Почерк-9: Стиль как объект смысловых проекций
СТИЛЬ КАК ОБЪЕКТ СМЫСЛОВЫХ ПРОЕКЦИЙ
С точки зрения того, как представления, оформлявшие многие жизненные явления соответствующего времени, сказываются на судьбах почерков, любопытна история так называемого гуманистического письма. Оно возникло и оформилось в Италии с конца ХV века (подпадает и под стилистическое, и под смысловое определение Ренессанса) - и потом легло в основу практически всех европейских письменностей, использующих латинский алфавит (немцы, с их готикой и неоготикой, сопротивлялись дольше всех, но в конце-концов приняли это и они), и даже русской современной (начиная с рубежа ХVIII-XIX веков) почерковой графики. Причём всё это касается не только рукописных почерков, но и типографских шрифтов. Так вот, письмо, называемое гуманистическим книжным и возникшее, на самом деле, значительно раньше гуманизма как такового - было принято гуманистами за античное. Это и способствовало и усердному его пестованию. и множеству ценностных проекций на него.
История заблуждения такова. Гуманисты, интересовавшиеся античной, языческой литературой, в ХV веке обнаружили великолепные рукописи классических авторов, вышедшие из скрипториев Х-ХII веков. Искусность их исполнения произвела большое впечатление - особенно на фоне общего падения тогдашнего европейского каллиграфического искусства. Решили, что рукописи античные; тем более, что они были снабжены миниатюрами, которые имитировали античные - причём так виртуозно, что считались таковыми даже некоторыми исследователями Нового Времени. Соответственно, и почерковая графика этих рукописей - на самом деле круглый минускул Х-ХII веков - была принята за античную, названа scriptura antiqua (она же: rotunda, tunda, romana), проинтерпретирована как идеальный образец, предложена для копирования новым скрипториям, которые стали создавать тогда гуманисты - и которые сделались распространителями новых графических парадигм.
В Европе тогда господствовала готическая графика. Противовесом к ней и призвано было стать новое письмо - с его, якобы, античной простотой и ясностью. Мы знаем уже, что в истории вообще и в истории графики в частности “простота и ясность” отнюдь не везде и всегда ценились и были регулирующими идеалами. Но в то время и в том месте, о которых речь, у них как раз был высокий ценностный статус в культуре.
Основатели и вдохновители гуманистических мастерских письма культивировали возрождённое круглое письмо, и, вместе с влиянием и книгами флорентийских гуманистов, оно распространилось по всей Италии - благодаря чему его и усвоило книгопечатание. А уж от попадания в роль книжного шрифта этому письму недалеко было до того, чтобы стать (как всякий типографский шрифт) - одним из источников представлений о графической норме - едва ли не везде, где только имели хождение гуманистические книги.
Надо ли говорить о том, что, при всём рекомендованном стремлении к точному копированию образцов, абсолютной точности в воспроизведении форм не получилось и не могло получиться. Ведь они воспроизводились живой человеческой рукой, обременённой навыками своего времени - которые она приобрела до встречи с копируемым образцом. Эти навыки не могли не сказаться на графическом результате. И круглый минускул, путём постепенных, накапливавшихся, не замечавшихся отклонений от первоначально заданной нормы, эволюционировал в то, что называют собственно гуманистическим письмом. Очень любопытно, что через привычки скрипторов (которые, как всякие привычки, не осознавались, принимались как очевидность) в гуманистическое письмо проникли особенности, возникшие в той самой преодолеваемой готической графической среде, которая и составляла фон всего происходящего и воспитывала писцов до их знакомства со scriptura antiqua. Это, например: точка над “i” (появилась не ранее ХIV века, круглый минускул её знать не мог), длинный надстрочный элемент у “t” (тоже возник только в ХIV веке) и постепенное вытеснение формы “V”, обозначавшей доселе в начале слова как звук [у], так и [в] - новой формой “U”, в значении [у]. Всё это позволяет безошибочно датировать такие рукописи даже не слишком опытным палеографам.
