"Волшебная лампа Аладдина" Бориса Рыцарева (СССР, 1966)
Среди советских детских фильмов-сказок есть немалое число жемчужин идейно-эстетического дендизма.
Началось всё с таких фильмов, как «Каин XVIII» Надежды Кошеверовой (1963) и «Обыкновенное чудо» Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1964). Это были всегда чем-то сходные сказки, составленные из условного пространства (даже не заграничного, а просто из другого измерения), вычурных и одновременно подчёркнуто условных декораций и героини-принцессы решительно непролетарского поведения. Посредством лукавых детских сказочек славная когорта кино-жрецов открытого упадничества и эстетического разврата возвела в культ мелкобуржуазные фенечки и завитушечки, которыми отныне любовно декорировали свои фильмы все Творцы, задавшиеся целью раздразнить вкус зрителей и вновь эстетизировать подробности богемного быта.
Немалою любовью и вниманием моей мамы пользовался «Король-олень» Павла Арсенова (1969), особенно после того, как звезда фильма Валентина Малявина порезала себе вены из-за актёра Александра Кайдановского.
Лично я с раннего детства чрезвычайно высоко ставила «Царевича Прошу» Надежды Кошеверовой (1974), поскольку втайне одобряла целеустремлённость тамошнего злодея.
Но был фильм, сюжету которого я долгое время не придавала значения, настолько меня очаровывала визуальная составляющая, когда на экране соединялись нежность акварели с броским минимализмом хай-тека.
«Волшебная лампа Аладдина» Бориса Рыцарева (1966) не то чтобы отстоит чуть в стороне от дендистского направления, к которому принадлежит как одно из главнейших украшений. Просто этот фильм немножко “над” игривой фантазией художников, желавших парить духом средь сфер, но всё-таки начинавших свой полёт со стартовых площадок современности - откуда-то с мраморных станций метрополитена или из отблесков заиндевевших витрин новогодних столичных универмагов, отчего в их условных мирах угадывался фон традиционной мечты о празднике и красоте.
Рыцарев, наоборот, снял фильм-праздник о мечтах, которые на самом деле никогда не сбываются. Только за пределами детства я поняла, что в любимом фильме замаскирован под волшебную сказку рассказ об иллюзорной свободе поступка, возможной только во сне/фантазии, а никак не в реальности.
Но как же тогда могли сбыться мечты героев фильма? На эффект зрительского согласия работают не волшебный реквизит и экзотические декорации, а пустое/свободное пространство, чётко разбитое на планы. За пределами экрана всё время есть этот резерв свободы, благодаря чему ненавязчиво делегируются в кадр то полупрозрачные от скромности астрологические символы, то ни на что не претендующие иссохшие ветки. Деревце прорастает сквозь стену, а изысканной и отвлекающей внимание зрителя вещи может и вообще не быть, как в руках у музицирующего Аладдина нет музыкального инструмента.
Но даже и в самом огромном пространстве неординарной личности бывает тесно, не так ли?
Фильм, поставленный по мотивам «Сказок 1001 ночи», очень мало заимствовал из своего источника тех пышных, витиеватых, тяжеловесных образов Востока, которыми наполнены иные кинополотна. Ставка делалась только на певучие ритмы восточных орнаментов, причём не только украшающих стены, но и легко угадывающихся в расстановке человеческих фигур в массовых сценах. Именно человеческие фигуры, естественная человеческая пластика в смело идеализированном пространстве бытовых ситуаций являются здесь ведущим декоративным элементом.
Лёгкое, воздушное кино, где единообразие белых плоскостей в любую секунду готово рассыпаться на конфетти цветных пятнышек. Не конкуренция форм, а гармония чистых линий; не возвеличивание и любование, но равенство и доступность.
- Что это? Зачем это всё?
- Свадьба!
- Чья свадьба?!
- Наша! Не мешай!
Началось всё с таких фильмов, как «Каин XVIII» Надежды Кошеверовой (1963) и «Обыкновенное чудо» Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1964). Это были всегда чем-то сходные сказки, составленные из условного пространства (даже не заграничного, а просто из другого измерения), вычурных и одновременно подчёркнуто условных декораций и героини-принцессы решительно непролетарского поведения. Посредством лукавых детских сказочек славная когорта кино-жрецов открытого упадничества и эстетического разврата возвела в культ мелкобуржуазные фенечки и завитушечки, которыми отныне любовно декорировали свои фильмы все Творцы, задавшиеся целью раздразнить вкус зрителей и вновь эстетизировать подробности богемного быта.
Немалою любовью и вниманием моей мамы пользовался «Король-олень» Павла Арсенова (1969), особенно после того, как звезда фильма Валентина Малявина порезала себе вены из-за актёра Александра Кайдановского.
Лично я с раннего детства чрезвычайно высоко ставила «Царевича Прошу» Надежды Кошеверовой (1974), поскольку втайне одобряла целеустремлённость тамошнего злодея.
Но был фильм, сюжету которого я долгое время не придавала значения, настолько меня очаровывала визуальная составляющая, когда на экране соединялись нежность акварели с броским минимализмом хай-тека.
«Волшебная лампа Аладдина» Бориса Рыцарева (1966) не то чтобы отстоит чуть в стороне от дендистского направления, к которому принадлежит как одно из главнейших украшений. Просто этот фильм немножко “над” игривой фантазией художников, желавших парить духом средь сфер, но всё-таки начинавших свой полёт со стартовых площадок современности - откуда-то с мраморных станций метрополитена или из отблесков заиндевевших витрин новогодних столичных универмагов, отчего в их условных мирах угадывался фон традиционной мечты о празднике и красоте.
Рыцарев, наоборот, снял фильм-праздник о мечтах, которые на самом деле никогда не сбываются. Только за пределами детства я поняла, что в любимом фильме замаскирован под волшебную сказку рассказ об иллюзорной свободе поступка, возможной только во сне/фантазии, а никак не в реальности.
Но как же тогда могли сбыться мечты героев фильма? На эффект зрительского согласия работают не волшебный реквизит и экзотические декорации, а пустое/свободное пространство, чётко разбитое на планы. За пределами экрана всё время есть этот резерв свободы, благодаря чему ненавязчиво делегируются в кадр то полупрозрачные от скромности астрологические символы, то ни на что не претендующие иссохшие ветки. Деревце прорастает сквозь стену, а изысканной и отвлекающей внимание зрителя вещи может и вообще не быть, как в руках у музицирующего Аладдина нет музыкального инструмента.
Но даже и в самом огромном пространстве неординарной личности бывает тесно, не так ли?
Фильм, поставленный по мотивам «Сказок 1001 ночи», очень мало заимствовал из своего источника тех пышных, витиеватых, тяжеловесных образов Востока, которыми наполнены иные кинополотна. Ставка делалась только на певучие ритмы восточных орнаментов, причём не только украшающих стены, но и легко угадывающихся в расстановке человеческих фигур в массовых сценах. Именно человеческие фигуры, естественная человеческая пластика в смело идеализированном пространстве бытовых ситуаций являются здесь ведущим декоративным элементом.
Лёгкое, воздушное кино, где единообразие белых плоскостей в любую секунду готово рассыпаться на конфетти цветных пятнышек. Не конкуренция форм, а гармония чистых линий; не возвеличивание и любование, но равенство и доступность.
- Что это? Зачем это всё?
- Свадьба!
- Чья свадьба?!
- Наша! Не мешай!
