Нанайя - богиня Согдианы
Согласно сирийскому "Роману об Александрии", согдийцы Самарканда особо почитали богиню Нанайю. На самом деле география почитания этой богини гораздо более обширна. В том числе она отчетливо проявилась в памятниках Пенджикента. Расцвет искусства Согдианы (или Согда), важной области Средней Азии, приходится примерно на IV - VIII века н.э. Главным городом Согда была Мараканда, руины которой расположены на окраине современного Самарканда. Согдиана представляла собой конгломерат городов-полисов, которые отличались обширными торговыми связями с самыми разными и отдалеными регионами. Особый интерес археологов вызвал Педжикент, город, где есть возможность сразу открыть слои 8 века - именно тогда город был заброшен. Большое количество уникальных росписей из этого древнего города, расположенного на окраине современного Пенджикента и в 60 км к востоку от современного Самарканда, отреставрировано и ныне украшают экспозицию Эрмитажа.
На серебряной чаше из серебра VI-VII вв., хранящейся в Эрмитаже (серебро VI-VII вв), можно увидеть изображение 4-рукого божества. В двух руках, поднятых кверху - лунный серп и солнечный диск, в руках, опущенных книзу, - чаша и жезл, по другой версии - погремушка-систр. По ал-Бируни, это хорезмийская Нана-Анахита. Богиня сидит на льве (барсе), на ее голове корона, с которой свисают растения. Подобные изображения встечаются на кушанских и пенджикентских монетах. 4-рукая богиня присутствует в сцене оплакивания в Пенджикенте, где она держит поминальную чашу для умершего героя.
Площадь города невелика: всего 19 га. На западе возвышалась цитадель (кухендиз), еще выше - сторожевая башня, соединенная с крепостью и городом коридором оборонительных стен. Центральная площадь города (шахристана) с одной стороны застроена 2 и 3-этажными домами знати. С другой стороны возвышались украшенные скульптурой и многоцветными росписями открытые портики двух городских храмов. Как показали раскопки, один из этих храмов был покинут еще в древности, а второй погиб в огне огромного пожара. В результате в первом храме относительно хорошо сохранились стенные росписи, а во втором уцелело обугленное дерево. Каждый храм состоял из обширного прямоугольного двора, окруженного стеной, и центральной части, поднятой на высокую платформу. Храмы выходили на площадь широкими, открытыми на восток порталами - айванами.
Росписи Пенджикента - самые замечательные произведения древнего среднеазиатского искусства. Создававшие их художники восприняли ряд приемов, образов и композиций из искусства Греко-Бактрии, Кушан, Индии, Ирана и других стран Востока. Но впитав все это, согдийские мастера создали своеобразные и совершенно неповторимые произведения, отличающиеся от живописи других стран и народов. Раскопки других городов Согдианы показали, что обилие деревянной резьбы и стенной живописи было характерно для согдийских жилищ вообще. Великолепные росписи были открыты во дворце правителя Согда в Самарканде (на городище Афрасиаб), в резиденции бухарских владетелей в Варахше и во дворце правителей Усрушаны в Шахристане, храм в Еркургане (долина Кашкадарьи). Аналогичен им бактрийский храм в Тахти-Сангин.
Фото отсюда
Покинутый храм Пенджикента был посвящен местному культу обожествленных природных стихий. В левой половине располагалась рельефная композиция, изображающая обожествленную реку Зеравшан, по-согдийски Намик - «Несущий воды». Из каменистого грота бежали окрашенные синей краской струи воды со спиральными завитками волн. В воде плавают всевозможные существа. В сгоревшем храме уцелели остатки стенной живописи, в том числе «сцена оплакивания». А.Ю. Якубовский видит в ней легенду о Сиявуше - божестве в облике прекрасного юноши, олицетворявшего ежегодно умирающую и воскресающую природу. На ложе под балдахином покоится тело умершего юноши. Его оплакивают боги и люди. Скорбя по ушедшему, плачущие наносят себе удары, рвут на себе волосы, царапают лица, надрезают длинными ножами мочки ушей. В оплакивании принимают участие и божества, чьи изображения располагались по сторонам от центральной группы. Справа находились божества мужские, слева - женские. Вокруг их голов видно сияние нимба, а одна из богинь изображена многорукой. Она-то нам и нужна.
БОГИНЯ
Прорисовка богини из сцены оплпкивания, Пенджикент. Присутствие в этой загадочной сцене четырёхрукой богини Нана, позволяет предположить существование более древнего мифологического пласта, лежащего в основе изображённой легенды круга Анахита-Нана. Тогда «Сцену оплакивания» можно рассматривать как иллюстрацию предания, которое опублиовал В.Б. Хеннинг: «...было там кровопролитие, терзали лица, резали уши. Нан(а)-Госпожа, сопровождаемая своими женщинами, шла к мосту. Они разбивали сосуды, громко вопили, стонали, резали лица, рвали полосы и бросались на землю».
В Пенджикенте одним из господствующих был культ Нана-богини матери, возможно, являвшейся покровительницей города, культу которой посвящались храмы, изображениями которой украшали помещения, предназначенные для торжеств и отправления обрядов. Нана почиталась здесь в той ипостаси, которая засвидетельствовала в V-VIII вв. на весьма широкой территории Средней н Центральной Азии, т.е. в образе царственной женщины с четырьмя руками, восседающей на спине хищного зверя. По-видимому, в Пенджикенте, как и в других местах, существовали разные иконы этого весьма популярного божества, сохранившего, как правило, важнейшие атрибуты и признаки его образа. Возможно, какой-то другой ипостасью Нана-Анахиты являются опубликованные Б.И. Маршаком терракотовые рельефные иконки, найденные им на XII объекте того же пенджикентского городища. Эти иконки изображают женщину в пышной одежде и венце, с лапами хищного зверя вместо ног - соединение воедино божества и посвящённого ему зверя. Значительное количество разномасштабных изображений подобного рода, обнаруженных при раскопках, свидетельствуют об их распространенности и популярности культа изображённого божества. Весьма вероятным кажется и предположение Б.И. Маршака о том, что эти миниатюрные идольчики - копии культовой статуи, находившейся в Пенджикенте.
Прорисовка росписи из Пенжикента
Считая вполне вероятным существование в предисламском Согде, и в частности в Пенджикенте, нескольких иконографических типов изображения Нана, предполагается, что представленный рядом памятников монументальной живописи Пенджикента образ четырёхрукой богини, восседающей па льве и держащей в поднятых руках диски небесных светил, - является именно той ипостасью Нана, в которой она почиталась как верховная богиня, «великая мать», покровительница города. Вполне понятной представляется и несомненная связь этой иконографии с образами лидийского, точнее шиваитского (а не буддийского) пантеона. Значительное влияние индийского искусства на Среднюю Азию засвидетельствовано многократными и многообразными примерами. Это влияние, ставшее очень заметным в кушано-эфталитское время, продолжается, а может быть становится ещё более отчетливым в VII-VIII вв. Достаточно вспомнить «Красный зал» в Варахше. В Пенджикенте подобные индийские реминисценции, пожалуй, ещё более выразительны и в некоторых случаях представляются прямыми копиями индийских оригиналов. Таковы к примеру деревянные кариатиды в одном из помещений III объекта и другие. В ряде случаев здесь имеет место заимствование изобразительных форм, пригодных для воплощения в них своего мифологического или культового образа. Таким сложившимся на индийской и доработанным на центральноазиатской почве (в кушанском искусстве Афганистана и Кашгарии) образом была иконография четырёхрукой Великой богини Матери, называвшейся в разных местах то Дургой, то Анахитой, а в Средней Азии, в частности в Согде носившей неиранское имя Нана(й); последнее по сей день сохранилось в таджикском языке и вошло в узбекский и означает сегодня «мать», «матушка»
«Хорезмийская Анахита»:
1 - серебряное блюдо, Британский музей; 2-4 - из коллекций Советского Союза;
5, 6 - оттиски на комьях глины из Тешик-кала.