Готическое письмо, как видим, было здесь преодолеваемым графическим состоянием - по сознательным установкам. И что же?! Результат - хороший пример того, как черты преодолеваемого состояния сказываются на том. что его преодолевает. Особенно, если это преодолеваемое - исходная стихия графического существования. Мы переносим, распространяем, закрепляем такие навыки, о которых сами не знаем. Человек - носитель графики как совокупности навыков, автоматизмов, ценностных представлений (всё это вместе образует некоторое “графическое естество”) - и уж только потом, на этой основе, в зависимости от этого - автор её. Многие графические формы, очевидно, действуют именно благодаря отсутствию рефлексии на них. Это и позволяет и лепить графическую физиономию времени по своему произволу - имеющему свои тяготения и закономерности. Тотальный контроль сознания над графической жизнью никогда не был возможен, даже в немецком классицизме, оформлявшем неоготические курсивы ХVIII века, в котором он признавался безусловной ценностью - в противовес импровизациям и непредсказуемостям барокко.
Кое-что о существе описываемого процесса говорит то, что предыдущий, преодолеваемый графический опыт сказался на уровне не структуры - за которой есть больше возможностей следить сознательно, - а “инерций”, которые сознательный контроль в принципе не может ни проследить в полном объёме, ни - поэтому - последовательно и надёжно отсеять. Это то же, что даёт криминалистам возможность идентифицировать исполнителя при подражании чужому индивидуальному почерку.
Итак, получается, что итальянские гуманисты задали позднейшей Европе не только некоторые мировоззренческие парадигмы, но ещё и графическую. Очарование же их круглым минускулом - способствовавшее затем его распространению и укоренению в определённых кругах (людей с образованностью гуманистического типа), а потом и за их пределами - обусловлено, как можно подозревать, не столько “удобством” этого письма самого по себе, сколько тем, что оно было принято за античное - при том, что античность имела у его “первооткрывателей”-гуманистов очень высокий ценностный статус. Распространению письма способствовало влияние гуманистической идеологии, ибо вначале оно распространялось вместе с нею, чуть ли не как органическая часть её, во всяком случае её принадлежность.
Это ещё раз подтверждает природу стиля как явления прежде всего ценностного: под влиянием определённых ценностных установок некоторые, сами по себе вполне нейтральные, черты графики, путём соответствующего истолкования, возводятся в норму, достойную сознательного воспроизведения. Стиль письма, не без некоторых оснований, воспринимался как составная часть и разновидность образа жизни, мироотношения, позиции в культуре.
У ассимиляции письма культурным целым и, в частности, идейной сферой культуры есть разновидность, которую - скорее всего, несколько огрубляя и преувеличивая - хочется назвать идеологией письма (где более, где менее явной). Во всяком случае, имеет смысл говорить о стиле как объекте смысловых проекций и о его культурной роли в этом качестве. Идеология письма - совокупность таких проекций, обусловленных как внешним видом письма (мы имели возможность видеть, что далеко не в первую очередь), так и совершенно “внепочерковыми” факторами. Она, как и принципы её формирования, ещё ждёт своего систематического описания.
Есть свидетельства о том, как в Средние века почерк определённого стиля становился одним из инструментов конфессионального самоопределения, одной из форм религиозного поведения. Немецкая готика даёт нам редкий и яркий пример национального графического самоопределения, и на это примере, благодаря его выпуклости, видны некоторые особенности превращения стиля в объект смысловых проекций.
