова. Танцовщик несет танцовщицу обратно. Следуют несколько комбинаций адажио, заканчивающие рыбками и близко перефразирующие хореографию Григоровича. Классические движения шаржируются (в больших позах партнер поддерживает партнершу не только за талию, но и за ногу; переходя из одной позы в другую, танцовщика нарочито неуклюже меняет положение ноги), и перемежаются нелепыми акробатическими поддержками, в которых партнерша кувыркается через спину партнера. Танцовщица растягивается в вертикальный шпагат, садится на пол и, сидя, вращается. И, наконец, финал адажио - знаменитые пируэты с увеличением числа вращений и открыванием ноги в широкую позу (у Иглинга они делаются бессчетное число раз, сначала с окончанием в аттитюд, а затем и с выниманием ноги в девелоппе, как в оригинале). Мужское соло открывается почти буквальной цитатой из соло Щелкунчика - принца в коде (ход по диагонали с большим па де баском); за ней следует немыслимое нагромождение сиссонов и жетэ (некоторые исполняются с подогнутыми ногами), чья силовая, почти гротескная виртуозность противопоставлена манерным окончаниям танцевальных фраз. Соло танцовщицы (вращения и шаги на пальцах в сумбурном рисунке; диагональ перекидных жетэ) дает передышку перед кодой, где к уже показанному в первой части добавляются вульгаризированные воздушные поддержки (в том числе, небезызвестное жетэ ан турнан с поддержкой под спину из Белого адажио в «Лебедином озере», специально растянутое в своем самом рискованном моменте).
"Красавица и Чудовище". Луна - А. Асланова, Солнце - М. Мартынюк. (фото В. Комиссаровой)
После вставного Па де де действие движется по нисходящей. Короткая разлука Красавицы и Чудовища, его страдальческий монолог, возвращение героини и счастливый финал меньше удались постановщику, а интересный танец слуг чудовища почему-то идет в полной темноте (так, что видно только светлые перчатки танцовщиков). Впрочем, «сестра таланта» не изменяет Иглингу и здесь, поэтому завершающие эпизоды не расхолаживают впечатление от предшествующего. Можно, конечно, посетовать на то, что самыми яркими в спектакле оказались дивертисментные номера, но посмотреть этот балет ради них, безусловно, стоит.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Спектакль традиционен и по-европейски добротен. На глубину философских обобщений он не претендует, новаторских хореографических открытий не содержит, но показывает, что балетмейстер знаком с работами своих старших коллег и способен использовать их приемы оригинально, а не эпигонски. Удачно дополнили и в чем-то усовершенствовали балет его музыка и оформление. Похоже, что композитор и художник подсознательно или сознательно пытались создать на сцене эквивалент фильма - фэнтези.
В стиле саундтрэков к подобным фильмам выдержана партитура Вангелиса. Таинственные гармонии перемежаются в ней холодноватыми арпеджированными пассажами в партии фортепиано. В фантастических сценах раздается потусторонний звон колокольчиков и других металлических ударных, стонущие диссонирующие «вскрики» меди и струнных. Лирическим эпизодам аккомпанируют проникновенные мелодии широкого дыхания. Правда, в трех моментах музыка не совсем соответствует происходящему на сцене: монолог Красавицы, проводившей в дальний путь своего отца и оставшейся одной в разоренном доме, сопровождает мелодия, полная радостного томления, больше подошедшая бы для сцены любовного свидания или какой-нибудь долгожданной встречи; во время первого адажио Красавицы и Чудовища оркестр играет пьесу в духе балетных антре Ж.Б. Люлли, даже не пытаясь передать чувства героев; а в Па де де Луны и Солнца (дивертисментный номер в картине пира) почему-то возвращается музыкальный материал танца голубей, приводивших в первом действии в замок отца Красавицы. Но это, пожалуй, единственные недостатки в работе композитора.
