Джон Роналд Руэл Толкин: Мужество свидетеля
Продолжаем размещение второй главы трактата "Альтерра и мы".
1.2.2. Джон Роналд Руэл Толкин: Мужество свидетеля
Когда мы знакомимся с творчеством Толкина, нас в первую очередь поражает масштаб: размеры произведений, особенно в их "справочной", "исторической" части; протяжённость действия во времени и пространстве; количество не только основных, но и дополнительных сюжетов, напряжённость причинно-следственных связей между ними, число значимых действующих лиц; изобилие имён и названий, разнообразие языков, масса конкретных бытовых деталей; наконец, длительность работы над книгами, предваряющей их публикацию. Последнее, с нашей точки зрения, представляет из себя отдельную и очень важную тему.
Произведения Толкина создавались в течение десятилетий, и это вполне закономерно. Есть все основания полагать, что писатель куда больше времени уделял реальной жизни своей альтерры, чем собственно литературной огранке материала - что, безусловно, не только естественно, но и справедливо: жизнь гораздо важнее даже самого лучшего её описания. Ссылки на то, что-де Толкин много отвлекался и ленился, представляются нам следствием отчасти недопонимания окружающих, отчасти невинного лукавства самого автора, до которого он, как известно, большой мастер; а что касается любви Толкина к "мелочам", которые-де отнимают столько времени и сил - то это и есть показатель отношения к самой ткани второй реальности, к её живому дыханию.
Художник в притче Толкина "Лист кисти Ниггля" в течение всей жизни с любовью выписывает отдельные листья дерева; после его смерти на земле остается только обрывок картины, и нарисованный на нём листок непонятным образом волнует зрителя - за гранью же этого мира само "Дерево Ниггля" оказывается подлинно живым и дарит приходящим к нему отраду и утешение.
Всю свою жизнь художник рисовал это дерево и то, что открывалось за ним его взору. В какой мере увиденное и изображённое им существовало вне его, в какой - создано, рождено им самим? - ответа на этот вопрос нет и быть не может. Для Толкина очевидно одно: свой творческий дар человек получает от Бога - и если творит, уподобляясь Ему, то имеет надежду, что Бог введёт его Малое творение в Своё Великое.
Очень важная тема, которой необходимо здесь коснуться - Толкин и языковая стихия.
Известно, что Толкин с огромной серьёзностью относился к значению слова как такового, к связи глубинной сущности слова с его звучанием и написанием. Из внешнего облика слова он мог делать очень точные выводы о том, каким образом оно родилось, в каких исторических условиях бытовало, какие конкретные события отразились в его изменениях и пр. Обладая совершенно необыкновенным языковым чутьем, так сказать, "абсолютным слухом" в вопросах подлинности, соответствия, сообразности друг другу слов в тексте, он всегда обращал внимание на слова, так или иначе "выбивающиеся из ряда"; стремление разгадать такого рода загадку могло завести его очень далеко - и, судя по всему, не раз открывало ему двери в его альтерру. Расшифровка имени "Эарендел" указала Толкину путь к начальным эпохам Средиземья (Средьземелья); осмысление образа хоббита в норе вывело его на ключевые события позднейшей истории.
Есть основания полагать, что для Толкина очень много значило доверие к этому дару - к чутью, позволяющему отличать истинное от ложного; оно поддерживало его в утверждении глубокой внутренней правды открывающейся его взору картины, в осознании того, что его личная "Вторичная Реальность" соответствует в главном созданной Богом "Первичной" - и, стало быть, имеет оправдание и надежду.
Тут нам представляется важным говорить о следующем.
Будучи ортодоксальным католиком определенной культурной традиции, Толкин не мог не разделять целого ряда воззрений, с которыми вынужден был согласовывать убеждения, проистекающие из личного опыта. В связи с этим неминуемо возникали вопросы и проблемы, решать которые ему приходилось, опираясь не только на здравый смысл и чувство юмора, но и на это самое чутье правды и правоты. По всей видимости, в разное время в разной мере Толкина тревожил вопрос, имеет ли он право отдавать своей личной альтерре столько времени и сил, а главное - столько любви. Не равносильно ли это дезертирству, бегству с боевого поста? Хуже того - не означает ли это пренебрежения Божественной любовью, предпочтения Богу своего собственного творения?
В аспекте гражданской позиции дать ответ было легче, и сводится он к формуле: "делай что должен - и будь что будет". В ущерб своему хозяйству отдавая все силы картине, художник Ниггль тем не менее соглашается прервать работу над ней ради помощи больным соседям.
С ответом же на второй вопрос дело обстоит сложнее.
Всё указывает на то, что Толкину присуща особая любовь, нежность к предметам культуры, хранящим на себе ауру мудрости и творческой энергии своих создателей. Эту же черту Толкин отмечает, хоть и по-разному, и в эльфах, и в гномах, и даже в хоббитах. Он очень остро ощущает опасность поклонения вещи, которое может заставить человека забыть любовь и благодарность, пренебречь правами и достоинством других людей - и в конечном итоге толкнуть его на присвоение божеских полномочий, права распоряжаться судьбами. Такой вещью может быть и не материальный предмет, а то или иное явление духовной сферы - идея, служение, искусство. Толкин мог опасаться, не стала ли для него такого рода идолом его альтерра.
Вместе с тем у этой проблемы существует и другой аспект - не менее, если не более важный, чем указанный выше. Речь идет о распространённом богословском мнении, которое лично мы как христиане полагаем глубоко ошибочным. Сущность означенного мнения - в противопоставлении человеческого творчества Божественному творению, "недооценке" участия Бога во всех творческих процессах.