Если говорить вполне строго, готика была скорее письмом определённого культурного круга - хотя именно немецкого: круга влияния немецкой культуры. К народам, особенно культивировавшим в Новое Время готику, относят не только немцев, но и голландцев, шведов; из славян - чехов и словаков; употреблялась она также и в Венгрии. Это всё народы, подвергшиеся немецкой культурной обработке разной степени интенсивности. Но своим, специально и характерно своим, это письмо признавали только немцы. У остальных оно было скорее знаком влияния немецкой культуры, принятия культурных ценностей немецкого типа. На мысль, что это именно так, наводит то, что многие из упомянутых народов - чехи, венгры, скандинавы - отказались от готики в середине ХIХ века: это как раз совпало с характерным тогда для европейских народов ростом национального самосознания и поисками инструментов национального самоопределения. Что же касается немцев, то тем из них, кто был националистически настроен, случалось видеть в готике ни много ни мало как “символ германского духа” и своеобразия немецкой культуры. (При этом никого не волновало, что готика связалась с германской стихией только в представлении людей Ренессанса, потому, что к этому времени привилась и распространилась более всего в немецких землях). “Национально” значимой считалась именно сложность, витиеватость форм, которая была набрана готикой за века развития и имела свои традиции. В творениях старых немецких каллиграфов находили необыкновенную “фантазию изящества”, которую, в свою очередь, толковали как свидетельство исключительной талантливости германских народов - создавших будто бы совсем особый шрифт. Во всяком случае, в готике видели наиболее адекватный образ немецкой речи. Да и не только немцы, но и наши соплеменники, вполне строгие палеографы, не находят режущим слух говорить о немецкой готике как об одной из форм реализации национального самоощущения, национального стиля: во 2-ой половине ХVII века, пишет Т.Н.Таценко , немецкие буквы всё более - причём намеренно - заостряются, растягиваются и раскрываются: стилизуются с целью придать письму национальные черты. Это исследователь прямо называет результатом сознательного противопоставления немцами своего письма письму романских стран - где как раз в это время шли обратные процессы. Во Франции, например, с её округлым письмом гуманистического происхождения, развивалось округление закрытых форм букв (по сути дела - тоже усугубление основных черт стиля).
В создании этого инструмента национального самоощущения огромная роль принадлежала каллиграфии - которая формировала образцы, подводила в них итоги развития, давала ему направления: это она искусственно усиливала “национальные” черты.
Историки каллиграфии отмечают среди черт идеологии немецкого национального письма также представление о том, что оно, как явление совершенно особого порядка, не может быть подвергнуто измерениям (в отличие от округлого письма романских народов, измеряемость которого - общее место европейской каллиграфической культуры со времён Ренессанса). Это хорошо иллюстрируется дискуссией каллиграфов Иоганна Нойдерфера и Пауля Франка о том, как следует строить инициалы (заглавные буквы).
В каллиграфических трактатах, в эпоху расцвета жанра, инициалам отводились целые разделы. Были даже труды, целиком посвящённые им. Вполне возможно, они по преимуществу являются участками действия стиля, концентрации его действия: как явление, стоящее между почерковой графикой и рисунком. орнаментом - ближе к этим последним. Бывшие в ХVI веке сравнительно простыми, инициалы уже в следующем столетии очень усложняются. Возникает целая культура таких усложнений - набор точных правил их построения из огромного количества тонких, динамичных, изгибающихся барочных линий. Дискуссия между Нойдерфером и Франком состояла в следующем: строить ли инициалы с помощью циркуля или линейки или без оных? И та, и другая точка зрения подвергалась, разумеется, идеологическому, ценностному обоснованию. Собственно, обе имели идеологическое происхождение - ибо в существе письма как процесса ни то, ни другое никак не кроется.
Франк находил, что с помощью циркуля и линейки можно строить только итальянские буквы, которые состоят из правильных окружностей. Немецкие же - состоящие из громадного количества волосных - нельзя, поскольку они измерены быть не могут (будучи, разумеется, выражением уникальности немецкой культуры). Поэтому-де немецкому мастеру остаётся руководствоваться только глазомером.
