Две статьи С.Радлова о конкуренции театра и кино (1917 и 1923 гг.)
Сергей Радлов
УГРОЗА КИНЕМАТОГРАФА
(Как курьёз сообщаю, что эта статья была мною написана в 1917 году по заказу редакторов журнала «Аполлон», которых взволновал вопрос - искусство ли кино и стоит ли им серьёзно интересоваться. - Примеч. автора в 1928 г.).
Ни одному искусству не причинили технические завоевания последних времён такого сильного потрясения, как театру, на который в невиданных размахах, с бесшабашной удалью обрушился изобретённый лет двадцать тому назад кинематограф. Необычайное смятение воцарилось среди постоянных посетителей театра. Суеверные театралы, увидев в рождении нового дитяти явление столь же гибельное, как пришествие Антихриста, отшатнулись от небывалого соблазна, в страхе предсказывая театру быструю и плачевную кончину. Иные, более надменные и недоверчивые. объявили новое изобретение скудным порождением слепого варварства и американизма, в котором не может потонуть чистое искусство, и отвернулись презрительно. Третьи, наконец, не мудрствуя лукаво, изменили благородному, но столь мало увлекательному чистому искусству, чтобы с жадным и наивным любопытством пойти на зов весёлых электрических огней и заманчивых реклам. И посейчас как будто презирают одни, клянут другие, третьи же наслаждаются без раздумья.
Что же такое это новое дитя? Второй Дионис, совершающий победное шествие по земному шару в дрожи озарённых трепещущих полотен, в сверкании ламп, заливающих площади и проспекты, или один из тех, случайно на Олимп ввалившихся и возмущавших Лукиана восточных богов, которые были готовно восприняты разнузданным космополитизмом умирающего древнего мира и теперь выступают под приветственные клики шофёров, лифтбоев и хулиганов? Только смрадная накипь города могла породить кинематограф, - слышим мы часто, - только она живёт кинематографом и его питает. И когда мне это говорят, я вспоминаю вечер в одном из городков кавказского побережья, несколько лет тому назад, когда я зашёл под лёгкий навес летнего кинематографа, наполненного греками, турками и кавказцами всех национальностей. Я вспоминаю их озабоченные, смешные лица в минуты опасности для героя пьесы и взрывы восторга, крики, аплодисменты, заглушающие шум близкого моря, каждый раз, когда он торжествует над гибелью. Что затхлого или гнилого можно было увидеть в увлечении этих детей?
А на экране мелькает в это время решительно всё, кроме вялого и скучного: падают в море сброшенные с палубы люди, но чудесная случайность избавляет их от смерти; несётся автомобиль, увозящий похищенную девочку - но самоотверженный спаситель успел прицепиться к его кузову и крепко держится ловкими руками. Ссорятся итальянские бандиты, бандиты только для кинематографа, но итальянцы в самом деле! Откуда бы иначе взялось это царственное движение руки, выхватывающей нож из-за пазухи, этот незабываемый поворот головы и плеч, эта выразительность рук, кисти руки, одного указательного пальца - всё это чудодейственное мастерство, которому могли бы поучиться многие из наших актёров? Горят целые цирки, - здесь уже театру нечего учиться, а остаётся только уступить молча, - и в пламени носятся обезумевшие люди, тигры, лошади... Но позвольте, воскликнет шокированный читатель, это уж ни на что не похоже! Вы, кажется, возводите кинематограф в перл творения? Нимало! Я говорю только, что кинематограф в удачных - итальянских или французских (Замечательно! Сейчас в Европе признаются только американские и русские картины. - Примеч. автора в 1928 г.) - лентах победоносно преодолевает величайшую опасность - опасность скуки. Что пластическому искусству актёра здесь открывается большой простор, часто фактически бОльший, чем в театре. Что кинематограф бесконечно богат возможностью воздействовать на зрителя передачей пространства и движения. Что иногда кинематограф имеет преимущество перед театром именно благодаря тому, что он может дать меньше, чем театр, и с секундной быстротой пронестись мимо сцен, которые имели бы на подмостках длительность и осели бы в нашем сознании гиньолем дурного тона.