Во время прощальной беседы с учениками Иисус говорит: "Без Меня не можете делать ничего" (Ев. от Иоанна,15,5); в церковнославянском варианте прямо употребляется глагол "творить" - и это гораздо глубже отвечает смыслу текста, утверждающего животворящее единение Бога и человека в акте наивысшего плодоношения. Практически эти слова означают следующее. Всё, что в мире создается нового, возникает по воле Божией и Его силой, поэтому всегда содержит изначальное благо - хотя человеческим произволом может быть обращено и во зло.
Ошибочное же мнение, о котором мы говорим, гласит, что все творческие сферы поделены, и в одних действует Бог, а в других человек; что человек не может и не должен позволять себе посягать на то, что затрагивает сферу компетенции Бога; что посему, если человек не имеет специального благословения на своё творчество - то скорее всего он будет в этом аспекте оставлен Богом на произвол судьбы, а творения его заведомо не будут иметь в себе подлинной жизни.
Такая точка зрения приводит человека, занимающегося тем или иным "несанкционированным" творчеством, к тому, что он должен либо считать чем-то нестоящим то, что творит - либо обвинять себя в претензиях на Божеские полномочия.
В особенно нелепое положение попадает придерживающийся таких воззрений альтеррист. Не желая присваивать себе божественных прерогатив, он вынужден отрицать самостоятельную ценность своей альтерры, тем более - человеческие права своих альтерритов, главнейшее из которых - право на любовь и сочувствие, - а также отрицать свои обязанности по отношению к ним. Естественно, при таком раскладе сподручнее всего и вовсе бросить это странное занятие - или уж надо относиться к нему заведомо легкомысленно.
Пожалуй, не будет натяжкой предположить, что всё это в полной мере касалось и Толкина. В любом случае ясно, что он всю жизнь подвергался психологическому давлению и порицанию - не только в вышеуказанном аспекте, но и попросту за то, что забросил академическую науку ради своих писулек; ясно также, что вопреки всему Толкин всю жизнь стойко держал линию верности своей альтерре. Исконное значение его фамилии, происходящей от немецкого "tollkuhne" ("толлькюне") - "лихой храбрец"; есть основания полагать, что, хотя храбрецом, а тем более лихим, наш профессор был не в большей степени, чем Бильбо или Фродо Бэггинсы - хранить верность и присутствие духа, основанное на истинном мужестве, он способен был ничуть не менее, чем они. Несмотря на то, что говорить о существовании "Фэери" ("Волшебной Страны") и "фэерис" (эльфов и пр. ее обитателей) Толкину приходилось "как бы шутя" - он столько сил вложил в пламенную апологию "Вторичного Творчества", что считать это за шутку постепенно стало невозможно.
Будучи в известной мере в плену вышеуказанного заблуждения, Толкин не мог настаивать на самоценности Средиземья (Средьземелья); он вынужден был не только доказывать свое право на творчество, апеллируя к богоподобию человека, но еще и обосновывать его "полезность" - объясняя, что таким образом человек приумножает богатства сотворённого мира. Толкин находил для себя поддержку и утешение в Евангелии, видя в истории Боговоплощения залог того, что вторая реальность может обрести спасение, то есть подлинное воплощение и вечную жизнь вместе со всей обновлённой вселенной - однако похоже на то, что таково было его упование, а отнюдь не твёрдая вера.
Многие тексты Толкина пронизаны болью расставания, горечью утраты: совершенство подвержено порче в этом мире, красота покидает этот мир; то, что раньше было доступным, ныне стало далёким - и надежда на встречу относится лишь ко встрече за гранью жизни. Очень вероятно, что это говорит о разрывах контакта Толкина с его альтеррой - всякий, кто переживал такое, знает, как неутолима эта печаль. Нам остаётся утешаться предположением, что периоды разрыва контакта у Толкина наступали и отступали, и что под конец жизни он не был совсем оторван от земли своей любви; впрочем, знать об этом нам не дано.
Всё это напрямую подводит нас к разговору о мужестве.
МУЖЕСТВО - одно из ключевых понятий философии Толкина. Известно, что Толкин находил в высшей степени актуальной так называемую "северную теорию мужества", порождённую народами Севера Европы более тысячи лет назад. (О лекции Толкина в Британской академии, раскрывающей эту тему, и о дальнейшем её развитии см.: Том А.Шиппи. Дорога в Средьземелье. - СПб.: ООО "Издательство "Лимбус Пресс", 2003, далее сокр.: Т.Ш., Глава 5, Кольцо и техника "переплетений", Кажущиеся парадоксы: радостная печаль и безнадёжное веселье, с.222, 277-283). В основе этой теории лежит пророчество о Рагнарёке - дне, когда боги и люди сразятся с великанами и потерпят поражение. ""Теория мужества" делает из этого пророчества великий вывод: поражение еще не есть бесчестие. Правая сторона остается правой, даже когда у неё нет надежды на победу" (Т.Ш., с.277). Благо стоять на стороне правды, даже когда она терпит поражение; это - великая ценность само по себе, вне каких бы то ни было обетований и наград.
В свете всего, о чем мы уже говорили, становится ясно, как много эта мысль значила для Толкина лично - ведь ему-то никто не давал и дать не мог никаких гарантий относительно судьбы его альтерры; стоять на том, что это - правда и имеет право на существование, мог только он сам, один. По сути дела это касается всех альтерристов - и соответствующий опыт каждого представляется нам драгоценным. Говоря о горьких плодах истории, о невозвратности гармонии мира, о преходящести земной мудрости и красоты - Толкин устами своих героев неустанно свидетельствует о главном: что страна, которую он любит и помнит, И ПРАВДА существовала = существует; что она И ПРАВДА так прекрасна; что он сам И ПРАВДА всё это видел.