В VI-VII вв изображение четырехрукой богини встречается часто и на большой территории от Хорезма и Согда до Хотана.
Серебряная чаша с изображением четырехрукой богини первой половины VIII века найдена в Пермском крае при окучивании картошки и ханится в пермском областном музее. Диаметр 18 см, рельефные фигуры позолочены. Перед богиней, едущей на льве, - коленопреклоненная фигура с жертвенной чашей. В верхних руках божества эмблемы солнца и луны. В левой нижней - ложчатая чаша и жезл с шариком на верхушке, в правой - предмет в виде трех шариков на Т-образной ручке (пгремушка?) На переднем зубце corona muralis - полумесяц с тремя кружками внутри. Серьги - в форме кольца с шариком-подвеской. На груди - обруч-пектораль с драгоценным камнем в квадратной оправе и грушевидной подвеской с круглым камнем или жемчужиной. За спиной бгини развевается плащ. Длинная подпоясанная туника из тонкой ткани собрана складками на ногах. На спине льва - ковер с бахромой.
Еще одна хорезмийская чаша с изображением 4-рукой богини также найдена в Пермском крае возле деревни Бартым. По кругу идет хорезмийская недпись с датой "год 700". Зубчатую корону венчает полумесяц. Накидка-пелерина украшена мелкими кружками по 3 в группе. На шее - гривна-пектораль. В верхних руках богиня поднимает луну и солнце с человеческой личиной. В левой нижней руке - чаша, в правой - предмет в виде расположенных треугольником шариков на длинной ручке. Грива льва изображена группами параллельных шрихов, шерсть - точечными вдавливаниями. Чаша из Британского музея , датированная тем же годом совпадает с бартымской почти во всех деталях
Кушанская монета и кушанский знак на согдианской монете
По мнению Дьяконовой и Сирновой имя Нана или Нанай принадлежит богине неиранского происхождения, образ которой в Иране и Средней Азии слился с образом иранской богини Анахиты. Имя Анахиты восходит к эпитету иранской богини плодородия Арадависуры-Анахиты и значит "Незапятнанная". В согдийской ономастике широко распространено первое из них - Нанай, сохранившееся по сей день в таджикском языке, в котором она значит мать, матушка, тогда как Анахита среди согдийских имен не встречается.
Педжикент, Всадник и всадница. Настенная роспись
БУСЫ
В одном из небольших помещений храма под полом было найдено большое количество бус из разных материалов - коралла, янтаря, сердолика, горного хрусталя, лазурита, нефрита, бирюзы, речного жемчуга, альмандина, агата, оникса, змеевика и специальной пасты. Характерной чертой бус является их необычая величина - бусы из горного хрусталя, например, имеют в длину 1, 4, 2 и 3 сантиметра. Величина бус исключает предположение, что их носили обычные пянджикентские женщины. Возникла версия, что они являлись украшениями, использующимися в языческих храмах. Разнообразие бус подтверждает разнообразные торговые связи Согда в 7-8 вв. Там же найдено большое колчество монет, 3 небольших золотых украшения в виде подвесок. Некоторые гнезда подвесок утеряли драгоценные и полудрагоценные камни.
Бусы были одним из самых распространенных местных украшений - ими украшали ворот халатов-накидок. Для украшения прически использовали ленты, в косы вплетали бусы.
Фрагмент росписи одного из пенджикентских домов изображает знаменитую «арфистку» - необычайно изящную женщину с нимбом вокруг головы, задумчиво перебирающую струны арфы. Художник тщательно изобразил все детали легкой нарядной одежды арфистки, богатый головной убор, серьги в ушах и браслеты на руках, прическу с двумя косичками, спускающимися вниз по обеим сторонам лица.
Ювелирные украшения в этот период столь же разнообразны отчасти благодаря широким торговым связям и многочисленым влияниям. Например, кушанского искусства, для которого характерно использование индо-буддийского стиля символов и орнаментов - круги со спицами, лотос, а также техникам. Ювелирные украшения VII-VIII вв отличается особой декоративностью - широко используются растительные орнаменты, популярны символы круга и полумесяца. Шейные, нагрудные и ушные украшения становятся более сложными. В VII-VIII вв в сязи с возрастающим влиянием тюрков в Средней Азии в ювелирном искусстве появляются тюркские художественный элемент. Это особенно заметно в деталях поясов и серег. В V-VIII вв прослеживается влияние сасанидского Ирана и Византии - излюбленным становится звериный мотив, особенно в декоре ручных и шейных украшений. Среднеазиатские украшения в развитии имеют сходные тенденции. Но в тохаристанских украшениях популярны индо-буддийские символы (лотос, колесо), а также эллинистические традиции. Пример - стеклянный медальон из Балалык-тепе (образ матери и ребенка). Ожерелье из Дальверзинтепе с резным профилем на камне - пример влияния традиций греческого искусства глиптики. В согдийских украшениях V-VI вв заметно влияние традиций кушано-эфталитского ювелирного искусства - зернь, витые кольца, перстни с каменными вставками. В соглийско-уструшанских украшениях VII-VIII вв в местные традиции проникает тюркский элемент. Вместе с тем, наблюдается стилизация форм и усложненность орнамента. Становится заметным влияние византийского ювелирного исусства, которое проявляется в особом стиле растительного орнамента (пряжки и накладные поясные детали из Пендикента VII-VIII в. Популярным декором в это время становится растительный орнамент в виде завитков, леестков, побегов, которые украшают головные и поясные украшения.
В отдельную группу можно вынести ферганский комплекс украшений, сохраняющий архаические черты. В них сохранились пережитки традиций ювелирного искусства, характерного степной культуре витые браслеты в виде рогов горного барана, изделия в виде круглых спиралей, скрученных змейкой. С приходом арабов украшения меняются, однако в изделиях IX-XI вв еще сохраняются традиции домусульманского ювелирного искусства. Например, стеклянные медальоны из Термеза, популярные в раннем средневековье, а также украшения, обнаруженные в Шехр-Исламе в форме полумесяца, сапожка, кулака (распространенные с древности).
Сохранились три обуглившиеся деревяные резные скульптуры, изображающие танцовщиц. Стройная гибкая вытянутая фигура, обнаженая по пояс, в характерной изящной позе танцовщицы
В религиозном искусстве Согдианы образы богинь создавались по греческому образцу, а образы участников обряда выдерживались в восточной традиции, напоминая донаторов кушанского или парфянского искусства (по Маршаку, ссылка внизу). Согдийцы, как и другие иранские народы, не имели своей традиции почитания изображений богов и познакомились с этим обычаем лишь, когда они соприкоснулись с греческой культурой. Древнейшая терракота с фигурой сидящей богини из Самарканда относится к эллинистическому периоду.