Сам факт такой дискуссии знаменует, что ренессансные принципы измерения, измеримости - защитником которых был Нойдерфер и которые ранее представлялись безусловной ценностью - теперь начинают подвергаться сомнению: симптом “переоценки ценностей” в каллиграфическом - а скорее всего, и не только - сознании эпохи. Ближайшим образом это связано, конечно, со стилистическими влияниями. Новонаступающий стиль барокко точных измерений не допускал в принципе (любопытно, что это, казалось бы, сугубо стилистическое явление было истолковано как немецкая национальная специфика). При этом надо обратить внимание на то, что во времена Ренессанса на каллиграфию и на подход к ней влияло скорее общее мировоззрение, теперь же - “только” “большой стиль” как предпочтение форм. То есть, отношения письма и мировосприятия претерпевают некоторую метаморфозу - которая достойна отдельного размышления.
Стоит упомянуть и ещё об одной области действия стилизации, имеющей смысловые функции: это - стилизация индивидуального почерка, - особенно теперь, в эпоху повседневно-графического “бесстилья”. Она имеет более-менее отчётливый психологический смысл (возможно, и не один, а смыслы нескольких типов). Можно предположить, что наличие элементов стилизации в индивидуальном почерке соответствует усилиям сознательного формирования своего поведения, “имиджа”, намеренному акцентированию, оттачиванию некоторых его черт; в зависимости от других комплексов признаков - артистизма, демонстративности, может быть, и выдуманности, нарочитости поведения. Она может иметь и компенсирующий смысл (“компенсаторная графика”) - быть одним из средств (чаще неосознаваемым) преодоления пишущим собственной неуверенности, тревожности, неудовлетворённости своим образом в глазах других или в своих собственных глазах; может соответствовать стремлению замаскировать неуверенность и неустойчивость, быть (выглядеть) интереснее, значительнее; в случае усвоения и использования при этом наиболее распространённых, “конвенциональных” приёмов стилизации - подчёркнутому стремлению соответствовать принятым в своей среде стереотипам поведения, чтобы быть одобренным. Всё это - лишь предположения, которые если и могут быть проверены, то только на уровне конкретных психологических исследований. Но подобные предположения имеют и собственную, весьма обширную и неоднородную традицию, к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.
(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)
С точки зрения того, как представления, оформлявшие многие жизненные явления соответствующего времени, сказываются на судьбах почерков, любопытна история так называемого гуманистического письма. Оно возникло и оформилось в Италии с конца ХV века (подпадает и под стилистическое, и под смысловое определение Ренессанса) - и потом легло в основу практически всех европейских письменностей, использующих латинский алфавит (немцы, с их готикой и неоготикой, сопротивлялись дольше всех, но в конце-концов приняли это и они), и даже русской современной (начиная с рубежа ХVIII-XIX веков) почерковой графики. Причём всё это касается не только рукописных почерков, но и типографских шрифтов. Так вот, письмо, называемое гуманистическим книжным и возникшее, на самом деле, значительно раньше гуманизма как такового - было принято гуманистами за античное. Это и способствовало и усердному его пестованию. и множеству ценностных проекций на него.
История заблуждения такова. Гуманисты, интересовавшиеся античной, языческой литературой, в ХV веке обнаружили великолепные рукописи классических авторов, вышедшие из скрипториев Х-ХII веков. Искусность их исполнения произвела большое впечатление - особенно на фоне общего падения тогдашнего европейского каллиграфического искусства. Решили, что рукописи античные; тем более, что они были снабжены миниатюрами, которые имитировали античные - причём так виртуозно, что считались таковыми даже некоторыми исследователями Нового Времени. Соответственно, и почерковая графика этих рукописей - на самом деле круглый минускул Х-ХII веков - была принята за античную, названа scriptura antiqua (она же: rotunda, tunda, romana), проинтерпретирована как идеальный образец, предложена для копирования новым скрипториям, которые стали создавать тогда гуманисты - и которые сделались распространителями новых графических парадигм.