Теперь настала пора поговорить о правде - о её критериях и способах ее постижения, а также о "правде жизни" и "правде художественной".
Что мы подразумеваем под словом "ПРАВДА"? По своему происхождению и значению оно близко стоит к понятию "ПРАВОТА" - и подразумевает глубокое, существенное, неформальное соответствие реальной действительности. Как известно, КРИТЕРИЙ ИСТИНЫ - ПРАКТИКА; ко второй реальности это относится в той же мере, как и к первой.
В качестве основной характеристики "Вторичного Творчества" Толкин называл внутреннюю согласованность, "общую взаимозависимость" явлений "вторичного мира" - в которой отражается единство базовых принципов мироустройства всех возможных реальностей, прежде всего - единство закона причинно-следственной связи. Постоянство причинно-следственных связей и позволяет использовать опыт (практику) в качестве критерия истины; поэтому, опираясь на известные нам внутренние законы конкретной альтерры, мы в той же мере способны отличать правду от неправды относительно второй реальности, в какой это возможно относительно первой.
Не следует упускать из виду одно весьма важное обстоятельство. В той мере, в какой мы имеем дело именно с реальностью, а не с вымыслом (моделью), мы воспринимаем её НЕ НЕПОСРЕДСТВЕННО, "как оно есть на самом деле", а ОПОСРЕДОВАННО, через наши "ощущения" - куда входят и органы чувств, и аппарат восприятия, и образная система, и "призма опыта", и комплекс ассоциаций, и эмоциональная оценка. Поэтому "на выходе" мы получаем некое представление - и представления эти по сути своей не могут быть одинаковыми всегда и у всех. Противоречия в описании происшествия - доказательство истинности события; каждый, кто работает со свидетельскими показаниями, хорошо это правило знает.
Всё это прямо касается положения альтерриста в аспекте восприятия им второй реальности. На его представления о происходящем влияет множество факторов - начиная от степени его собственного внимания к тому или иному объекту и кончая интенсивностью эмоционально-психического воздействия на него (альтерриста) конкретных альтерритов с их весьма различными интересами. Возникающие при этом противоречия не должны смущать, пугать или раздражать. Напротив, уже само осознание нестыковок, странностей, вариабельности в представлениях говорит о полноценности погружения во вторую реальность - и должно побуждать альтерриста серьезно вникнуть в ситуацию, "навести на резкость", обратиться к истокам проблемы и т.д.
Изучение наследия Толкина даёт нам прекрасные иллюстрации на эту тему.
Классический пример - раскрытие ситуации обретения Бильбо Бэггинсом Кольца Всевластия. Как известно, в первом издании "Хоббита" этот эпизод обрисован как стопроцентно честный выигрыш Бильбо в споре. Уже во втором издании приводится немного иная версия, в которой право хоббита на Кольцо выглядит вовсе не так бесспорно (Т.Ш., Глава 3, Грабитель-буржуа, Кольцо как "уравниватель", с.149-150). Значительное время спустя во "Властелине Колец" наличие данного разночтения не только подтверждается, но и получает своё разъяснение: первая - ложная - версия проистекает от самого Бильбо, который, подобно Голлуму, лукавил под влиянием Кольца; вторую - истинную - Гэндальф выяснил сперва у того же Бильбо, потом - у Голлума. Совершенно очевидно, что и для самого Толкина вся эта ситуация прояснялась постепенно; сомнения в правдивости рассказа Бильбо могли возникнуть у него не раньше, чем обозначилась подлинная роль Кольца и его власти над обладателем.
Другой интересный и поучительный пример представляет из себя история написания "Сильмариллиона" и её изучение. Из работ почитателей Толкина (см. Т.Ш., Глава 7, Путеводные видения и пересмотр путей, Опасности дальнейшего пути, с.386-400, Глава 9, Процесс сочинения как таковой, "Бычьи кости", с.479-488) мы узнаём, в какое смущение, едва ли не отчаяние, они пришли, когда их взору предстали толкиновские черновики, отразившие разные стадии погружения писателя в глубину бытия его альтерры: разночтения имён даже и главных действующих лиц, разные варианты генеалогии, различные трактовки значимости тех или иных событий… Тех, кто предполагал увидеть некий "великий замысел" автора, изначально присутствовавший в его работе, эти исследования привели к краху иллюзий и даже отчасти к разочарованию в Толкине как в писателе. Практикующему же альтерристу подобная ситуация должна быть знакома и вполне понятна - далеко не всегда удается сразу и точно подобрать "перевод" имени, разобраться в хитросплетениях интриг, в нюансах происхождения и т.п.; ни о каком "замысле", естественно, не может быть и речи - именно потому, что это всё - не выдумки, а реальная действительность, какой бы порядковый номер ей ни был присвоен. Отличие Толкина от многих лишь в том, что он добросовестно фиксировал все эти поиски на бумаге и вдобавок сохранял черновые варианты - что важно, поскольку они могут быть использованы как отправные точки следующих актов погружения. Иначе говоря, Толкин, конечно, великий альтеррист, в ряде отношений даже образец альтерриста - и вместе с тем его можно считать своего рода "первым среди равных", если иметь в виду альтерристов вообще, как писателей, так и не писателей.
Тут необходимо коснуться собственно литературной стороны дела.