Танцовщицы под арками на серебряном кувшине из Квацпилеева, с большой степенью вероятности согдийского происхождения
Со времени постройки храма в Джартепе (название современное), в одном дне пути к востоку от Самарканда, в IV или начале V в., развитие согдийских настенных росписей прослеживается без перерывов до середины VIII в. Живопись этого храма - простая по рисунку, с толстыми контурами. У ниши на фасаде и у входа в целлу изображены донаторы. Они стоят в фас, но с головами, повёрнутыми в профиль, соответственно традиции, восходящей к постэллинистическому искусству Ирана и Средней Азии. В целле изображены люди - участники обряда, стоящие и танцующие, два божества - мужское и женское - на троне с опорами в виде львов в верхнем ярусе и сцена конной охоты в нижнем. Всадники с луками преследуют оленей и горного барана, один из них убивает леопарда. Музыка, танец, охота означают счастливую жизнь, которой боги вознаграждают молящихся им людей.
В храмах Пенджикента обнаружена культовая скульптура, сохранившая в V в. вполне эллинистический характер. Самое раннее произведение - это небольшая (высотой 34 см), собранная из отлитых из гипса частей фигура сидящей богини. Кроме того, в боковой капелле храма открыт рельеф V в. с фигурами двух плывущих тритонов с рыбьими хвостами вместо ног, символизирующих водную стихию. Рельеф плохо сохранился, но его эллинистический стиль несомненен. Терракотовых фигурок в V в. было немного, однако трижды были обнаружены фигурки барабанщика, оттиснутые одним и тем же штампом или разными штампами, являющимися отпечатками с одного и того же первоначального рельефа. Статуэтка музыканта, подаренная божеству, вероятно, в какой-то мере заменяла обрядовую музыку, которая, судя по изображениям, играла важную роль в обрядах поклонения богам.
Приблизительно к концу V в. относятся росписи с изображением богини на троне и несколько донаторов. Образ богини несравненно сложнее, чем гипсовая фигура, о которой шла речь выше. Её поза и трон разработаны уже по кушано-сасанидским образцам IV в., тогда как способы передавать объём модуляциями цвета тенями и бликами, серебристо-охристый колорит, орнамент нижнего фриза показывают, как сильна ещё была эллинистическая традиция. Многое в этих росписях похоже на живопись Джартепе, но техника исполнения гораздо совершеннее. Если в конце V в. образы, сложившиеся в захваченных Сасанидами кушанских землях Бактрии, влияли на культовую иконографию Согда, то в VI в. эфталиты, одновременно владевшие Согдом и частью Индии, открыли путь индийскому воздействию. Тогда приблизительно синхронно в Согде и Хорезме появляется образ богини Нанайи с четырьмя руками, которая сидит на льве. Двумя из своих четырёх рук она держит солнце и луну. К VI в. относится изображение и другой четверорукой богини из Пенджикента. Тогда же вновь распространяется колорит, основу которого составляют разные оттенки красного, восходящий, по-видимому, ещё к ахеменидской эпохе (Пазырыкский ковёр). В живописи с VI в. появляются многофигурные мифологические композиции такие, как известная «Сцена оплакивания» в пенджикентском храме II.
О богатстве культовой иконографии позволяют судить многочисленные и разнообразные терракотовые иконки, в основном VI в., с изображениями богов и богинь, часто помещённых под аркой, как в храмовой нише. Такие ниши известны в пенджикентских храмах с V в., но только в тех из них, которые относятся приблизительно к 700 г., сохранились глиняные скульптуры: богиня Нанайа, сидящая на троне в виде льва, находилась в отдельном святилище, расположенном к северу от портика, через который проходили с улицы во двор храма II, а Шива и Парвати, сидящие на быке Нанди, также в отдельном святилище, но к югу от этого портика. Среди божеств на штампованных иконках встречаются те, которые засвидетельствованы в храмовой скульптуре и настенной живописи, но есть и такие, которые пока встречены только на терракотах.
Из последних особенно примечателен образок с богом, сидящем на троне, состоявшем из двух голов слонов. Этот образ, как и многие другие, скомпонован согдийскими художниками из отдельных элементов, каждый из которых имел своё значение. Прежде всего бог представлен царём - он в короне, и воином - у него есть меч. Он сидит на слоновьем троне, что не может быть связано с согдийской мифологией, потому что слонов жители Средней Азии знали лишь как чужеземное, индийское животное. Однако известно, что согдийцы, как и бактрийцы, сопоставляли своих богов с индийскими, причем согдийскому Адбагу (т.е. верховному божеству зороастрийцев Ахура Мазде, имя которого часто заменяли эпитетом Адбаг - великий бог) соответствовал индийский царь богов Индра, которого изображали сидящим на слоне. Царь согдийских богов мог быть уподоблен царю богов индийцев, религиозная иконография которых древнее, чем в Согде. Тем не менее, одежда бога согдийская, и лира в его руке заимствована у греческого Орфея или Аполлона. Сочетая такие разные атрибуты, согдийцы сознательно создавали новое религиозное искусство своей страны.
К VI-VIII вв. относятся многочисленные сцены поклонения богам в храмах, дворцах и домах Пенджикента, Самарканда, Варахши под Бухарой, Шахристана (резиденция правителя Уструшаны - области, населённой согдийцами к северо-востоку от Самаркандского Согда). В каждой такой сцене есть образы богов с их греческими, сасанидскими и индийскими элементами и образы людей - участников обрядов, в которых почти нет заимствований, столь характерных для иконографии богов, а их одежда и оружие изображены с документальной достоверностью. Благодаря множеству иноземных мотивов согдийцам удалось противопоставить смертным людям богов, которые непохожи на них, и к тому же отличаются друг от друга разнообразными атрибутами. Не всегда легко бывает различить сильно индианизированные под влиянием иконографии Шивы образы таких согдийских богов, как, например, Бог ветра Вешпаркар, похожий на Махадеву от изображений самого Шивы, культ которого проник в Бактрию и Согд. Если танцующий бог в «позе стрелка из лука» при всех своих индийских признаках включён в типично согдийскую культовую сцену с почитателями в местной одежде с местными ритуальными предметами - переносным алтарём огня и пучком веток (барсом), то уже упоминавшаяся группа с Шивой и Парвати, хотя и имеет согдийские элементы, в целом едва ли допускает иранскую (в широком смысле слова) интерпретацию. В общегородском храме Пенджикента хотя и нашлось место для отдельного святилища Шивы и Парвати, но вход в это святилище устроили только с улицы, а проход во двор заложили стеной, хотя все остальные второстепенные святилища выходили именно на храмовые дворы. Имеются и следы проникновения в Согд буддизма, который, впрочем, был более типичен для согдийских колоний в Семиречье и Синьцзяне, чем для Самаркандского Согда. Форма для оттискивания терракотовых иконок сидящего Будды, найденная в Пенджикенте, имеет необычную иконографию и стилистические особенности, не находящие параллелей в других странах.
