Почерк-8: Стилизация
СТИЛИЗАЦИЯ В ПОЧЕРКЕ: МЕХАНИЗМЫ И СМЫСЛЫ
Едва ли не любая стилизация внешнего облика письма в культуре имеет - или приобретает со временем - вполне отчётливый смысловой привкус; во всяком случае, никогда не нейтральна в смысловом отношении. Письмом всегда управляют далеко не только утилитарные соображения. Оно неизбежно впитывает в себя “побочные” культурные смыслы, хотя бы даже это шло в какой-то мере в ущерб прямым функциональным целям, и перерабатывает их, насколько может, приводя в приемлемое соответствие с этими функциональными целями. Письмо - сфера выработки компромиссов между разными культурными тенденциями.
Под стилем мы имеем в виду выделяемую наблюдателем и воспроизводимую на письме цельность взаимосвязанных признаков. Стиль, если он в данном почерке главное, подчиняет себе индивидуальные особенности графических движений. (“Стилевое” по преимуществу существование почерка человека, разумеется, не остаётся без последствий для его индивидуального, “чернового” почерка).
Сущность стилизации в том, что какая-либо черта письма (или их совокупность) акцентируется, возводится в принцип и систему путём регулярного, формально выдержанного употребления. Практические надобности, как правило, на этот процесс не влияют или влияют не в первую очередь. Им заправляет характерное для данной культурной ситуации, обыкновенно вполне неосознанное, “чувство формы”. Технические возможности, которые данная культура предоставляет письму - только проводники влияния на почерк этого чувства. Более всего оно сказывается при воплощении в почерке упоминавшихся “больших стилей”. Их существование и действие в европейской культуре лучше всего описано на материале искусства (может быть, потому, что там они осуществились наиболее полно), даже названия их относятся едва ли не прежде всего к комплексам черт, выявленных в искусстве: “готика”, “барокко”, “классицизм”, - даже “Ренессансу” соответствуют определённые почерковые явления, о чём мы ещё скажем. (Вот “модерна”, как и “постмодерна” в почерках, похоже, нет, хотя над этим ещё стоит подумать. Это может быть связано с убыванием и, наконец, исчезновением из европейской жизни каллиграфии как искусства.)
Влияние “больших стилей” на почерк несомненно, хотя прослежено и описано только на отдельных участках. И преобладающие формы произведений искусства. и почерки - частные случаи куда более общих тенденций: “большой стиль” - прежде всего некоторый образ жизни и моделирования мира. Естественно, никакой стиль не тотален настолько, чтобы оформлять каждый квадратный сантиметр современной ему жизни, в том числе и графической: в ней всегда найдётся масса бесстилевых и иностилевых черт, но важно, что стилистические есть, устойчивы и на определённых участках жизни преобладают.
Зависимости между письмом и “большим стилем” есть в той мере, в какой почерк может быть рассмотрен как “низший”, прикладной жанр изобразительного искусства, род функционального орнамента. Черты стиля сказываются в способах построения букв, в предпочтении определённых форм, в типах украшений (в частности, в их количестве), в общей организации графического пространства.
Одна из особенностей почерковой графики как культурной формы - в этом её история очень схожа с историей языка: сознательные формообразующие усилия если и играют в ней какую-то роль (а бывает, что играют действительно) - то явно подчинённую. Они всегда имеют дело с материалом уже существующим - и очень самовольным. Он может усвоить, а может и не усвоить то, что ему предлагается в качестве нормы и образца ; может усвоить частично, изменив, в том числе и до неузнаваемости. Поэтому можно считать, что если в почерке что-то укоренилось и закрепилось в качестве стиля как устойчивой совокупности признаков - значит, у него нашлись для этого достаточные причины. (Такие причины сами по себе достойны размышления.) Укоренившись же, стиль начинает создавать средства для своего воспроизведения - “инерция”, возведённая во вполне осознанный принцип, становится традицией. Из этого видно, что стиль, в том числе графический - прежде всего система ценностей и привычек, а уж потом система движений.