В совокупности, кинематограф располагает средствами, чтобы давать нам резкие впечатления, лишённые быть может идейной ценности, но значительные как чистое зрелище. Зритель, привыкший к такому элементарному, но точному пониманию сценического действия, не захочет и не сумеет до конца послушать пьесу, заклеймённую эпигонством Чехова, пьесу, где борьба старательно загнана внутрь, и театр бесповоротно подменён нудной литературой. Этот род искусства должен умереть, покрытый общим и единодушным презрением. Театр освободится и от мелодрамы, которая по праву отойдёт к кинематографу, умеющему подать её в наименее слащавом и наиболее сухом виде. В этом грядущем освобождении театра от элементов ему несвойственных - великая и несомненная заслуга кинематографа перед театром. Вовсе не цикута это для театра, как думают многие, не сладостный нектар, как захотят меня понять иные, а лекарство невинное и очищающее заражённый организм.
Я говорю о том, что кинематограф отнял у театра. Прекрасно. Но что же осталось на его долю? Ведь явно, что мы не можем основывать благополучие театра на пока ещё существующих технических недочётах кинематографа. Сейчас не умеют хорошо согласовывать зрительное изображение с граммофоном, но этому могут научиться. Сейчас перед нами только белое с чёрным, но быть может сумеют передавать и краски. И такому кинематографу, вернее, фонохромокинематографу (Это угадано почти верно. Звучащий фильм на Западе - уже реальный факт. - Примеч. автора в 1928 г.), что будет в состоянии противопоставить - и навеки вечные - бедный затравленный театр? Только одну очень маленькую и великую твердыню.
Я говорю о живой связи между актёром и зрителем, связи, которая является исходной точкой и целью театрального представления. Именно ощущение единственности и неповторимости данного зрелища, искусства, творимого сегодня и только на сегодня, обусловленного взорами, вниманием, волнением именно сегодняшних зрителей, их хлопками и вызовами (нам ненавистен печальный педантизм театров, запрещающих актёру выход на аплодисменты) - этот лёгкий мяч, который неустанно летает из рук искусного живого актёра к живым зрителям, радостно его хватающим, и есть та единственная ценность, ради которой существует театр, ради которой мы не в праве заменить его ни чтением, ни кинематографом, ни спортом, ни богослужением. Говоря так, я думаю вовсе не только об импровизации актёра или о комедиях, где автор, разрушая иллюзию, обращается с прямым разговором к сидящей перед ним публике. Всё истинно театральное, от водевиля до глубочайшей трагедии, входит сюда, ибо актёр не есть тот взыскательный художник, что может творить без постоянного явного и животворного суда требовательной черни, которую он волшебством своего ремесла власти обратит в послушливый и чуткий народ, подобный тому афинскому, что умел, убаюканный качанием триметра, забыть о небе, над ним открытом, смотря на деревянный помост Диониса; и тем испанцам, что падали на колени в порыве умиления и раскаяния. Этот диалог, в котором зритель отвечает гулом, могучим, как прибой океана, есть панцырь, непроницаемый ни для каких ударов, и актёр того театра, который боится кинематографа, не воин, а трусливый раб, неумелою рукой схвативший меч своего господина.
1917.