Зороастризм в Согде появился, вероятно, ещё до Ахеменидов, но здесь его роль была иной, чем в Иране, где эта религия пользовалась поддержкой могущественных монархов. В условиях политической раздробленности у согдийцев особое значение приобретали культы отдельных богов, которых города, династия, та или иная знатная или незнатная семья признавали своими покровителями, причём такое признание не означало отрицания других богов. В некоторых домах на более или менее почётных местах изображали несколько богов или богинь, причем степень почёта зависела, прежде всего, от того, кого считал своим патроном заказчик росписи, и лишь во вторую очередь от роли божества в зороастрийском пантеоне. Кроме того, особо почиталась незороастрийская богиня Нанайа. В соседней Бактрии считали, что именно она даёт власть царю, и её имя в надписи кушанского царя Канишки в Рабатаке поставлено перед списком имён нескольких зороастрийских божеств, возглавляемым естественно Ахура Маздой.
В изобразительном искусстве, известном по храмам, домам и дворцам, зороастрийские мотивы представлены довольно слабо. Совсем по-другому выглядит отношение согдийцев к этой религии по керамическим оссуариям, в которые в соответствии именно с зороастрийским погребальным обычаем складывали кости умерших после того, как птицы или собаки съедали мягкие ткани тел умерших. Оссуарии в отличие от росписей делали не по индивидуальному заказу, а серийно - их рельефы, как правило, штампованные. Поэтому тематика этих рельефов связана не с персональными или семейными богами, а с представлениями о загробной жизни души каждого человека. На оссуариях представлены сцены суда над душой, её прибытие в рай, молитвы зороастрийских жрецов у храмового алтаря огня, олицетворение стихий, которые возвратят воскресающему во время зороастрийского Последнего суда человеку его дыхание, плоть, кровь и волосы, а также божественного целителя или спасителя и очеловеченное воплощение всеочищающего огня, причём зороастрийский характер этих изображений не вызывает сомнений. Архитектурные мотивы обычны на оссуариях. Так, один из них, найденный в Пенджикенте, имеет на одной стороне изображение крепостной стены с зубцами, а на другой - деревьев сада, т.е. укреплённой усадьбы, предназначенной умершему. Другой согдийский оссуарий украшен изображением двери, на его крышке голова демона, который должен напугать злых духов, стремящихся овладеть покойным. Особенно выразительна эта демоническая голова на крышке ещё одного оссуария. Такого рода защита от злых духов с помощью демона связана уже не с зороастризмом, а с примитивными народными верованиями, которые сохранялись, несмотря на отрицательное отношение к ним со стороны духовенства.
Очень богато представлены в Согде росписи и резьба по дереву дворцов и частных домов (в начале VIII в. в Пенджикенте росписи были в одной трети жилищ). Необычен один из пенджикентских залов: он был разделён двумя арками на три части. Сложная архитектурная композиция пенджикентских залов кажется более подходящей для дворца или храма, чем для частного дома всего лишь зажиточного гражданина маленького города. Программа росписей этого зала не менее сложна, чем его архитектура. На стене напротив входа изображена чета богов на общем троне, а на боковых стенах помещены несколько похожих сцен, в каждой из которых есть царь, пирующий в окружении своих подданных. Таким образом художник изобразил всемирный пир. Причина этого праздника - увоз зерна нового урожая с гумна - запечатлена на стене с входной дверью. Ниже этой сцены изображены пирующие, а над ней богиня Нанайа на льве и другие боги. Над дверью художник изобразил Будду, которому отведено очень скромное место по сравнению с местными богами, а иконография которого ошибочна с точки зрения буддийского религиозного искусства. Это изображение показывает, что согдийцы, которые не были буддистами, всё же в какой-то ограниченной степени могли почитать Будду.
В каждом согдийском дворце или богатом доме существовало такое помещение с алтарём огня, пристенным или находившимся посередине, парадный коридор и приёмный зал, расписанный сверху до низу, в последнем постоянного алтаря не было, хотя там, судя по росписям, обряды совершались перед переносным алтарём. В таком главном парадном зале в VII-VIII вв. напротив входа находилась сцена поклонения божественным покровителям дома высотой обычно около 3 м. По сторонам от неё шли росписи с фигурами высотой около 1 м или несколько меньше. Это были сцены пира или охоты, а также живописные повествования об исторических или легендарных событиях, обычно героического характера. По низу шёл орнаментальный фриз или заменявший его ряд отдельных сценок прямоугольного формата. Высота этих панно примерно 40-45 см. Часто они были иллюстрациями к басням, анекдотам, волшебным сказкам и т.д.
Дульдуль-Ахур. Фрагмент настенной росписи. Куча. VII-VIII вв. Париж. Музей Гимэ. Фото отсюда
Скульптура Узбекистана V-VIII и IX -X веков связана почти целиком с архитектурой. Правда, имеются исторические свидетельства о больших статуях, стоявших в городах и храмах, быть может, свободно - в виде монументов. Колоссальная статуя в Самаркандской цитадели была видна якобы издалека. Храмы со статуями имелись в цитадели Бухары. Огромная золотая статуя «Из «Pho-lo-kuo» (Балха ?) вышиной в 15 футов, «очень пропорциональная с головы до ног», стояла в Иштихане (или Челеке), где правил сын владетеля Самарканда. Белазуриу поминает статуи, находившиеся в Заминдавере и Пайкенде. Статуя в Заминдавере имела, по словам Якута, глаза из рубинов. У громадной пайкендской статуи вместо глаз были вставлены жемчужины необычайной величины и красоты. Табари говорит, что из сосудов и идолов занятого арабами Пайкенда выплавили много золота. При разграблении арабами «капищ идолов» в Бухаре и Самарканде большое число золотых и серебряных статуй также было переплавлено на металл…
Голова божества с солярными знаками из городища Еркурган, Кашкадарья, III-VI вв.
Арабские завоеватели уничтожили огромное, число статуй. Но еще В.Бардгольд считал устаревшим представление, будто, действуя «огнем и мечом», они полностью искоренили скульптуру. «Все это,-писал он,-связано со старым взглядом, давно уже не существующим для специалистов по истории ислама, но сохраняющим господство среди неспециалистов», и приводил в пример буддийский монастырь в Бамиане, который существовал до 870 года, когда Балх был взят Якубом ибн Ляйсом, и унесенные оттуда усыпанные драгоценными камнями золотые идолы, великолепие которых превосходило всякое описание, были отправлены в Багдад. Заметим также, что и арабский наместник в Фергане, вместо того чтобы уничтожить противные исламу статуи, вывез их оттуда, когда был удален из Ферганы в Усрушапу, и поставил их там (Табари, 1694).
Фрагменты архитектурного декора айвана из дворца в Варахше, VI-VII вв.
Терракотовое изображение женского божества из Варахши, дворца бухар-худатов - правителей Бухарского оазиса, VII-VIII вв.