На эстетику фильмов - фэнтэзи ориентированы декорации Яна Пьенковски. По крайней мере, две из них (выплывающий из тумана трехъярусный лесной ландшафт и заполненный сероватой дымкой двор замка Чудовища) действительно смотрятся вмешенными в сценический портал картинками из фильма (три остальные - дворик дома отца Красавицы, дворец Чудовища и расколдованный дворец - слишком наивны для звучащей на их фоне музыки).
"Красавица и Чудовище", обложка буклета (фото отсюда)
Что касается самой постановки Вэйна Иглинга - она представляет собой не столько последовательное сценическое изложение сказки Ж.М. Лепрес де Бомон, сколько эффектный дивертисмент, скрепленный в единое целое ее сюжетом.
От хореографического воплощения основной темы сказки Иглинг отказался, доверившвись в этом плане художнику и композитору. Превращаясь в чудовище и обратно, герой меняет костюм (вместо белого трико и колета - косматый парик, накладные клыки и темный колет с взлохмаченной шерстью на рукавах); музыка передает его боль и тоску; пластика же остается практически неизменной (собственно говоря, менять особо нечего - человеческая ипостась не имеет своей пластической характеристики: в прологе герой мимирует, в финале - поддерживает балерину). Не раскрыто в танце духовное перерождение Чудовища, ведущее к возвращению ему человеческого облика. Так хореограф обокрал сам себя - ведь его герой мог бы встать в один ряд с Петрушкой М. Фокина и Квазимодо Р. Пети, при том, что его внутренняя жизнь гораздо сложнее: тут не просто страдание из-за уродства и невозможности быть любимым, но и осознание своей вины в случившемся, и надежда на будущее избавление, и, наконец, наступивший счастливый финал. Не достаточно ясно показано изменение отношения к Чудовищу Красавицы - прежде всего, потому что его «благородная сдержанность, бескорыстие и доброта», «под очарование» которых, согласно либретто, «мало - помалу» попадает героиня, никак не проявляются в действии.
Композиция балета несбалансирована. Растянув эпизод прихода к отцу Красавицы кредиторов (один из которых высказывает претензии на сердце и руку дочери); заставив отца наблюдать в лесу большой дивертисмент зверей (уж лучше бы он во время их танцев спал, или выходил потом), а Чудовище - устроить еще один дивертисмент для развлечения своей пленницы, основную линию сказки балетмейстер пересказал как-то торопливо и не то чтобы очень последовательно. Сценка принца и заколдовывающего его нищего в прологе слишком коротка и мелка для экспозиции действия. По смыслу тут подразумевается символическое обобщение, но поставлено происходящее на сцене так, что смотрится чисто бытовым происшествием. Мизансцены, изображающие пребывание отца и Красавицы в замке почти буквально воспроизводят соответствующие фрагменты фильма Ж. Кокто, на сцене проигрывающие из-за отсутствия крупных планов и пленэра. Не хватает в спектакле также сквозной сюжетной нити, связывающей пролог и финал - наложение на героя наказания и дальнейшим его избавление от звериного облика.
"Красавица и Чудовище". Красавица - А. Асланова, Принц - К. Ермоленко. (фото В. Комиссаровой)
"Красавица и Чудовище". Красавица - А. Тимофеева, Чудовище - М. Евгенов. (фото В. Комиссаровой)
Но не слишком ладно «скроив» свой спектакль, Иглинг крепко его «сшил», а главное - сумел быть достаточно лаконичным для того, чтобы не дать зрителю сразу заметить все изъяны «выкройки». Балет длится всего час пятнадцать (вместе с антрактом), и эта краткость идет ему на пользу. Все перечисленные выше драматургические просчеты замечаешь уже потом, осмысляя увиденное в целом. Сидя в зале, основное внимание внимание уделяешь танцам. Танцы же в «Красавице и чудовище» по-настоящему изобретательны.