ЕЩЁ О КОНКУРЕНЦИИ ТЕАТРА И КИНО
Подслеповатый монах, искусной рукой выводивший замысловатые буквы, переписывая творения Квинтилиана, Теренция и Августина, пренебрежительно усмехался, наверное, держа в руках первые неуклюжие оттиски с деревянного станка Гутенберга; да и отважный деревенский мастер, последовательно живописавший физиономии девятнадцати детей своего помещика, вряд ли очень уважительно отозвался о первом туманном дагерротипном снимке, ктороый попал из города в их усадьбу. Но, конечно. он услышал в ответ горячую отповедь столичного энтузиаста, уверенного в том, что живопись должна бы ликвидироваться сама собою в день изобретения фотографии. Так же и с кино. До сегодняшнего часа длится спор. Техники и спортсмены, убеждённые велосипедисты с головы до ног, считают театр умершим. Напротив, маститый актёр, уверенный в том, что показав зрителям своё лицо живьём и в натуральную величину, он доставит миру величайшее на свете наслаждение, не желает даже считать кинематограф искусством.
Честно говоря, если ленты американцев были зачастую чем-то вроде полуспорта, полутрюка, то последние немецкие работы, как «Кабинет доктора Калигари» - конечно, самые подлинные куски искусства. Отрицать это мне кажется прямо непорядочным.
Итак, мы имеем перед собой настоящую конкуренцию двух искусств. Которое победит? У кино грандиозное преимущество. Он индустриален. Массовое производство - фактор колоссальной важности. В мелком гороишке Южной Африки можно за гроши купить билет на многомиллионную американскую постановку. На сибирском полустанке будут смотреть Чарли Чаплина и Конрада Фейдта. А что станется, когда четыреста миллионов китайцев обзаведутся собственным кино! На одного человека, купившего билет на Рашель, приходится, вероятно, несколько тысяч видевших Асту Нильсен.
Но в фабричном производстве есть и другая, менее очевидная, более страшная для соперника, сторона. Это - выжимание сгущённого творчества, конденсированного напряжения актёра. Его можно снимать в одной и той же роли по нескольку часов подряд, каждый день. Но из его работы целого дня на ленте сохраняются лишь две-три минуты наивысшей выразительности, предельной интенсивности его игры. Таким образом, за месяц съёмки мы получаем сгусток творчества такого напряжения, к которому не может и приблизиться драматический актёр. Просто физических сил его для этого не хватит. Скопленная творческая воля переправляется через океан вроде сгущёного молока.
Каковы же преимущества театра? Шесть лет тому назад я указывал в «Аполлоне», что за театром несокрушимо сохраняется живая связь актёра со зрителем, нечто особенное, что рождает спектакль.
Кино - не книгопечатание. «Рукописного» живого театра он никогда окончательно не вытеснит. Но, с другой стороны, он имеет к искусству несравненно большее отношение, чем фотография.
Да и то полезно припомнить, что сохранились теперь лишь Серовы да Сомовы, т.е. первоклассные портретисты, а уездные живописцы, кое-как пытавшиеся сделать похожее изображение заказчика, во что бы то ни стало «схватить сходство», уступили место фотографу, лучше приспособленному для этой задачи.
Общение зрительного зала возможно лишь с первоклассным актёром. Удивительного, незабываемого, особенного актёра мы всегда захотим увидеть воочию, встретиться с ним лицом к лицу. Театры же, в которых средние актёры кое-как разыгрывают спектакль, мы будем тщательно обходить, предпочитая им первоклассный фильм. Выживет только лучшее.
Я думаю, что лет через двадцать в России останется не больше десятка театров. Но это будут театры первоклассные и удивительные. Провинциальное или районное «среднее», «честное» театральное дело (т.е. бездарное и тем самым не честное!) умрёт, уступив место кинематографу.
Театр победит; театры погибнут. И это будет отлично.
1923.
Источник: Радлов Сергей Эрнестович (1892-1958). Десять лет в театре: [Статьи и рецензии 1917-1927 гг.] / Сергей Радлов; Предисловие С. Мокульского. - Л.: Прибой, 1929. - 328 с., 8 л. ил.; 18 см. - Тир. 3000 экз.
В содерж.: Угроза кинематографа: с. 216-222; Ещё о конкуренции театра и кино: с. 223-226.