Терракотовые статуэтки из Афрасиаба (Самарканд), II в. до н.э. - IV в н.э. Отсюда
Богиня луны. Терракота, средняя Азия, отсюда
Настенная роспись Балалык-тепе
Хорезмийская фреска
Рисунки: 1Тупроққалъа, 2-3 - Афросиёб; 4 - Холчаён, 4 - Далварзинтепа, 5 -Варахша, 6 -Болаликтепа, 7- Афросиёб (реконструкция Франс Грене). Отсюда
Б.И. Маршак, Искусство Согда / Серия «Материалы к методическим программам» / СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа. 2008
А.Ю.Якубовский. Древний Пяджикент
Н.В.Дьяконова, О.И.Смирнова. К вопросу о культе Наны (Анахиты) в Согде. СА.1967, № 1
Eще источник
В.П.Даркевич. Художественный металл Востока, VIII-XII
Современные серьги
Лекция Лурье о Согдиане
Согдиана - экскурсия - Смотрители Эрмитажа
На серебряной чаше из серебра VI-VII вв., хранящейся в Эрмитаже (серебро VI-VII вв), можно увидеть изображение 4-рукого божества. В двух руках, поднятых кверху - лунный серп и солнечный диск, в руках, опущенных книзу, - чаша и жезл, по другой версии - погремушка-систр. По ал-Бируни, это хорезмийская Нана-Анахита. Богиня сидит на льве (барсе), на ее голове корона, с которой свисают растения. Подобные изображения встечаются на кушанских и пенджикентских монетах. 4-рукая богиня присутствует в сцене оплакивания в Пенджикенте, где она держит поминальную чашу для умершего героя.
Площадь города невелика: всего 19 га. На западе возвышалась цитадель (кухендиз), еще выше - сторожевая башня, соединенная с крепостью и городом коридором оборонительных стен. Центральная площадь города (шахристана) с одной стороны застроена 2 и 3-этажными домами знати. С другой стороны возвышались украшенные скульптурой и многоцветными росписями открытые портики двух городских храмов. Как показали раскопки, один из этих храмов был покинут еще в древности, а второй погиб в огне огромного пожара. В результате в первом храме относительно хорошо сохранились стенные росписи, а во втором уцелело обугленное дерево. Каждый храм состоял из обширного прямоугольного двора, окруженного стеной, и центральной части, поднятой на высокую платформу. Храмы выходили на площадь широкими, открытыми на восток порталами - айванами.
Росписи Пенджикента - самые замечательные произведения древнего среднеазиатского искусства. Создававшие их художники восприняли ряд приемов, образов и композиций из искусства Греко-Бактрии, Кушан, Индии, Ирана и других стран Востока. Но впитав все это, согдийские мастера создали своеобразные и совершенно неповторимые произведения, отличающиеся от живописи других стран и народов. Раскопки других городов Согдианы показали, что обилие деревянной резьбы и стенной живописи было характерно для согдийских жилищ вообще. Великолепные росписи были открыты во дворце правителя Согда в Самарканде (на городище Афрасиаб), в резиденции бухарских владетелей в Варахше и во дворце правителей Усрушаны в Шахристане, храм в Еркургане (долина Кашкадарьи). Аналогичен им бактрийский храм в Тахти-Сангин.
Фото отсюда
Покинутый храм Пенджикента был посвящен местному культу обожествленных природных стихий. В левой половине располагалась рельефная композиция, изображающая обожествленную реку Зеравшан, по-согдийски Намик - «Несущий воды». Из каменистого грота бежали окрашенные синей краской струи воды со спиральными завитками волн. В воде плавают всевозможные существа. В сгоревшем храме уцелели остатки стенной живописи, в том числе «сцена оплакивания». А.Ю. Якубовский видит в ней легенду о Сиявуше - божестве в облике прекрасного юноши, олицетворявшего ежегодно умирающую и воскресающую природу. На ложе под балдахином покоится тело умершего юноши. Его оплакивают боги и люди. Скорбя по ушедшему, плачущие наносят себе удары, рвут на себе волосы, царапают лица, надрезают длинными ножами мочки ушей. В оплакивании принимают участие и божества, чьи изображения располагались по сторонам от центральной группы. Справа находились божества мужские, слева - женские. Вокруг их голов видно сияние нимба, а одна из богинь изображена многорукой. Она-то нам и нужна.
БОГИНЯ
Прорисовка богини из сцены оплпкивания, Пенджикент. Присутствие в этой загадочной сцене четырёхрукой богини Нана, позволяет предположить существование более древнего мифологического пласта, лежащего в основе изображённой легенды круга Анахита-Нана. Тогда «Сцену оплакивания» можно рассматривать как иллюстрацию предания, которое опублиовал В.Б. Хеннинг: «...было там кровопролитие, терзали лица, резали уши. Нан(а)-Госпожа, сопровождаемая своими женщинами, шла к мосту. Они разбивали сосуды, громко вопили, стонали, резали лица, рвали полосы и бросались на землю».
В Пенджикенте одним из господствующих был культ Нана-богини матери, возможно, являвшейся покровительницей города, культу которой посвящались храмы, изображениями которой украшали помещения, предназначенные для торжеств и отправления обрядов. Нана почиталась здесь в той ипостаси, которая засвидетельствовала в V-VIII вв. на весьма широкой территории Средней н Центральной Азии, т.е. в образе царственной женщины с четырьмя руками, восседающей на спине хищного зверя. По-видимому, в Пенджикенте, как и в других местах, существовали разные иконы этого весьма популярного божества, сохранившего, как правило, важнейшие атрибуты и признаки его образа. Возможно, какой-то другой ипостасью Нана-Анахиты являются опубликованные Б.И. Маршаком терракотовые рельефные иконки, найденные им на XII объекте того же пенджикентского городища. Эти иконки изображают женщину в пышной одежде и венце, с лапами хищного зверя вместо ног - соединение воедино божества и посвящённого ему зверя. Значительное количество разномасштабных изображений подобного рода, обнаруженных при раскопках, свидетельствуют об их распространенности и популярности культа изображённого божества. Весьма вероятным кажется и предположение Б.И. Маршака о том, что эти миниатюрные идольчики - копии культовой статуи, находившейся в Пенджикенте.
Прорисовка росписи из Пенжикента
Считая вполне вероятным существование в предисламском Согде, и в частности в Пенджикенте, нескольких иконографических типов изображения Нана, предполагается, что представленный рядом памятников монументальной живописи Пенджикента образ четырёхрукой богини, восседающей па льве и держащей в поднятых руках диски небесных светил, - является именно той ипостасью Нана, в которой она почиталась как верховная богиня, «великая мать», покровительница города. Вполне понятной представляется и несомненная связь этой иконографии с образами лидийского, точнее шиваитского (а не буддийского) пантеона. Значительное влияние индийского искусства на Среднюю Азию засвидетельствовано многократными и многообразными примерами. Это влияние, ставшее очень заметным в кушано-эфталитское время, продолжается, а может быть становится ещё более отчетливым в VII-VIII вв. Достаточно вспомнить «Красный зал» в Варахше. В Пенджикенте подобные индийские реминисценции, пожалуй, ещё более выразительны и в некоторых случаях представляются прямыми копиями индийских оригиналов. Таковы к примеру деревянные кариатиды в одном из помещений III объекта и другие. В ряде случаев здесь имеет место заимствование изобразительных форм, пригодных для воплощения в них своего мифологического или культового образа. Таким сложившимся на индийской и доработанным на центральноазиатской почве (в кушанском искусстве Афганистана и Кашгарии) образом была иконография четырёхрукой Великой богини Матери, называвшейся в разных местах то Дургой, то Анахитой, а в Средней Азии, в частности в Согде носившей неиранское имя Нана(й); последнее по сей день сохранилось в таджикском языке и вошло в узбекский и означает сегодня «мать», «матушка»
«Хорезмийская Анахита»:
1 - серебряное блюдо, Британский музей; 2-4 - из коллекций Советского Союза;
5, 6 - оттиски на комьях глины из Тешик-кала.