Серию бесспорно удавшихся номеров открывает неоклассический ансамбль Красавицы (А. Асланова), ее отца (С. Васюченко) и кредитора - домогателя (Н. Желтиков), до некоторой степени оправдывающий даже чрезмерно детальную проработку проходного эпизода. В «лесном» дивертисменте эффектно поставлен танец волчицы (С. Коике) и четырех волков (хотя, там же не помешало бы сократить танец летучих мышей и совсем убрать пятиминутную прогулку по сцене медведицы (изображаемой двумя танцовщиками) и двух дерущихся медвежат (изображаемых танцовщиком по принципу «Борьбы нанайских мальчиков» И. Моисеева), а в относительно танца оленей - можно лишь пожалеть, что Иглинг не расслышал и никак не обыграл остроумную стилизацию Вангелисом музыки венских классиков).
"Красавица и Чудовище". Медведица и медвежата (фото взято со страницы Кремлевского балета в контакте, где оно подписано, как фото из прессы; оригинала я не нашел)
Во втором акте хорош виртуозный танец четверки венецианских шутов (сильно исполненный Д. Рослановым, М. Сабитовым, А. Минкиным и Е. Королевым).
Но подлинной кульминацией спектакля становится Па де де Солнца (Е. Мотузов) и Луны (С. Коике) - невообразимо смешная пародия на Па де де из «Щелкунчика» Ю. Григоровича.
Под лирическую музыку танцовщик в красном трико с золотым поясом выносит в рыбке на плече партнершу в белой, обсыпанной блестками пачке, медленно несет через всю сцену и … уносит в противоположную кулису. Оркестр доигрывает мелодию и начинает ее снова. Танцовщик несет танцовщицу обратно. Следуют несколько комбинаций адажио, заканчивающие рыбками и близко перефразирующие хореографию Григоровича. Классические движения шаржируются (в больших позах партнер поддерживает партнершу не только за талию, но и за ногу; переходя из одной позы в другую, танцовщика нарочито неуклюже меняет положение ноги), и перемежаются нелепыми акробатическими поддержками, в которых партнерша кувыркается через спину партнера. Танцовщица растягивается в вертикальный шпагат, садится на пол и, сидя, вращается. И, наконец, финал адажио - знаменитые пируэты с увеличением числа вращений и открыванием ноги в широкую позу (у Иглинга они делаются бессчетное число раз, сначала с окончанием в аттитюд, а затем и с выниманием ноги в девелоппе, как в оригинале). Мужское соло открывается почти буквальной цитатой из соло Щелкунчика - принца в коде (ход по диагонали с большим па де баском); за ней следует немыслимое нагромождение сиссонов и жетэ (некоторые исполняются с подогнутыми ногами), чья силовая, почти гротескная виртуозность противопоставлена манерным окончаниям танцевальных фраз. Соло танцовщицы (вращения и шаги на пальцах в сумбурном рисунке; диагональ перекидных жетэ) дает передышку перед кодой, где к уже показанному в первой части добавляются вульгаризированные воздушные поддержки (в том числе, небезызвестное жетэ ан турнан с поддержкой под спину из Белого адажио в «Лебедином озере», специально растянутое в своем самом рискованном моменте).
"Красавица и Чудовище". Луна - А. Асланова, Солнце - М. Мартынюк. (фото В. Комиссаровой)
После вставного Па де де действие движется по нисходящей. Короткая разлука Красавицы и Чудовища, его страдальческий монолог, возвращение героини и счастливый финал меньше удались постановщику, а интересный танец слуг чудовища почему-то идет в полной темноте (так, что видно только светлые перчатки танцовщиков). Впрочем, «сестра таланта» не изменяет Иглингу и здесь, поэтому завершающие эпизоды не расхолаживают впечатление от предшествующего. Можно, конечно, посетовать на то, что самыми яркими в спектакле оказались дивертисментные номера, но посмотреть этот балет ради них, безусловно, стоит.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.