Тексты приведены без купюр. Орфография модернизирована.
УГРОЗА КИНЕМАТОГРАФА
(Как курьёз сообщаю, что эта статья была мною написана в 1917 году по заказу редакторов журнала «Аполлон», которых взволновал вопрос - искусство ли кино и стоит ли им серьёзно интересоваться. - Примеч. автора в 1928 г.).
Ни одному искусству не причинили технические завоевания последних времён такого сильного потрясения, как театру, на который в невиданных размахах, с бесшабашной удалью обрушился изобретённый лет двадцать тому назад кинематограф. Необычайное смятение воцарилось среди постоянных посетителей театра. Суеверные театралы, увидев в рождении нового дитяти явление столь же гибельное, как пришествие Антихриста, отшатнулись от небывалого соблазна, в страхе предсказывая театру быструю и плачевную кончину. Иные, более надменные и недоверчивые. объявили новое изобретение скудным порождением слепого варварства и американизма, в котором не может потонуть чистое искусство, и отвернулись презрительно. Третьи, наконец, не мудрствуя лукаво, изменили благородному, но столь мало увлекательному чистому искусству, чтобы с жадным и наивным любопытством пойти на зов весёлых электрических огней и заманчивых реклам. И посейчас как будто презирают одни, клянут другие, третьи же наслаждаются без раздумья.
Что же такое это новое дитя? Второй Дионис, совершающий победное шествие по земному шару в дрожи озарённых трепещущих полотен, в сверкании ламп, заливающих площади и проспекты, или один из тех, случайно на Олимп ввалившихся и возмущавших Лукиана восточных богов, которые были готовно восприняты разнузданным космополитизмом умирающего древнего мира и теперь выступают под приветственные клики шофёров, лифтбоев и хулиганов? Только смрадная накипь города могла породить кинематограф, - слышим мы часто, - только она живёт кинематографом и его питает. И когда мне это говорят, я вспоминаю вечер в одном из городков кавказского побережья, несколько лет тому назад, когда я зашёл под лёгкий навес летнего кинематографа, наполненного греками, турками и кавказцами всех национальностей. Я вспоминаю их озабоченные, смешные лица в минуты опасности для героя пьесы и взрывы восторга, крики, аплодисменты, заглушающие шум близкого моря, каждый раз, когда он торжествует над гибелью. Что затхлого или гнилого можно было увидеть в увлечении этих детей?
А на экране мелькает в это время решительно всё, кроме вялого и скучного: падают в море сброшенные с палубы люди, но чудесная случайность избавляет их от смерти; несётся автомобиль, увозящий похищенную девочку - но самоотверженный спаситель успел прицепиться к его кузову и крепко держится ловкими руками. Ссорятся итальянские бандиты, бандиты только для кинематографа, но итальянцы в самом деле! Откуда бы иначе взялось это царственное движение руки, выхватывающей нож из-за пазухи, этот незабываемый поворот головы и плеч, эта выразительность рук, кисти руки, одного указательного пальца - всё это чудодейственное мастерство, которому могли бы поучиться многие из наших актёров? Горят целые цирки, - здесь уже театру нечего учиться, а остаётся только уступить молча, - и в пламени носятся обезумевшие люди, тигры, лошади... Но позвольте, воскликнет шокированный читатель, это уж ни на что не похоже! Вы, кажется, возводите кинематограф в перл творения? Нимало! Я говорю только, что кинематограф в удачных - итальянских или французских (Замечательно! Сейчас в Европе признаются только американские и русские картины. - Примеч. автора в 1928 г.) - лентах победоносно преодолевает величайшую опасность - опасность скуки. Что пластическому искусству актёра здесь открывается большой простор, часто фактически бОльший, чем в театре. Что кинематограф бесконечно богат возможностью воздействовать на зрителя передачей пространства и движения. Что иногда кинематограф имеет преимущество перед театром именно благодаря тому, что он может дать меньше, чем театр, и с секундной быстротой пронестись мимо сцен, которые имели бы на подмостках длительность и осели бы в нашем сознании гиньолем дурного тона.