С этой точки зрения очень красноречива судьба немецкого неоготического курсива, который представляет собой не что иное, как воспроизведение угловатостей и расщепов традиционной готики-фрактуры другими средствами и в других условиях: тонким перо и при беглом письме (и не в книжном - которого уже не было - а в бытовом и канцелярском). В их настоящем виде исходно-готические расщепы и угловатости тонкое перо воспроизвести не может. Но поскольку они имеют неотменимую стилистическую ценность, для их воспроизведения оно прибегает к доступным ему способам. Места бывших изломов в буквах теперь обозначаются петельками, мелкими извивами, изгибами вертикалей, заострением овалов. Всё это не имеет решительно никакого функционального смысла и даже чуть замедляет движение - но зато спасает стилистическую значимость письма.
Так стиль, чтобы сохраниться, видоизменил даже собственный облик. Главным было, чтобы стиль мог по-прежнему опознаваться и интерпретироваться как готический.
На примере почерковой графики хорошо видна та особенность человеческих действий, что они могут очень не согласовываться с собственными целями. История европейских почерков знает как периоды (например, ХVII век, эпоха барокко), так и отдельные случаи внутри периодов (т.н. письмо св. Петра или scrittura bollatica в Италии ХVIII века, “римское рококо”) - когда графический жест явно перевешивал цель - вплоть до того, что просто мешал её достижению. В барочных почерках, из стремления к декоративности (которая превратилась во вполне самостоятельный смысл!), линии усложнялись так, что читать было очень трудно. Характерные для этих почерков, например, мелкие круглые петли, став своего рода нормой, вставляются даже туда, где с практической точки зрения никак не нужны: скажем, в середину буквы “ “, которая в результате этой операции несколько перестаёт быть похожей сама на себя: “ “. В письме св. Петра трудность чтения создавалась специфической стилизацией, в угоду которой буквы строились как сочетания “резких, крутых, обычно горизонтальных нажимов и полных перерывов с отнятием пера от бумаги.” В результате буквы распадались на отдельные элементы и выглядели как “агрегат параллельных нажимов”, опознать в котором графему было достаточно сложно. Причём малодоступным это письмо признавали даже те, кто им писал - из-за чего обыкновенно к документам, написанным таким образом, прилагалась копия, написанная гораздо более читаемым почерком - бастардой.
Можно говорить о взаимной ассимиляции в почерках стилистически значимого и утилитарного. В этом смысле любопытно, что сами средства создания беглости - вещи куда как утилитарной - также испытывают воздействие эстетических норм времени. Те же мелкие округлые петли барокко, сменившие в ХVII веке изломы фрактуры (возникшие буквально на тех же местах) - не просто стилизуют письмо в характерном для времени духе, но и способствуют - как раз растущей тогда - беглости его: облегчая переход линий друг в друга, выполнения связок.
Ко вполне рациональному смыслу ни одно из явлений подобного рода мы никогда не сведём, но некоторые их смысловые тенденции обозначению поддаются. Кроме того, смысл упомянутой переусложнённости барочных почерков и письма св. Петра, несмотря на некоторую общность черт этих явлений, представляется вполне различным. Первое, пожалуй (особенно если учесть его распространённость), можно посчитать следствием и реализацией в почерках общих эстетических вкусов времени (вещь сама по себе достаточно непонятная, однако ж бесспорно наблюдаемая), любви к сложности, к извивам - на уровне привычек. Второе представляется родственным важности и некоторой герметичности ритуала, - не вполне проницаемого даже для тех, кто его выполняет, не говоря о непосвящённых, - который должен производить на непосвящённых впечатление уже самим своим внешним обликом. Форма здесь воплощает значимость, во-первых, передаваемого смысла (эти письмом писались только папские буллы), а во-вторых - места, где эти тексты возникали (папской канцелярии). Совокупность стилеобразующих признаков служила знаком авторитетности текста и его источника.