Специфика альтерриста-писателя по сравнению с просто альтерристом состоит в том, что он не может позволить себе излагать события в точности так, как они происходили - поскольку читать это будет, скорее всего, неинтересно. По этой причине он должен, подобно писателю-"реалисту", либо вообще "сочинять из головы", т.е. моделировать, обобщая образы известных ему альтерритов - либо, по меньшей мере, так или иначе искажать факты, модифицировать известные ему события, чтобы придать повествованию занимательность и законченность, редуцировать количество действующих лиц, чтобы сконцентрировать читательское внимание, ретушировать образы, добиваясь максимальной рельефности, и т.д. и т.п. При этом возникает риск, что рабочая модель, созданная писателем, окажет встречное воздействие на его восприятие наблюдаемых событий и на его отношение к их участникам-альтерритам. Такое бывает и в обычной жизни: под влиянием художественного слова образуется предвзятое суждение, которое превращает человека в "живой памятник самому себе" или, наоборот, в расхожий отрицательный пример; реальные воспоминания при этом подменяются красивыми историями и т.п. Но если в первой реальности с клеветой или лестью хоть как-то можно справиться, то для второй установление истины сильно затруднено - альтеррит далеко не всегда может пожаловаться альтерристу на него самого; тем более трудно бывает разобраться во всем этом читателю.
В отношении Толкина данная проблема выглядит следующим образом.
Нередко Толкина упрекают в том, что он-де уклоняется от "суровой правды" в угоду своему мягкосердечию и предвзятой доброжелательности: придумывает счастливые концовки, вопреки законам вероятности сохраняет жизнь не только главным героям, но и их любимым животным, в лучшую сторону трактует поступки и побуждения персонажей и т.п. На материале черновиков (см.Т.Ш., Глава 9, Процесс сочинения как таковой, "Всего лишь литературный эскапизм", с.525-537), отражающих разные варианты отдельных эпизодов, исследователи ведут дискуссию о том, насколько и в каком направлении Толкин изменяет текст - "в угоду своему мягкосердечию" или "вопреки ему". Логично задаться вопросом, не связаны ли эти самые спорные изменения с проблемой, о которой говорилось выше - а именно, со стремлением приукрасить либо драматизировать историческую правду второй реальности.
Однако, при рассмотрении означенного материала даже и в передаче дискутирующих, складывается впечатление, что расхождения между вариантами сильно преувеличены. Практически мы не наблюдаем принципиальных сюжетных изменений ни "к лучшему", ни "к худшему"; безусловно, имеются изменения трактовок, но они вполне естественно связаны с более глубоким и внимательным изучением конкретных проблем.
Исходя из всего этого, следует считать, что Толкин как литератор отнюдь не склонен грешить против исторической правды - и мы можем верить, что всё обстояло примерно так, как он описывает; абсолютным же знанием ни один альтеррист, кроме Создателя Всяческих, обладать не может.
Вместе с тем никоим образом нельзя обходить молчанием такой важный вопрос, как возможность альтерриста в той или иной мере влиять на ход событий в его "собственном" локусе второй реальности. Эта тема уже затрагивалась выше, в связи с рассуждениями о коэффициенте пластичности мира. Необходимо понимать, что в любом случае на альтерристе лежит особая ответственность, и что при любом коэффициенте пластичности он может - а значит, и должен - делать всё, что от него зависит, чтобы повернуть на лучшее ход событий в подконтрольном ему локусе. Разумеется, не может идти и речи о попрании принципиальных законов данной конкретной формы мироздания, это может попросту стоить жизни таким беспардонным образом "спасаемому" миру - но, собственно говоря, коэффициент пластичности и вводится для того, чтобы легче было учесть все существующие факторы, вероятности и возможности.
Применительно к Толкину мы можем констатировать следующее. Как ни парадоксально это звучит по отношению к миру, полному "волшебства", коэффициент пластичности Средиземья (Средьземелья) очень низок. Это - территория обычаев, правил, царство установившихся архетипов; к приятию подлинно непривычного этот мир совершенно не готов, более того - область привычного ( = приемлемого) неуклонно сужается, оставляя всё меньше места для радости и надежды. При учёте изложенного очевидно, что Толкин просто блестяще использует все возможности, чтобы, не напрягая хрупкой, неэластичной, дряхлеющей ткани реальности, помочь-таки своим героям. Это свидетельствует о нем как о настоящем альтерристе - как писатель же он при таком раскладе просто следует правде жизни, не поддаваясь искушению идти на поводу у любителей трагических развязок.
Мы уделили Толкину столько внимания не потому, что он - один из самых известных и ярких альтерристов, а потому, что во многих отношениях он - образцовый альтеррист; мы разумеем под этим одновременно и "типичный", и "достойный подражания". Очень важным для нас представляется то, что именно Толкин сформулировал определение "ЭВКАТАСТРОФЫ" ("счастливой развязки"), которое по самой сути своей глубоко "альтеррологично", поскольку говорит о трансцендентном, объединяющем все пласты реальности ответе Бытия на исконную человеческую потребность - надежду на спасение. Называя в эссе "О волшебных сказках" Евангельскую историю истинной "эвкатастрофой", "счастливой развязкой" драмы человечества, Толкин по существу дела определяет Бога-Творца в качестве величайшего из альтерристов, во плоти входящего в мир первой реальности как в созданное Им Самим художественное полотно - и освящающего "Вторичное Творчество", воплощая на всех уровнях подлинной реальности основополагающий сюжет о внезапном явлении РАДОСТИ, возвещающей избавление. Соприсутствие схождению этой благодатной радости, как нам представляется, должно быть наивысшей наградой для мужественного свидетеля - и мы полагаем, что уж кто-то, а Дж.Р.Р.Толкин этой награды не лишён.