В Европе тогда господствовала готическая графика. Противовесом к ней и призвано было стать новое письмо - с его, якобы, античной простотой и ясностью. Мы знаем уже, что в истории вообще и в истории графики в частности “простота и ясность” отнюдь не везде и всегда ценились и были регулирующими идеалами. Но в то время и в том месте, о которых речь, у них как раз был высокий ценностный статус в культуре.
Основатели и вдохновители гуманистических мастерских письма культивировали возрождённое круглое письмо, и, вместе с влиянием и книгами флорентийских гуманистов, оно распространилось по всей Италии - благодаря чему его и усвоило книгопечатание. А уж от попадания в роль книжного шрифта этому письму недалеко было до того, чтобы стать (как всякий типографский шрифт) - одним из источников представлений о графической норме - едва ли не везде, где только имели хождение гуманистические книги.
Надо ли говорить о том, что, при всём рекомендованном стремлении к точному копированию образцов, абсолютной точности в воспроизведении форм не получилось и не могло получиться. Ведь они воспроизводились живой человеческой рукой, обременённой навыками своего времени - которые она приобрела до встречи с копируемым образцом. Эти навыки не могли не сказаться на графическом результате. И круглый минускул, путём постепенных, накапливавшихся, не замечавшихся отклонений от первоначально заданной нормы, эволюционировал в то, что называют собственно гуманистическим письмом. Очень любопытно, что через привычки скрипторов (которые, как всякие привычки, не осознавались, принимались как очевидность) в гуманистическое письмо проникли особенности, возникшие в той самой преодолеваемой готической графической среде, которая и составляла фон всего происходящего и воспитывала писцов до их знакомства со scriptura antiqua. Это, например: точка над “i” (появилась не ранее ХIV века, круглый минускул её знать не мог), длинный надстрочный элемент у “t” (тоже возник только в ХIV веке) и постепенное вытеснение формы “V”, обозначавшей доселе в начале слова как звук [у], так и [в] - новой формой “U”, в значении [у]. Всё это позволяет безошибочно датировать такие рукописи даже не слишком опытным палеографам.
Готическое письмо, как видим, было здесь преодолеваемым графическим состоянием - по сознательным установкам. И что же?! Результат - хороший пример того, как черты преодолеваемого состояния сказываются на том. что его преодолевает. Особенно, если это преодолеваемое - исходная стихия графического существования. Мы переносим, распространяем, закрепляем такие навыки, о которых сами не знаем. Человек - носитель графики как совокупности навыков, автоматизмов, ценностных представлений (всё это вместе образует некоторое “графическое естество”) - и уж только потом, на этой основе, в зависимости от этого - автор её. Многие графические формы, очевидно, действуют именно благодаря отсутствию рефлексии на них. Это и позволяет и лепить графическую физиономию времени по своему произволу - имеющему свои тяготения и закономерности. Тотальный контроль сознания над графической жизнью никогда не был возможен, даже в немецком классицизме, оформлявшем неоготические курсивы ХVIII века, в котором он признавался безусловной ценностью - в противовес импровизациям и непредсказуемостям барокко.
Кое-что о существе описываемого процесса говорит то, что предыдущий, преодолеваемый графический опыт сказался на уровне не структуры - за которой есть больше возможностей следить сознательно, - а “инерций”, которые сознательный контроль в принципе не может ни проследить в полном объёме, ни - поэтому - последовательно и надёжно отсеять. Это то же, что даёт криминалистам возможность идентифицировать исполнителя при подражании чужому индивидуальному почерку.
Итак, получается, что итальянские гуманисты задали позднейшей Европе не только некоторые мировоззренческие парадигмы, но ещё и графическую. Очарование же их круглым минускулом - способствовавшее затем его распространению и укоренению в определённых кругах (людей с образованностью гуманистического типа), а потом и за их пределами - обусловлено, как можно подозревать, не столько “удобством” этого письма самого по себе, сколько тем, что оно было принято за античное - при том, что античность имела у его “первооткрывателей”-гуманистов очень высокий ценностный статус. Распространению письма способствовало влияние гуманистической идеологии, ибо вначале оно распространялось вместе с нею, чуть ли не как органическая часть её, во всяком случае её принадлежность.