В VI-VII вв изображение четырехрукой богини встречается часто и на большой территории от Хорезма и Согда до Хотана.
Серебряная чаша с изображением четырехрукой богини первой половины VIII века найдена в Пермском крае при окучивании картошки и ханится в пермском областном музее. Диаметр 18 см, рельефные фигуры позолочены. Перед богиней, едущей на льве, - коленопреклоненная фигура с жертвенной чашей. В верхних руках божества эмблемы солнца и луны. В левой нижней - ложчатая чаша и жезл с шариком на верхушке, в правой - предмет в виде трех шариков на Т-образной ручке (пгремушка?) На переднем зубце corona muralis - полумесяц с тремя кружками внутри. Серьги - в форме кольца с шариком-подвеской. На груди - обруч-пектораль с драгоценным камнем в квадратной оправе и грушевидной подвеской с круглым камнем или жемчужиной. За спиной бгини развевается плащ. Длинная подпоясанная туника из тонкой ткани собрана складками на ногах. На спине льва - ковер с бахромой.
Еще одна хорезмийская чаша с изображением 4-рукой богини также найдена в Пермском крае возле деревни Бартым. По кругу идет хорезмийская недпись с датой "год 700". Зубчатую корону венчает полумесяц. Накидка-пелерина украшена мелкими кружками по 3 в группе. На шее - гривна-пектораль. В верхних руках богиня поднимает луну и солнце с человеческой личиной. В левой нижней руке - чаша, в правой - предмет в виде расположенных треугольником шариков на длинной ручке. Грива льва изображена группами параллельных шрихов, шерсть - точечными вдавливаниями. Чаша из Британского музея , датированная тем же годом совпадает с бартымской почти во всех деталях
Кушанская монета и кушанский знак на согдианской монете
По мнению Дьяконовой и Сирновой имя Нана или Нанай принадлежит богине неиранского происхождения, образ которой в Иране и Средней Азии слился с образом иранской богини Анахиты. Имя Анахиты восходит к эпитету иранской богини плодородия Арадависуры-Анахиты и значит "Незапятнанная". В согдийской ономастике широко распространено первое из них - Нанай, сохранившееся по сей день в таджикском языке, в котором она значит мать, матушка, тогда как Анахита среди согдийских имен не встречается.
Педжикент, Всадник и всадница. Настенная роспись
БУСЫ
В одном из небольших помещений храма под полом было найдено большое количество бус из разных материалов - коралла, янтаря, сердолика, горного хрусталя, лазурита, нефрита, бирюзы, речного жемчуга, альмандина, агата, оникса, змеевика и специальной пасты. Характерной чертой бус является их необычая величина - бусы из горного хрусталя, например, имеют в длину 1, 4, 2 и 3 сантиметра. Величина бус исключает предположение, что их носили обычные пянджикентские женщины. Возникла версия, что они являлись украшениями, использующимися в языческих храмах. Разнообразие бус подтверждает разнообразные торговые связи Согда в 7-8 вв. Там же найдено большое колчество монет, 3 небольших золотых украшения в виде подвесок. Некоторые гнезда подвесок утеряли драгоценные и полудрагоценные камни.
Бусы были одним из самых распространенных местных украшений - ими украшали ворот халатов-накидок. Для украшения прически использовали ленты, в косы вплетали бусы.
Фрагмент росписи одного из пенджикентских домов изображает знаменитую «арфистку» - необычайно изящную женщину с нимбом вокруг головы, задумчиво перебирающую струны арфы. Художник тщательно изобразил все детали легкой нарядной одежды арфистки, богатый головной убор, серьги в ушах и браслеты на руках, прическу с двумя косичками, спускающимися вниз по обеим сторонам лица.
Ювелирные украшения в этот период столь же разнообразны отчасти благодаря широким торговым связям и многочисленым влияниям. Например, кушанского искусства, для которого характерно использование индо-буддийского стиля символов и орнаментов - круги со спицами, лотос, а также техникам. Ювелирные украшения VII-VIII вв отличается особой декоративностью - широко используются растительные орнаменты, популярны символы круга и полумесяца. Шейные, нагрудные и ушные украшения становятся более сложными. В VII-VIII вв в сязи с возрастающим влиянием тюрков в Средней Азии в ювелирном искусстве появляются тюркские художественный элемент. Это особенно заметно в деталях поясов и серег. В V-VIII вв прослеживается влияние сасанидского Ирана и Византии - излюбленным становится звериный мотив, особенно в декоре ручных и шейных украшений. Среднеазиатские украшения в развитии имеют сходные тенденции. Но в тохаристанских украшениях популярны индо-буддийские символы (лотос, колесо), а также эллинистические традиции. Пример - стеклянный медальон из Балалык-тепе (образ матери и ребенка). Ожерелье из Дальверзинтепе с резным профилем на камне - пример влияния традиций греческого искусства глиптики. В согдийских украшениях V-VI вв заметно влияние традиций кушано-эфталитского ювелирного искусства - зернь, витые кольца, перстни с каменными вставками. В соглийско-уструшанских украшениях VII-VIII вв в местные традиции проникает тюркский элемент. Вместе с тем, наблюдается стилизация форм и усложненность орнамента. Становится заметным влияние византийского ювелирного исусства, которое проявляется в особом стиле растительного орнамента (пряжки и накладные поясные детали из Пендикента VII-VIII в. Популярным декором в это время становится растительный орнамент в виде завитков, леестков, побегов, которые украшают головные и поясные украшения.
В отдельную группу можно вынести ферганский комплекс украшений, сохраняющий архаические черты. В них сохранились пережитки традиций ювелирного искусства, характерного степной культуре витые браслеты в виде рогов горного барана, изделия в виде круглых спиралей, скрученных змейкой. С приходом арабов украшения меняются, однако в изделиях IX-XI вв еще сохраняются традиции домусульманского ювелирного искусства. Например, стеклянные медальоны из Термеза, популярные в раннем средневековье, а также украшения, обнаруженные в Шехр-Исламе в форме полумесяца, сапожка, кулака (распространенные с древности).
Сохранились три обуглившиеся деревяные резные скульптуры, изображающие танцовщиц. Стройная гибкая вытянутая фигура, обнаженая по пояс, в характерной изящной позе танцовщицы
В религиозном искусстве Согдианы образы богинь создавались по греческому образцу, а образы участников обряда выдерживались в восточной традиции, напоминая донаторов кушанского или парфянского искусства (по Маршаку, ссылка внизу). Согдийцы, как и другие иранские народы, не имели своей традиции почитания изображений богов и познакомились с этим обычаем лишь, когда они соприкоснулись с греческой культурой. Древнейшая терракота с фигурой сидящей богини из Самарканда относится к эллинистическому периоду.