К оглавлению трактата "Альтерра и мы"
1.2.2. Джон Роналд Руэл Толкин: Мужество свидетеля
Когда мы знакомимся с творчеством Толкина, нас в первую очередь поражает масштаб: размеры произведений, особенно в их "справочной", "исторической" части; протяжённость действия во времени и пространстве; количество не только основных, но и дополнительных сюжетов, напряжённость причинно-следственных связей между ними, число значимых действующих лиц; изобилие имён и названий, разнообразие языков, масса конкретных бытовых деталей; наконец, длительность работы над книгами, предваряющей их публикацию. Последнее, с нашей точки зрения, представляет из себя отдельную и очень важную тему.
Произведения Толкина создавались в течение десятилетий, и это вполне закономерно. Есть все основания полагать, что писатель куда больше времени уделял реальной жизни своей альтерры, чем собственно литературной огранке материала - что, безусловно, не только естественно, но и справедливо: жизнь гораздо важнее даже самого лучшего её описания. Ссылки на то, что-де Толкин много отвлекался и ленился, представляются нам следствием отчасти недопонимания окружающих, отчасти невинного лукавства самого автора, до которого он, как известно, большой мастер; а что касается любви Толкина к "мелочам", которые-де отнимают столько времени и сил - то это и есть показатель отношения к самой ткани второй реальности, к её живому дыханию.
Художник в притче Толкина "Лист кисти Ниггля" в течение всей жизни с любовью выписывает отдельные листья дерева; после его смерти на земле остается только обрывок картины, и нарисованный на нём листок непонятным образом волнует зрителя - за гранью же этого мира само "Дерево Ниггля" оказывается подлинно живым и дарит приходящим к нему отраду и утешение.
Всю свою жизнь художник рисовал это дерево и то, что открывалось за ним его взору. В какой мере увиденное и изображённое им существовало вне его, в какой - создано, рождено им самим? - ответа на этот вопрос нет и быть не может. Для Толкина очевидно одно: свой творческий дар человек получает от Бога - и если творит, уподобляясь Ему, то имеет надежду, что Бог введёт его Малое творение в Своё Великое.
Очень важная тема, которой необходимо здесь коснуться - Толкин и языковая стихия.
Известно, что Толкин с огромной серьёзностью относился к значению слова как такового, к связи глубинной сущности слова с его звучанием и написанием. Из внешнего облика слова он мог делать очень точные выводы о том, каким образом оно родилось, в каких исторических условиях бытовало, какие конкретные события отразились в его изменениях и пр. Обладая совершенно необыкновенным языковым чутьем, так сказать, "абсолютным слухом" в вопросах подлинности, соответствия, сообразности друг другу слов в тексте, он всегда обращал внимание на слова, так или иначе "выбивающиеся из ряда"; стремление разгадать такого рода загадку могло завести его очень далеко - и, судя по всему, не раз открывало ему двери в его альтерру. Расшифровка имени "Эарендел" указала Толкину путь к начальным эпохам Средиземья (Средьземелья); осмысление образа хоббита в норе вывело его на ключевые события позднейшей истории.
Есть основания полагать, что для Толкина очень много значило доверие к этому дару - к чутью, позволяющему отличать истинное от ложного; оно поддерживало его в утверждении глубокой внутренней правды открывающейся его взору картины, в осознании того, что его личная "Вторичная Реальность" соответствует в главном созданной Богом "Первичной" - и, стало быть, имеет оправдание и надежду.
Тут нам представляется важным говорить о следующем.
Будучи ортодоксальным католиком определенной культурной традиции, Толкин не мог не разделять целого ряда воззрений, с которыми вынужден был согласовывать убеждения, проистекающие из личного опыта. В связи с этим неминуемо возникали вопросы и проблемы, решать которые ему приходилось, опираясь не только на здравый смысл и чувство юмора, но и на это самое чутье правды и правоты. По всей видимости, в разное время в разной мере Толкина тревожил вопрос, имеет ли он право отдавать своей личной альтерре столько времени и сил, а главное - столько любви. Не равносильно ли это дезертирству, бегству с боевого поста? Хуже того - не означает ли это пренебрежения Божественной любовью, предпочтения Богу своего собственного творения?
В аспекте гражданской позиции дать ответ было легче, и сводится он к формуле: "делай что должен - и будь что будет". В ущерб своему хозяйству отдавая все силы картине, художник Ниггль тем не менее соглашается прервать работу над ней ради помощи больным соседям.
С ответом же на второй вопрос дело обстоит сложнее.
Всё указывает на то, что Толкину присуща особая любовь, нежность к предметам культуры, хранящим на себе ауру мудрости и творческой энергии своих создателей. Эту же черту Толкин отмечает, хоть и по-разному, и в эльфах, и в гномах, и даже в хоббитах. Он очень остро ощущает опасность поклонения вещи, которое может заставить человека забыть любовь и благодарность, пренебречь правами и достоинством других людей - и в конечном итоге толкнуть его на присвоение божеских полномочий, права распоряжаться судьбами. Такой вещью может быть и не материальный предмет, а то или иное явление духовной сферы - идея, служение, искусство. Толкин мог опасаться, не стала ли для него такого рода идолом его альтерра.
Вместе с тем у этой проблемы существует и другой аспект - не менее, если не более важный, чем указанный выше. Речь идет о распространённом богословском мнении, которое лично мы как христиане полагаем глубоко ошибочным. Сущность означенного мнения - в противопоставлении человеческого творчества Божественному творению, "недооценке" участия Бога во всех творческих процессах.