В совокупности, кинематограф располагает средствами, чтобы давать нам резкие впечатления, лишённые быть может идейной ценности, но значительные как чистое зрелище. Зритель, привыкший к такому элементарному, но точному пониманию сценического действия, не захочет и не сумеет до конца послушать пьесу, заклеймённую эпигонством Чехова, пьесу, где борьба старательно загнана внутрь, и театр бесповоротно подменён нудной литературой. Этот род искусства должен умереть, покрытый общим и единодушным презрением. Театр освободится и от мелодрамы, которая по праву отойдёт к кинематографу, умеющему подать её в наименее слащавом и наиболее сухом виде. В этом грядущем освобождении театра от элементов ему несвойственных - великая и несомненная заслуга кинематографа перед театром. Вовсе не цикута это для театра, как думают многие, не сладостный нектар, как захотят меня понять иные, а лекарство невинное и очищающее заражённый организм.
Я говорю о том, что кинематограф отнял у театра. Прекрасно. Но что же осталось на его долю? Ведь явно, что мы не можем основывать благополучие театра на пока ещё существующих технических недочётах кинематографа. Сейчас не умеют хорошо согласовывать зрительное изображение с граммофоном, но этому могут научиться. Сейчас перед нами только белое с чёрным, но быть может сумеют передавать и краски. И такому кинематографу, вернее, фонохромокинематографу (Это угадано почти верно. Звучащий фильм на Западе - уже реальный факт. - Примеч. автора в 1928 г.), что будет в состоянии противопоставить - и навеки вечные - бедный затравленный театр? Только одну очень маленькую и великую твердыню.
Я говорю о живой связи между актёром и зрителем, связи, которая является исходной точкой и целью театрального представления. Именно ощущение единственности и неповторимости данного зрелища, искусства, творимого сегодня и только на сегодня, обусловленного взорами, вниманием, волнением именно сегодняшних зрителей, их хлопками и вызовами (нам ненавистен печальный педантизм театров, запрещающих актёру выход на аплодисменты) - этот лёгкий мяч, который неустанно летает из рук искусного живого актёра к живым зрителям, радостно его хватающим, и есть та единственная ценность, ради которой существует театр, ради которой мы не в праве заменить его ни чтением, ни кинематографом, ни спортом, ни богослужением. Говоря так, я думаю вовсе не только об импровизации актёра или о комедиях, где автор, разрушая иллюзию, обращается с прямым разговором к сидящей перед ним публике. Всё истинно театральное, от водевиля до глубочайшей трагедии, входит сюда, ибо актёр не есть тот взыскательный художник, что может творить без постоянного явного и животворного суда требовательной черни, которую он волшебством своего ремесла власти обратит в послушливый и чуткий народ, подобный тому афинскому, что умел, убаюканный качанием триметра, забыть о небе, над ним открытом, смотря на деревянный помост Диониса; и тем испанцам, что падали на колени в порыве умиления и раскаяния. Этот диалог, в котором зритель отвечает гулом, могучим, как прибой океана, есть панцырь, непроницаемый ни для каких ударов, и актёр того театра, который боится кинематографа, не воин, а трусливый раб, неумелою рукой схвативший меч своего господина.
1917.