Это ещё раз подтверждает природу стиля как явления прежде всего ценностного: под влиянием определённых ценностных установок некоторые, сами по себе вполне нейтральные, черты графики, путём соответствующего истолкования, возводятся в норму, достойную сознательного воспроизведения. Стиль письма, не без некоторых оснований, воспринимался как составная часть и разновидность образа жизни, мироотношения, позиции в культуре.
У ассимиляции письма культурным целым и, в частности, идейной сферой культуры есть разновидность, которую - скорее всего, несколько огрубляя и преувеличивая - хочется назвать идеологией письма (где более, где менее явной). Во всяком случае, имеет смысл говорить о стиле как объекте смысловых проекций и о его культурной роли в этом качестве. Идеология письма - совокупность таких проекций, обусловленных как внешним видом письма (мы имели возможность видеть, что далеко не в первую очередь), так и совершенно “внепочерковыми” факторами. Она, как и принципы её формирования, ещё ждёт своего систематического описания.
Есть свидетельства о том, как в Средние века почерк определённого стиля становился одним из инструментов конфессионального самоопределения, одной из форм религиозного поведения. Немецкая готика даёт нам редкий и яркий пример национального графического самоопределения, и на это примере, благодаря его выпуклости, видны некоторые особенности превращения стиля в объект смысловых проекций.
Если говорить вполне строго, готика была скорее письмом определённого культурного круга - хотя именно немецкого: круга влияния немецкой культуры. К народам, особенно культивировавшим в Новое Время готику, относят не только немцев, но и голландцев, шведов; из славян - чехов и словаков; употреблялась она также и в Венгрии. Это всё народы, подвергшиеся немецкой культурной обработке разной степени интенсивности. Но своим, специально и характерно своим, это письмо признавали только немцы. У остальных оно было скорее знаком влияния немецкой культуры, принятия культурных ценностей немецкого типа. На мысль, что это именно так, наводит то, что многие из упомянутых народов - чехи, венгры, скандинавы - отказались от готики в середине ХIХ века: это как раз совпало с характерным тогда для европейских народов ростом национального самосознания и поисками инструментов национального самоопределения. Что же касается немцев, то тем из них, кто был националистически настроен, случалось видеть в готике ни много ни мало как “символ германского духа” и своеобразия немецкой культуры. (При этом никого не волновало, что готика связалась с германской стихией только в представлении людей Ренессанса, потому, что к этому времени привилась и распространилась более всего в немецких землях). “Национально” значимой считалась именно сложность, витиеватость форм, которая была набрана готикой за века развития и имела свои традиции. В творениях старых немецких каллиграфов находили необыкновенную “фантазию изящества”, которую, в свою очередь, толковали как свидетельство исключительной талантливости германских народов - создавших будто бы совсем особый шрифт. Во всяком случае, в готике видели наиболее адекватный образ немецкой речи. Да и не только немцы, но и наши соплеменники, вполне строгие палеографы, не находят режущим слух говорить о немецкой готике как об одной из форм реализации национального самоощущения, национального стиля: во 2-ой половине ХVII века, пишет Т.Н.Таценко , немецкие буквы всё более - причём намеренно - заостряются, растягиваются и раскрываются: стилизуются с целью придать письму национальные черты. Это исследователь прямо называет результатом сознательного противопоставления немцами своего письма письму романских стран - где как раз в это время шли обратные процессы. Во Франции, например, с её округлым письмом гуманистического происхождения, развивалось округление закрытых форм букв (по сути дела - тоже усугубление основных черт стиля).
В создании этого инструмента национального самоощущения огромная роль принадлежала каллиграфии - которая формировала образцы, подводила в них итоги развития, давала ему направления: это она искусственно усиливала “национальные” черты.