Во время прощальной беседы с учениками Иисус говорит: "Без Меня не можете делать ничего" (Ев. от Иоанна,15,5); в церковнославянском варианте прямо употребляется глагол "творить" - и это гораздо глубже отвечает смыслу текста, утверждающего животворящее единение Бога и человека в акте наивысшего плодоношения. Практически эти слова означают следующее. Всё, что в мире создается нового, возникает по воле Божией и Его силой, поэтому всегда содержит изначальное благо - хотя человеческим произволом может быть обращено и во зло.
Ошибочное же мнение, о котором мы говорим, гласит, что все творческие сферы поделены, и в одних действует Бог, а в других человек; что человек не может и не должен позволять себе посягать на то, что затрагивает сферу компетенции Бога; что посему, если человек не имеет специального благословения на своё творчество - то скорее всего он будет в этом аспекте оставлен Богом на произвол судьбы, а творения его заведомо не будут иметь в себе подлинной жизни.
Такая точка зрения приводит человека, занимающегося тем или иным "несанкционированным" творчеством, к тому, что он должен либо считать чем-то нестоящим то, что творит - либо обвинять себя в претензиях на Божеские полномочия.
В особенно нелепое положение попадает придерживающийся таких воззрений альтеррист. Не желая присваивать себе божественных прерогатив, он вынужден отрицать самостоятельную ценность своей альтерры, тем более - человеческие права своих альтерритов, главнейшее из которых - право на любовь и сочувствие, - а также отрицать свои обязанности по отношению к ним. Естественно, при таком раскладе сподручнее всего и вовсе бросить это странное занятие - или уж надо относиться к нему заведомо легкомысленно.
Пожалуй, не будет натяжкой предположить, что всё это в полной мере касалось и Толкина. В любом случае ясно, что он всю жизнь подвергался психологическому давлению и порицанию - не только в вышеуказанном аспекте, но и попросту за то, что забросил академическую науку ради своих писулек; ясно также, что вопреки всему Толкин всю жизнь стойко держал линию верности своей альтерре. Исконное значение его фамилии, происходящей от немецкого "tollkuhne" ("толлькюне") - "лихой храбрец"; есть основания полагать, что, хотя храбрецом, а тем более лихим, наш профессор был не в большей степени, чем Бильбо или Фродо Бэггинсы - хранить верность и присутствие духа, основанное на истинном мужестве, он способен был ничуть не менее, чем они. Несмотря на то, что говорить о существовании "Фэери" ("Волшебной Страны") и "фэерис" (эльфов и пр. ее обитателей) Толкину приходилось "как бы шутя" - он столько сил вложил в пламенную апологию "Вторичного Творчества", что считать это за шутку постепенно стало невозможно.
Будучи в известной мере в плену вышеуказанного заблуждения, Толкин не мог настаивать на самоценности Средиземья (Средьземелья); он вынужден был не только доказывать свое право на творчество, апеллируя к богоподобию человека, но еще и обосновывать его "полезность" - объясняя, что таким образом человек приумножает богатства сотворённого мира. Толкин находил для себя поддержку и утешение в Евангелии, видя в истории Боговоплощения залог того, что вторая реальность может обрести спасение, то есть подлинное воплощение и вечную жизнь вместе со всей обновлённой вселенной - однако похоже на то, что таково было его упование, а отнюдь не твёрдая вера.
Многие тексты Толкина пронизаны болью расставания, горечью утраты: совершенство подвержено порче в этом мире, красота покидает этот мир; то, что раньше было доступным, ныне стало далёким - и надежда на встречу относится лишь ко встрече за гранью жизни. Очень вероятно, что это говорит о разрывах контакта Толкина с его альтеррой - всякий, кто переживал такое, знает, как неутолима эта печаль. Нам остаётся утешаться предположением, что периоды разрыва контакта у Толкина наступали и отступали, и что под конец жизни он не был совсем оторван от земли своей любви; впрочем, знать об этом нам не дано.
Всё это напрямую подводит нас к разговору о мужестве.
МУЖЕСТВО - одно из ключевых понятий философии Толкина. Известно, что Толкин находил в высшей степени актуальной так называемую "северную теорию мужества", порождённую народами Севера Европы более тысячи лет назад. (О лекции Толкина в Британской академии, раскрывающей эту тему, и о дальнейшем её развитии см.: Том А.Шиппи. Дорога в Средьземелье. - СПб.: ООО "Издательство "Лимбус Пресс", 2003, далее сокр.: Т.Ш., Глава 5, Кольцо и техника "переплетений", Кажущиеся парадоксы: радостная печаль и безнадёжное веселье, с.222, 277-283). В основе этой теории лежит пророчество о Рагнарёке - дне, когда боги и люди сразятся с великанами и потерпят поражение. ""Теория мужества" делает из этого пророчества великий вывод: поражение еще не есть бесчестие. Правая сторона остается правой, даже когда у неё нет надежды на победу" (Т.Ш., с.277). Благо стоять на стороне правды, даже когда она терпит поражение; это - великая ценность само по себе, вне каких бы то ни было обетований и наград.
В свете всего, о чем мы уже говорили, становится ясно, как много эта мысль значила для Толкина лично - ведь ему-то никто не давал и дать не мог никаких гарантий относительно судьбы его альтерры; стоять на том, что это - правда и имеет право на существование, мог только он сам, один. По сути дела это касается всех альтерристов - и соответствующий опыт каждого представляется нам драгоценным. Говоря о горьких плодах истории, о невозвратности гармонии мира, о преходящести земной мудрости и красоты - Толкин устами своих героев неустанно свидетельствует о главном: что страна, которую он любит и помнит, И ПРАВДА существовала = существует; что она И ПРАВДА так прекрасна; что он сам И ПРАВДА всё это видел.