Танцовщицы под арками на серебряном кувшине из Квацпилеева, с большой степенью вероятности согдийского происхождения
Со времени постройки храма в Джартепе (название современное), в одном дне пути к востоку от Самарканда, в IV или начале V в., развитие согдийских настенных росписей прослеживается без перерывов до середины VIII в. Живопись этого храма - простая по рисунку, с толстыми контурами. У ниши на фасаде и у входа в целлу изображены донаторы. Они стоят в фас, но с головами, повёрнутыми в профиль, соответственно традиции, восходящей к постэллинистическому искусству Ирана и Средней Азии. В целле изображены люди - участники обряда, стоящие и танцующие, два божества - мужское и женское - на троне с опорами в виде львов в верхнем ярусе и сцена конной охоты в нижнем. Всадники с луками преследуют оленей и горного барана, один из них убивает леопарда. Музыка, танец, охота означают счастливую жизнь, которой боги вознаграждают молящихся им людей.
В храмах Пенджикента обнаружена культовая скульптура, сохранившая в V в. вполне эллинистический характер. Самое раннее произведение - это небольшая (высотой 34 см), собранная из отлитых из гипса частей фигура сидящей богини. Кроме того, в боковой капелле храма открыт рельеф V в. с фигурами двух плывущих тритонов с рыбьими хвостами вместо ног, символизирующих водную стихию. Рельеф плохо сохранился, но его эллинистический стиль несомненен. Терракотовых фигурок в V в. было немного, однако трижды были обнаружены фигурки барабанщика, оттиснутые одним и тем же штампом или разными штампами, являющимися отпечатками с одного и того же первоначального рельефа. Статуэтка музыканта, подаренная божеству, вероятно, в какой-то мере заменяла обрядовую музыку, которая, судя по изображениям, играла важную роль в обрядах поклонения богам.
Приблизительно к концу V в. относятся росписи с изображением богини на троне и несколько донаторов. Образ богини несравненно сложнее, чем гипсовая фигура, о которой шла речь выше. Её поза и трон разработаны уже по кушано-сасанидским образцам IV в., тогда как способы передавать объём модуляциями цвета тенями и бликами, серебристо-охристый колорит, орнамент нижнего фриза показывают, как сильна ещё была эллинистическая традиция. Многое в этих росписях похоже на живопись Джартепе, но техника исполнения гораздо совершеннее. Если в конце V в. образы, сложившиеся в захваченных Сасанидами кушанских землях Бактрии, влияли на культовую иконографию Согда, то в VI в. эфталиты, одновременно владевшие Согдом и частью Индии, открыли путь индийскому воздействию. Тогда приблизительно синхронно в Согде и Хорезме появляется образ богини Нанайи с четырьмя руками, которая сидит на льве. Двумя из своих четырёх рук она держит солнце и луну. К VI в. относится изображение и другой четверорукой богини из Пенджикента. Тогда же вновь распространяется колорит, основу которого составляют разные оттенки красного, восходящий, по-видимому, ещё к ахеменидской эпохе (Пазырыкский ковёр). В живописи с VI в. появляются многофигурные мифологические композиции такие, как известная «Сцена оплакивания» в пенджикентском храме II.
О богатстве культовой иконографии позволяют судить многочисленные и разнообразные терракотовые иконки, в основном VI в., с изображениями богов и богинь, часто помещённых под аркой, как в храмовой нише. Такие ниши известны в пенджикентских храмах с V в., но только в тех из них, которые относятся приблизительно к 700 г., сохранились глиняные скульптуры: богиня Нанайа, сидящая на троне в виде льва, находилась в отдельном святилище, расположенном к северу от портика, через который проходили с улицы во двор храма II, а Шива и Парвати, сидящие на быке Нанди, также в отдельном святилище, но к югу от этого портика. Среди божеств на штампованных иконках встречаются те, которые засвидетельствованы в храмовой скульптуре и настенной живописи, но есть и такие, которые пока встречены только на терракотах.
Из последних особенно примечателен образок с богом, сидящем на троне, состоявшем из двух голов слонов. Этот образ, как и многие другие, скомпонован согдийскими художниками из отдельных элементов, каждый из которых имел своё значение. Прежде всего бог представлен царём - он в короне, и воином - у него есть меч. Он сидит на слоновьем троне, что не может быть связано с согдийской мифологией, потому что слонов жители Средней Азии знали лишь как чужеземное, индийское животное. Однако известно, что согдийцы, как и бактрийцы, сопоставляли своих богов с индийскими, причем согдийскому Адбагу (т.е. верховному божеству зороастрийцев Ахура Мазде, имя которого часто заменяли эпитетом Адбаг - великий бог) соответствовал индийский царь богов Индра, которого изображали сидящим на слоне. Царь согдийских богов мог быть уподоблен царю богов индийцев, религиозная иконография которых древнее, чем в Согде. Тем не менее, одежда бога согдийская, и лира в его руке заимствована у греческого Орфея или Аполлона. Сочетая такие разные атрибуты, согдийцы сознательно создавали новое религиозное искусство своей страны.
К VI-VIII вв. относятся многочисленные сцены поклонения богам в храмах, дворцах и домах Пенджикента, Самарканда, Варахши под Бухарой, Шахристана (резиденция правителя Уструшаны - области, населённой согдийцами к северо-востоку от Самаркандского Согда). В каждой такой сцене есть образы богов с их греческими, сасанидскими и индийскими элементами и образы людей - участников обрядов, в которых почти нет заимствований, столь характерных для иконографии богов, а их одежда и оружие изображены с документальной достоверностью. Благодаря множеству иноземных мотивов согдийцам удалось противопоставить смертным людям богов, которые непохожи на них, и к тому же отличаются друг от друга разнообразными атрибутами. Не всегда легко бывает различить сильно индианизированные под влиянием иконографии Шивы образы таких согдийских богов, как, например, Бог ветра Вешпаркар, похожий на Махадеву от изображений самого Шивы, культ которого проник в Бактрию и Согд. Если танцующий бог в «позе стрелка из лука» при всех своих индийских признаках включён в типично согдийскую культовую сцену с почитателями в местной одежде с местными ритуальными предметами - переносным алтарём огня и пучком веток (барсом), то уже упоминавшаяся группа с Шивой и Парвати, хотя и имеет согдийские элементы, в целом едва ли допускает иранскую (в широком смысле слова) интерпретацию. В общегородском храме Пенджикента хотя и нашлось место для отдельного святилища Шивы и Парвати, но вход в это святилище устроили только с улицы, а проход во двор заложили стеной, хотя все остальные второстепенные святилища выходили именно на храмовые дворы. Имеются и следы проникновения в Согд буддизма, который, впрочем, был более типичен для согдийских колоний в Семиречье и Синьцзяне, чем для Самаркандского Согда. Форма для оттискивания терракотовых иконок сидящего Будды, найденная в Пенджикенте, имеет необычную иконографию и стилистические особенности, не находящие параллелей в других странах.
Зороастризм в Согде появился, вероятно, ещё до Ахеменидов, но здесь его роль была иной, чем в Иране, где эта религия пользовалась поддержкой могущественных монархов. В условиях политической раздробленности у согдийцев особое значение приобретали культы отдельных богов, которых города, династия, та или иная знатная или незнатная семья признавали своими покровителями, причём такое признание не означало отрицания других богов. В некоторых домах на более или менее почётных местах изображали несколько богов или богинь, причем степень почёта зависела, прежде всего, от того, кого считал своим патроном заказчик росписи, и лишь во вторую очередь от роли божества в зороастрийском пантеоне. Кроме того, особо почиталась незороастрийская богиня Нанайа. В соседней Бактрии считали, что именно она даёт власть царю, и её имя в надписи кушанского царя Канишки в Рабатаке поставлено перед списком имён нескольких зороастрийских божеств, возглавляемым естественно Ахура Маздой.