Историки каллиграфии отмечают среди черт идеологии немецкого национального письма также представление о том, что оно, как явление совершенно особого порядка, не может быть подвергнуто измерениям (в отличие от округлого письма романских народов, измеряемость которого - общее место европейской каллиграфической культуры со времён Ренессанса). Это хорошо иллюстрируется дискуссией каллиграфов Иоганна Нойдерфера и Пауля Франка о том, как следует строить инициалы (заглавные буквы).
В каллиграфических трактатах, в эпоху расцвета жанра, инициалам отводились целые разделы. Были даже труды, целиком посвящённые им. Вполне возможно, они по преимуществу являются участками действия стиля, концентрации его действия: как явление, стоящее между почерковой графикой и рисунком. орнаментом - ближе к этим последним. Бывшие в ХVI веке сравнительно простыми, инициалы уже в следующем столетии очень усложняются. Возникает целая культура таких усложнений - набор точных правил их построения из огромного количества тонких, динамичных, изгибающихся барочных линий. Дискуссия между Нойдерфером и Франком состояла в следующем: строить ли инициалы с помощью циркуля или линейки или без оных? И та, и другая точка зрения подвергалась, разумеется, идеологическому, ценностному обоснованию. Собственно, обе имели идеологическое происхождение - ибо в существе письма как процесса ни то, ни другое никак не кроется.
Франк находил, что с помощью циркуля и линейки можно строить только итальянские буквы, которые состоят из правильных окружностей. Немецкие же - состоящие из громадного количества волосных - нельзя, поскольку они измерены быть не могут (будучи, разумеется, выражением уникальности немецкой культуры). Поэтому-де немецкому мастеру остаётся руководствоваться только глазомером.
Сам факт такой дискуссии знаменует, что ренессансные принципы измерения, измеримости - защитником которых был Нойдерфер и которые ранее представлялись безусловной ценностью - теперь начинают подвергаться сомнению: симптом “переоценки ценностей” в каллиграфическом - а скорее всего, и не только - сознании эпохи. Ближайшим образом это связано, конечно, со стилистическими влияниями. Новонаступающий стиль барокко точных измерений не допускал в принципе (любопытно, что это, казалось бы, сугубо стилистическое явление было истолковано как немецкая национальная специфика). При этом надо обратить внимание на то, что во времена Ренессанса на каллиграфию и на подход к ней влияло скорее общее мировоззрение, теперь же - “только” “большой стиль” как предпочтение форм. То есть, отношения письма и мировосприятия претерпевают некоторую метаморфозу - которая достойна отдельного размышления.
Стоит упомянуть и ещё об одной области действия стилизации, имеющей смысловые функции: это - стилизация индивидуального почерка, - особенно теперь, в эпоху повседневно-графического “бесстилья”. Она имеет более-менее отчётливый психологический смысл (возможно, и не один, а смыслы нескольких типов). Можно предположить, что наличие элементов стилизации в индивидуальном почерке соответствует усилиям сознательного формирования своего поведения, “имиджа”, намеренному акцентированию, оттачиванию некоторых его черт; в зависимости от других комплексов признаков - артистизма, демонстративности, может быть, и выдуманности, нарочитости поведения. Она может иметь и компенсирующий смысл (“компенсаторная графика”) - быть одним из средств (чаще неосознаваемым) преодоления пишущим собственной неуверенности, тревожности, неудовлетворённости своим образом в глазах других или в своих собственных глазах; может соответствовать стремлению замаскировать неуверенность и неустойчивость, быть (выглядеть) интереснее, значительнее; в случае усвоения и использования при этом наиболее распространённых, “конвенциональных” приёмов стилизации - подчёркнутому стремлению соответствовать принятым в своей среде стереотипам поведения, чтобы быть одобренным. Всё это - лишь предположения, которые если и могут быть проверены, то только на уровне конкретных психологических исследований. Но подобные предположения имеют и собственную, весьма обширную и неоднородную традицию, к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.
(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)