Теперь настала пора поговорить о правде - о её критериях и способах ее постижения, а также о "правде жизни" и "правде художественной".
Что мы подразумеваем под словом "ПРАВДА"? По своему происхождению и значению оно близко стоит к понятию "ПРАВОТА" - и подразумевает глубокое, существенное, неформальное соответствие реальной действительности. Как известно, КРИТЕРИЙ ИСТИНЫ - ПРАКТИКА; ко второй реальности это относится в той же мере, как и к первой.
В качестве основной характеристики "Вторичного Творчества" Толкин называл внутреннюю согласованность, "общую взаимозависимость" явлений "вторичного мира" - в которой отражается единство базовых принципов мироустройства всех возможных реальностей, прежде всего - единство закона причинно-следственной связи. Постоянство причинно-следственных связей и позволяет использовать опыт (практику) в качестве критерия истины; поэтому, опираясь на известные нам внутренние законы конкретной альтерры, мы в той же мере способны отличать правду от неправды относительно второй реальности, в какой это возможно относительно первой.
Не следует упускать из виду одно весьма важное обстоятельство. В той мере, в какой мы имеем дело именно с реальностью, а не с вымыслом (моделью), мы воспринимаем её НЕ НЕПОСРЕДСТВЕННО, "как оно есть на самом деле", а ОПОСРЕДОВАННО, через наши "ощущения" - куда входят и органы чувств, и аппарат восприятия, и образная система, и "призма опыта", и комплекс ассоциаций, и эмоциональная оценка. Поэтому "на выходе" мы получаем некое представление - и представления эти по сути своей не могут быть одинаковыми всегда и у всех. Противоречия в описании происшествия - доказательство истинности события; каждый, кто работает со свидетельскими показаниями, хорошо это правило знает.
Всё это прямо касается положения альтерриста в аспекте восприятия им второй реальности. На его представления о происходящем влияет множество факторов - начиная от степени его собственного внимания к тому или иному объекту и кончая интенсивностью эмоционально-психического воздействия на него (альтерриста) конкретных альтерритов с их весьма различными интересами. Возникающие при этом противоречия не должны смущать, пугать или раздражать. Напротив, уже само осознание нестыковок, странностей, вариабельности в представлениях говорит о полноценности погружения во вторую реальность - и должно побуждать альтерриста серьезно вникнуть в ситуацию, "навести на резкость", обратиться к истокам проблемы и т.д.
Изучение наследия Толкина даёт нам прекрасные иллюстрации на эту тему.
Классический пример - раскрытие ситуации обретения Бильбо Бэггинсом Кольца Всевластия. Как известно, в первом издании "Хоббита" этот эпизод обрисован как стопроцентно честный выигрыш Бильбо в споре. Уже во втором издании приводится немного иная версия, в которой право хоббита на Кольцо выглядит вовсе не так бесспорно (Т.Ш., Глава 3, Грабитель-буржуа, Кольцо как "уравниватель", с.149-150). Значительное время спустя во "Властелине Колец" наличие данного разночтения не только подтверждается, но и получает своё разъяснение: первая - ложная - версия проистекает от самого Бильбо, который, подобно Голлуму, лукавил под влиянием Кольца; вторую - истинную - Гэндальф выяснил сперва у того же Бильбо, потом - у Голлума. Совершенно очевидно, что и для самого Толкина вся эта ситуация прояснялась постепенно; сомнения в правдивости рассказа Бильбо могли возникнуть у него не раньше, чем обозначилась подлинная роль Кольца и его власти над обладателем.
Другой интересный и поучительный пример представляет из себя история написания "Сильмариллиона" и её изучение. Из работ почитателей Толкина (см. Т.Ш., Глава 7, Путеводные видения и пересмотр путей, Опасности дальнейшего пути, с.386-400, Глава 9, Процесс сочинения как таковой, "Бычьи кости", с.479-488) мы узнаём, в какое смущение, едва ли не отчаяние, они пришли, когда их взору предстали толкиновские черновики, отразившие разные стадии погружения писателя в глубину бытия его альтерры: разночтения имён даже и главных действующих лиц, разные варианты генеалогии, различные трактовки значимости тех или иных событий… Тех, кто предполагал увидеть некий "великий замысел" автора, изначально присутствовавший в его работе, эти исследования привели к краху иллюзий и даже отчасти к разочарованию в Толкине как в писателе. Практикующему же альтерристу подобная ситуация должна быть знакома и вполне понятна - далеко не всегда удается сразу и точно подобрать "перевод" имени, разобраться в хитросплетениях интриг, в нюансах происхождения и т.п.; ни о каком "замысле", естественно, не может быть и речи - именно потому, что это всё - не выдумки, а реальная действительность, какой бы порядковый номер ей ни был присвоен. Отличие Толкина от многих лишь в том, что он добросовестно фиксировал все эти поиски на бумаге и вдобавок сохранял черновые варианты - что важно, поскольку они могут быть использованы как отправные точки следующих актов погружения. Иначе говоря, Толкин, конечно, великий альтеррист, в ряде отношений даже образец альтерриста - и вместе с тем его можно считать своего рода "первым среди равных", если иметь в виду альтерристов вообще, как писателей, так и не писателей.
Тут необходимо коснуться собственно литературной стороны дела.