(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)
Едва ли не любая стилизация внешнего облика письма в культуре имеет - или приобретает со временем - вполне отчётливый смысловой привкус; во всяком случае, никогда не нейтральна в смысловом отношении. Письмом всегда управляют далеко не только утилитарные соображения. Оно неизбежно впитывает в себя “побочные” культурные смыслы, хотя бы даже это шло в какой-то мере в ущерб прямым функциональным целям, и перерабатывает их, насколько может, приводя в приемлемое соответствие с этими функциональными целями. Письмо - сфера выработки компромиссов между разными культурными тенденциями.
Под стилем мы имеем в виду выделяемую наблюдателем и воспроизводимую на письме цельность взаимосвязанных признаков. Стиль, если он в данном почерке главное, подчиняет себе индивидуальные особенности графических движений. (“Стилевое” по преимуществу существование почерка человека, разумеется, не остаётся без последствий для его индивидуального, “чернового” почерка).
Сущность стилизации в том, что какая-либо черта письма (или их совокупность) акцентируется, возводится в принцип и систему путём регулярного, формально выдержанного употребления. Практические надобности, как правило, на этот процесс не влияют или влияют не в первую очередь. Им заправляет характерное для данной культурной ситуации, обыкновенно вполне неосознанное, “чувство формы”. Технические возможности, которые данная культура предоставляет письму - только проводники влияния на почерк этого чувства. Более всего оно сказывается при воплощении в почерке упоминавшихся “больших стилей”. Их существование и действие в европейской культуре лучше всего описано на материале искусства (может быть, потому, что там они осуществились наиболее полно), даже названия их относятся едва ли не прежде всего к комплексам черт, выявленных в искусстве: “готика”, “барокко”, “классицизм”, - даже “Ренессансу” соответствуют определённые почерковые явления, о чём мы ещё скажем. (Вот “модерна”, как и “постмодерна” в почерках, похоже, нет, хотя над этим ещё стоит подумать. Это может быть связано с убыванием и, наконец, исчезновением из европейской жизни каллиграфии как искусства.)
Влияние “больших стилей” на почерк несомненно, хотя прослежено и описано только на отдельных участках. И преобладающие формы произведений искусства. и почерки - частные случаи куда более общих тенденций: “большой стиль” - прежде всего некоторый образ жизни и моделирования мира. Естественно, никакой стиль не тотален настолько, чтобы оформлять каждый квадратный сантиметр современной ему жизни, в том числе и графической: в ней всегда найдётся масса бесстилевых и иностилевых черт, но важно, что стилистические есть, устойчивы и на определённых участках жизни преобладают.
Зависимости между письмом и “большим стилем” есть в той мере, в какой почерк может быть рассмотрен как “низший”, прикладной жанр изобразительного искусства, род функционального орнамента. Черты стиля сказываются в способах построения букв, в предпочтении определённых форм, в типах украшений (в частности, в их количестве), в общей организации графического пространства.
Одна из особенностей почерковой графики как культурной формы - в этом её история очень схожа с историей языка: сознательные формообразующие усилия если и играют в ней какую-то роль (а бывает, что играют действительно) - то явно подчинённую. Они всегда имеют дело с материалом уже существующим - и очень самовольным. Он может усвоить, а может и не усвоить то, что ему предлагается в качестве нормы и образца ; может усвоить частично, изменив, в том числе и до неузнаваемости. Поэтому можно считать, что если в почерке что-то укоренилось и закрепилось в качестве стиля как устойчивой совокупности признаков - значит, у него нашлись для этого достаточные причины. (Такие причины сами по себе достойны размышления.) Укоренившись же, стиль начинает создавать средства для своего воспроизведения - “инерция”, возведённая во вполне осознанный принцип, становится традицией. Из этого видно, что стиль, в том числе графический - прежде всего система ценностей и привычек, а уж потом система движений.