ЕЩЁ О КОНКУРЕНЦИИ ТЕАТРА И КИНО
Подслеповатый монах, искусной рукой выводивший замысловатые буквы, переписывая творения Квинтилиана, Теренция и Августина, пренебрежительно усмехался, наверное, держа в руках первые неуклюжие оттиски с деревянного станка Гутенберга; да и отважный деревенский мастер, последовательно живописавший физиономии девятнадцати детей своего помещика, вряд ли очень уважительно отозвался о первом туманном дагерротипном снимке, ктороый попал из города в их усадьбу. Но, конечно. он услышал в ответ горячую отповедь столичного энтузиаста, уверенного в том, что живопись должна бы ликвидироваться сама собою в день изобретения фотографии. Так же и с кино. До сегодняшнего часа длится спор. Техники и спортсмены, убеждённые велосипедисты с головы до ног, считают театр умершим. Напротив, маститый актёр, уверенный в том, что показав зрителям своё лицо живьём и в натуральную величину, он доставит миру величайшее на свете наслаждение, не желает даже считать кинематограф искусством.
Честно говоря, если ленты американцев были зачастую чем-то вроде полуспорта, полутрюка, то последние немецкие работы, как «Кабинет доктора Калигари» - конечно, самые подлинные куски искусства. Отрицать это мне кажется прямо непорядочным.
Итак, мы имеем перед собой настоящую конкуренцию двух искусств. Которое победит? У кино грандиозное преимущество. Он индустриален. Массовое производство - фактор колоссальной важности. В мелком гороишке Южной Африки можно за гроши купить билет на многомиллионную американскую постановку. На сибирском полустанке будут смотреть Чарли Чаплина и Конрада Фейдта. А что станется, когда четыреста миллионов китайцев обзаведутся собственным кино! На одного человека, купившего билет на Рашель, приходится, вероятно, несколько тысяч видевших Асту Нильсен.
Но в фабричном производстве есть и другая, менее очевидная, более страшная для соперника, сторона. Это - выжимание сгущённого творчества, конденсированного напряжения актёра. Его можно снимать в одной и той же роли по нескольку часов подряд, каждый день. Но из его работы целого дня на ленте сохраняются лишь две-три минуты наивысшей выразительности, предельной интенсивности его игры. Таким образом, за месяц съёмки мы получаем сгусток творчества такого напряжения, к которому не может и приблизиться драматический актёр. Просто физических сил его для этого не хватит. Скопленная творческая воля переправляется через океан вроде сгущёного молока.
Каковы же преимущества театра? Шесть лет тому назад я указывал в «Аполлоне», что за театром несокрушимо сохраняется живая связь актёра со зрителем, нечто особенное, что рождает спектакль.
Кино - не книгопечатание. «Рукописного» живого театра он никогда окончательно не вытеснит. Но, с другой стороны, он имеет к искусству несравненно большее отношение, чем фотография.
Да и то полезно припомнить, что сохранились теперь лишь Серовы да Сомовы, т.е. первоклассные портретисты, а уездные живописцы, кое-как пытавшиеся сделать похожее изображение заказчика, во что бы то ни стало «схватить сходство», уступили место фотографу, лучше приспособленному для этой задачи.
Общение зрительного зала возможно лишь с первоклассным актёром. Удивительного, незабываемого, особенного актёра мы всегда захотим увидеть воочию, встретиться с ним лицом к лицу. Театры же, в которых средние актёры кое-как разыгрывают спектакль, мы будем тщательно обходить, предпочитая им первоклассный фильм. Выживет только лучшее.
Я думаю, что лет через двадцать в России останется не больше десятка театров. Но это будут театры первоклассные и удивительные. Провинциальное или районное «среднее», «честное» театральное дело (т.е. бездарное и тем самым не честное!) умрёт, уступив место кинематографу.
Театр победит; театры погибнут. И это будет отлично.
1923.
Источник: Радлов Сергей Эрнестович (1892-1958). Десять лет в театре: [Статьи и рецензии 1917-1927 гг.] / Сергей Радлов; Предисловие С. Мокульского. - Л.: Прибой, 1929. - 328 с., 8 л. ил.; 18 см. - Тир. 3000 экз.
В содерж.: Угроза кинематографа: с. 216-222; Ещё о конкуренции театра и кино: с. 223-226.
Тексты приведены без купюр. Орфография модернизирована.