Специфика альтерриста-писателя по сравнению с просто альтерристом состоит в том, что он не может позволить себе излагать события в точности так, как они происходили - поскольку читать это будет, скорее всего, неинтересно. По этой причине он должен, подобно писателю-"реалисту", либо вообще "сочинять из головы", т.е. моделировать, обобщая образы известных ему альтерритов - либо, по меньшей мере, так или иначе искажать факты, модифицировать известные ему события, чтобы придать повествованию занимательность и законченность, редуцировать количество действующих лиц, чтобы сконцентрировать читательское внимание, ретушировать образы, добиваясь максимальной рельефности, и т.д. и т.п. При этом возникает риск, что рабочая модель, созданная писателем, окажет встречное воздействие на его восприятие наблюдаемых событий и на его отношение к их участникам-альтерритам. Такое бывает и в обычной жизни: под влиянием художественного слова образуется предвзятое суждение, которое превращает человека в "живой памятник самому себе" или, наоборот, в расхожий отрицательный пример; реальные воспоминания при этом подменяются красивыми историями и т.п. Но если в первой реальности с клеветой или лестью хоть как-то можно справиться, то для второй установление истины сильно затруднено - альтеррит далеко не всегда может пожаловаться альтерристу на него самого; тем более трудно бывает разобраться во всем этом читателю.
В отношении Толкина данная проблема выглядит следующим образом.
Нередко Толкина упрекают в том, что он-де уклоняется от "суровой правды" в угоду своему мягкосердечию и предвзятой доброжелательности: придумывает счастливые концовки, вопреки законам вероятности сохраняет жизнь не только главным героям, но и их любимым животным, в лучшую сторону трактует поступки и побуждения персонажей и т.п. На материале черновиков (см.Т.Ш., Глава 9, Процесс сочинения как таковой, "Всего лишь литературный эскапизм", с.525-537), отражающих разные варианты отдельных эпизодов, исследователи ведут дискуссию о том, насколько и в каком направлении Толкин изменяет текст - "в угоду своему мягкосердечию" или "вопреки ему". Логично задаться вопросом, не связаны ли эти самые спорные изменения с проблемой, о которой говорилось выше - а именно, со стремлением приукрасить либо драматизировать историческую правду второй реальности.
Однако, при рассмотрении означенного материала даже и в передаче дискутирующих, складывается впечатление, что расхождения между вариантами сильно преувеличены. Практически мы не наблюдаем принципиальных сюжетных изменений ни "к лучшему", ни "к худшему"; безусловно, имеются изменения трактовок, но они вполне естественно связаны с более глубоким и внимательным изучением конкретных проблем.
Исходя из всего этого, следует считать, что Толкин как литератор отнюдь не склонен грешить против исторической правды - и мы можем верить, что всё обстояло примерно так, как он описывает; абсолютным же знанием ни один альтеррист, кроме Создателя Всяческих, обладать не может.
Вместе с тем никоим образом нельзя обходить молчанием такой важный вопрос, как возможность альтерриста в той или иной мере влиять на ход событий в его "собственном" локусе второй реальности. Эта тема уже затрагивалась выше, в связи с рассуждениями о коэффициенте пластичности мира. Необходимо понимать, что в любом случае на альтерристе лежит особая ответственность, и что при любом коэффициенте пластичности он может - а значит, и должен - делать всё, что от него зависит, чтобы повернуть на лучшее ход событий в подконтрольном ему локусе. Разумеется, не может идти и речи о попрании принципиальных законов данной конкретной формы мироздания, это может попросту стоить жизни таким беспардонным образом "спасаемому" миру - но, собственно говоря, коэффициент пластичности и вводится для того, чтобы легче было учесть все существующие факторы, вероятности и возможности.
Применительно к Толкину мы можем констатировать следующее. Как ни парадоксально это звучит по отношению к миру, полному "волшебства", коэффициент пластичности Средиземья (Средьземелья) очень низок. Это - территория обычаев, правил, царство установившихся архетипов; к приятию подлинно непривычного этот мир совершенно не готов, более того - область привычного ( = приемлемого) неуклонно сужается, оставляя всё меньше места для радости и надежды. При учёте изложенного очевидно, что Толкин просто блестяще использует все возможности, чтобы, не напрягая хрупкой, неэластичной, дряхлеющей ткани реальности, помочь-таки своим героям. Это свидетельствует о нем как о настоящем альтерристе - как писатель же он при таком раскладе просто следует правде жизни, не поддаваясь искушению идти на поводу у любителей трагических развязок.
Мы уделили Толкину столько внимания не потому, что он - один из самых известных и ярких альтерристов, а потому, что во многих отношениях он - образцовый альтеррист; мы разумеем под этим одновременно и "типичный", и "достойный подражания". Очень важным для нас представляется то, что именно Толкин сформулировал определение "ЭВКАТАСТРОФЫ" ("счастливой развязки"), которое по самой сути своей глубоко "альтеррологично", поскольку говорит о трансцендентном, объединяющем все пласты реальности ответе Бытия на исконную человеческую потребность - надежду на спасение. Называя в эссе "О волшебных сказках" Евангельскую историю истинной "эвкатастрофой", "счастливой развязкой" драмы человечества, Толкин по существу дела определяет Бога-Творца в качестве величайшего из альтерристов, во плоти входящего в мир первой реальности как в созданное Им Самим художественное полотно - и освящающего "Вторичное Творчество", воплощая на всех уровнях подлинной реальности основополагающий сюжет о внезапном явлении РАДОСТИ, возвещающей избавление. Соприсутствие схождению этой благодатной радости, как нам представляется, должно быть наивысшей наградой для мужественного свидетеля - и мы полагаем, что уж кто-то, а Дж.Р.Р.Толкин этой награды не лишён.
К оглавлению трактата "Альтерра и мы"