С этой точки зрения очень красноречива судьба немецкого неоготического курсива, который представляет собой не что иное, как воспроизведение угловатостей и расщепов традиционной готики-фрактуры другими средствами и в других условиях: тонким перо и при беглом письме (и не в книжном - которого уже не было - а в бытовом и канцелярском). В их настоящем виде исходно-готические расщепы и угловатости тонкое перо воспроизвести не может. Но поскольку они имеют неотменимую стилистическую ценность, для их воспроизведения оно прибегает к доступным ему способам. Места бывших изломов в буквах теперь обозначаются петельками, мелкими извивами, изгибами вертикалей, заострением овалов. Всё это не имеет решительно никакого функционального смысла и даже чуть замедляет движение - но зато спасает стилистическую значимость письма.
Так стиль, чтобы сохраниться, видоизменил даже собственный облик. Главным было, чтобы стиль мог по-прежнему опознаваться и интерпретироваться как готический.
На примере почерковой графики хорошо видна та особенность человеческих действий, что они могут очень не согласовываться с собственными целями. История европейских почерков знает как периоды (например, ХVII век, эпоха барокко), так и отдельные случаи внутри периодов (т.н. письмо св. Петра или scrittura bollatica в Италии ХVIII века, “римское рококо”) - когда графический жест явно перевешивал цель - вплоть до того, что просто мешал её достижению. В барочных почерках, из стремления к декоративности (которая превратилась во вполне самостоятельный смысл!), линии усложнялись так, что читать было очень трудно. Характерные для этих почерков, например, мелкие круглые петли, став своего рода нормой, вставляются даже туда, где с практической точки зрения никак не нужны: скажем, в середину буквы “ “, которая в результате этой операции несколько перестаёт быть похожей сама на себя: “ “. В письме св. Петра трудность чтения создавалась специфической стилизацией, в угоду которой буквы строились как сочетания “резких, крутых, обычно горизонтальных нажимов и полных перерывов с отнятием пера от бумаги.” В результате буквы распадались на отдельные элементы и выглядели как “агрегат параллельных нажимов”, опознать в котором графему было достаточно сложно. Причём малодоступным это письмо признавали даже те, кто им писал - из-за чего обыкновенно к документам, написанным таким образом, прилагалась копия, написанная гораздо более читаемым почерком - бастардой.
Можно говорить о взаимной ассимиляции в почерках стилистически значимого и утилитарного. В этом смысле любопытно, что сами средства создания беглости - вещи куда как утилитарной - также испытывают воздействие эстетических норм времени. Те же мелкие округлые петли барокко, сменившие в ХVII веке изломы фрактуры (возникшие буквально на тех же местах) - не просто стилизуют письмо в характерном для времени духе, но и способствуют - как раз растущей тогда - беглости его: облегчая переход линий друг в друга, выполнения связок.
Ко вполне рациональному смыслу ни одно из явлений подобного рода мы никогда не сведём, но некоторые их смысловые тенденции обозначению поддаются. Кроме того, смысл упомянутой переусложнённости барочных почерков и письма св. Петра, несмотря на некоторую общность черт этих явлений, представляется вполне различным. Первое, пожалуй (особенно если учесть его распространённость), можно посчитать следствием и реализацией в почерках общих эстетических вкусов времени (вещь сама по себе достаточно непонятная, однако ж бесспорно наблюдаемая), любви к сложности, к извивам - на уровне привычек. Второе представляется родственным важности и некоторой герметичности ритуала, - не вполне проницаемого даже для тех, кто его выполняет, не говоря о непосвящённых, - который должен производить на непосвящённых впечатление уже самим своим внешним обликом. Форма здесь воплощает значимость, во-первых, передаваемого смысла (эти письмом писались только папские буллы), а во-вторых - места, где эти тексты возникали (папской канцелярии). Совокупность стилеобразующих признаков служила знаком авторитетности текста и его источника.
(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)