В изобразительном искусстве, известном по храмам, домам и дворцам, зороастрийские мотивы представлены довольно слабо. Совсем по-другому выглядит отношение согдийцев к этой религии по керамическим оссуариям, в которые в соответствии именно с зороастрийским погребальным обычаем складывали кости умерших после того, как птицы или собаки съедали мягкие ткани тел умерших. Оссуарии в отличие от росписей делали не по индивидуальному заказу, а серийно - их рельефы, как правило, штампованные. Поэтому тематика этих рельефов связана не с персональными или семейными богами, а с представлениями о загробной жизни души каждого человека. На оссуариях представлены сцены суда над душой, её прибытие в рай, молитвы зороастрийских жрецов у храмового алтаря огня, олицетворение стихий, которые возвратят воскресающему во время зороастрийского Последнего суда человеку его дыхание, плоть, кровь и волосы, а также божественного целителя или спасителя и очеловеченное воплощение всеочищающего огня, причём зороастрийский характер этих изображений не вызывает сомнений. Архитектурные мотивы обычны на оссуариях. Так, один из них, найденный в Пенджикенте, имеет на одной стороне изображение крепостной стены с зубцами, а на другой - деревьев сада, т.е. укреплённой усадьбы, предназначенной умершему. Другой согдийский оссуарий украшен изображением двери, на его крышке голова демона, который должен напугать злых духов, стремящихся овладеть покойным. Особенно выразительна эта демоническая голова на крышке ещё одного оссуария. Такого рода защита от злых духов с помощью демона связана уже не с зороастризмом, а с примитивными народными верованиями, которые сохранялись, несмотря на отрицательное отношение к ним со стороны духовенства.
Очень богато представлены в Согде росписи и резьба по дереву дворцов и частных домов (в начале VIII в. в Пенджикенте росписи были в одной трети жилищ). Необычен один из пенджикентских залов: он был разделён двумя арками на три части. Сложная архитектурная композиция пенджикентских залов кажется более подходящей для дворца или храма, чем для частного дома всего лишь зажиточного гражданина маленького города. Программа росписей этого зала не менее сложна, чем его архитектура. На стене напротив входа изображена чета богов на общем троне, а на боковых стенах помещены несколько похожих сцен, в каждой из которых есть царь, пирующий в окружении своих подданных. Таким образом художник изобразил всемирный пир. Причина этого праздника - увоз зерна нового урожая с гумна - запечатлена на стене с входной дверью. Ниже этой сцены изображены пирующие, а над ней богиня Нанайа на льве и другие боги. Над дверью художник изобразил Будду, которому отведено очень скромное место по сравнению с местными богами, а иконография которого ошибочна с точки зрения буддийского религиозного искусства. Это изображение показывает, что согдийцы, которые не были буддистами, всё же в какой-то ограниченной степени могли почитать Будду.
В каждом согдийском дворце или богатом доме существовало такое помещение с алтарём огня, пристенным или находившимся посередине, парадный коридор и приёмный зал, расписанный сверху до низу, в последнем постоянного алтаря не было, хотя там, судя по росписям, обряды совершались перед переносным алтарём. В таком главном парадном зале в VII-VIII вв. напротив входа находилась сцена поклонения божественным покровителям дома высотой обычно около 3 м. По сторонам от неё шли росписи с фигурами высотой около 1 м или несколько меньше. Это были сцены пира или охоты, а также живописные повествования об исторических или легендарных событиях, обычно героического характера. По низу шёл орнаментальный фриз или заменявший его ряд отдельных сценок прямоугольного формата. Высота этих панно примерно 40-45 см. Часто они были иллюстрациями к басням, анекдотам, волшебным сказкам и т.д.
Дульдуль-Ахур. Фрагмент настенной росписи. Куча. VII-VIII вв. Париж. Музей Гимэ. Фото отсюда
Скульптура Узбекистана V-VIII и IX -X веков связана почти целиком с архитектурой. Правда, имеются исторические свидетельства о больших статуях, стоявших в городах и храмах, быть может, свободно - в виде монументов. Колоссальная статуя в Самаркандской цитадели была видна якобы издалека. Храмы со статуями имелись в цитадели Бухары. Огромная золотая статуя «Из «Pho-lo-kuo» (Балха ?) вышиной в 15 футов, «очень пропорциональная с головы до ног», стояла в Иштихане (или Челеке), где правил сын владетеля Самарканда. Белазуриу поминает статуи, находившиеся в Заминдавере и Пайкенде. Статуя в Заминдавере имела, по словам Якута, глаза из рубинов. У громадной пайкендской статуи вместо глаз были вставлены жемчужины необычайной величины и красоты. Табари говорит, что из сосудов и идолов занятого арабами Пайкенда выплавили много золота. При разграблении арабами «капищ идолов» в Бухаре и Самарканде большое число золотых и серебряных статуй также было переплавлено на металл…
Голова божества с солярными знаками из городища Еркурган, Кашкадарья, III-VI вв.
Арабские завоеватели уничтожили огромное, число статуй. Но еще В.Бардгольд считал устаревшим представление, будто, действуя «огнем и мечом», они полностью искоренили скульптуру. «Все это,-писал он,-связано со старым взглядом, давно уже не существующим для специалистов по истории ислама, но сохраняющим господство среди неспециалистов», и приводил в пример буддийский монастырь в Бамиане, который существовал до 870 года, когда Балх был взят Якубом ибн Ляйсом, и унесенные оттуда усыпанные драгоценными камнями золотые идолы, великолепие которых превосходило всякое описание, были отправлены в Багдад. Заметим также, что и арабский наместник в Фергане, вместо того чтобы уничтожить противные исламу статуи, вывез их оттуда, когда был удален из Ферганы в Усрушапу, и поставил их там (Табари, 1694).
Фрагменты архитектурного декора айвана из дворца в Варахше, VI-VII вв.
Терракотовое изображение женского божества из Варахши, дворца бухар-худатов - правителей Бухарского оазиса, VII-VIII вв.
Терракотовые статуэтки из Афрасиаба (Самарканд), II в. до н.э. - IV в н.э. Отсюда
Богиня луны. Терракота, средняя Азия, отсюда
Настенная роспись Балалык-тепе
Хорезмийская фреска
Рисунки: 1Тупроққалъа, 2-3 - Афросиёб; 4 - Холчаён, 4 - Далварзинтепа, 5 -Варахша, 6 -Болаликтепа, 7- Афросиёб (реконструкция Франс Грене). Отсюда
Б.И. Маршак, Искусство Согда / Серия «Материалы к методическим программам» / СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа. 2008
А.Ю.Якубовский. Древний Пяджикент
Н.В.Дьяконова, О.И.Смирнова. К вопросу о культе Наны (Анахиты) в Согде. СА.1967, № 1
Eще источник
В.П.Даркевич. Художественный металл Востока, VIII-XII
Современные серьги
Лекция Лурье о Согдиане
Click to viewСогдиана - экскурсия - Смотрители Эрмитажа