ЭКРАНИЗАЦИЯ
Коршунов В. Экранизация: проникновение в прозу или преодоление прозы? ("Старый механик" Андрея Платонова и "Сын" Александра Горновского)/ "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества. Выпуск 7. По материалам Седьмой Международной научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения А. П. Платонова. М.: ИМЛИ РАН, 2011.
В 2004 году одной из самых ярких дипломных работ режиссерского факультета ВГИКа стал фильм «Сын», созданный Александром Горновским (мастерская А.А. Эшпая) по сценарию Ольги Гуданец. В титре указано, что картина снята по мотивам произведений А.П. Платонова.
Фильм получил несколько наград на международных и российских кинофестивалях, приз Национальной академии киноискусств России и медаль за «тонкое проникновение в мир прозы Платонова».
Известна, однако, сила сопротивления прозы при переводе ее на язык экрана. Тем более это касается прозы Платонова, ведь, как признается сам режиссер, «драматургия у Платонова содержится не столько в сюжетных ходах, сколько в строе самого языка» [1]. Чего всё-таки больше в этом фильме: проникновения в прозу или ее преодоления?
В основе сюжета картины - два рассказа А.П. Платонова - «Старый механик» (опубликован в журнале «30 дней» в 1940 году) и его более поздняя, сокращенная редакция - «Жена машиниста» (текст был напечатан в газете «Гудок» от 30.09.1945). Главные герои рассказа - старый механик Петр Савельевич и его жена Анна Гавриловна - много лет назад потеряли сына. Своеобразным субститутом ребенка для них стал паровоз, на котором работает Петр Савельевич. История начинается с того, что механик сообщил жене о беде: у паровоза греется деталь - палец: «А палец-то ведь греется! - упрекнула Анна Гавриловна. - Глядишь, он погреется, погреется, а потом и отвалится, вот и станет машина калекой!» [2]
Паровоз воспринимается героями как живое существо: «Возили бы потише, полегче, и паровозы бы у вас здоровые были, как упитанные толстые дети!» [3]; «Как же ты пальца-то не услыхал! - угрожающе сказал Кондрату Петр Савельич. - Ведь он стонал и кричал перед тем, как ему провернуться в гнезде!» [4]
Однажды старого механика поставили в другую смену, и его паровоз должен вести новый человек. Петр Савельевич бежит на станцию: его помощник, молодой парень Кондрат, может не справиться с машиной. Предчувствия не обманули механика: произошло крушение поезда. Однако Кондрат остается жив. Петр Савельевич и Анна Гавриловна усыновляют Кондрата.
В фильме старого механика играет Юрий Назаров, Анну Гавриловну - Ольга Остроумова. По сравнению с рассказом в фильме есть несоответствия, сокращения (выброшены одна из ключевых реплик Анны Гавриловны - «Покуда я с тобой, ты механик» - и знаменитая фраза Петра Савельевича, ставшая крылатой: «Без меня народ неполный»), есть наращения материала. И всё-таки то, чего нет в фильме, а в тексте есть, в картине всё же присутствует. Только иными способами переданное. Этих способов перевода текста Платонова на экранный язык в фильме можно насчитать шесть.
1. Расширение хронотопа
А. Пространство
В тексте пространство сужено - мы видим только дом, в котором живут герои. В фильме показано пространство жизни героя - депо, двор, улица, железная дорога.
Изначально у авторов картины была идея обозначить пространство вне дома лишь звуком, паровозными гудками. Однако в итоге было принято решение задействовать не только звуковые, но и пластические средства.
Б. Время.
У Платонова герои существуют в их «настоящем» времени. Их прошлое введено лишь намеками. В картине прошлое показано, явлено зрителю. И так же, как у Платонова, не впрямую. Например, смерть сына дана с помощью приема обратного действия, через реакцию героев. Или в ночной сцене накануне аварии показаны фотографии, вещи в доме, сквозь которые просвечивает целая жизнь.
2. Расширение персонажной системы. Это неизбежное следствие расширения пространства-времени фильма. Появляются соседи, другой машинист, сотрудник НКВД, сразу заявлен помощник машиниста Кондрат, который у Платонова появляется лишь в финале.
Возникает ощущение контраста среды героев и окружающего мира. Там, где они - тепло. Вокруг, за пределами их пространства - холод. В тексте Платонова это противопоставление не проговорено буквально, но оно незримо присутствует «за кадром»: «Он был в поездке, в пурге и на морозе, почти сутки, но усталости не чувствовал, потому что всю жизнь привык работать. Жена ничего сначала не спросила у мужа; она подала ему таз с теплой водой для умыванья и полотенце, а потом вынула из печки горячие щи и поставила самовар»; «Я в буфете на вокзале пожую, - ответил Петр Савельич. - Ты спи себе в тепле и покое»; «Петр Савельич уже гремел щеколдой в сенях, уходя в зимнюю ночь» [5].
В фильме это показано впрямую - теплый колорит павильонных сцен (дом героев) контрастирует с холодным колоритом натурных съемок.
3. Создание особенного временного измерения, в котором живут герои.
Время фильма - это иное, не физическое время. Кажется, что оно течет медленнее, чем в мире вокруг: «Медленно шли стенные часы над кроватью, грустный сумрак ночи протекал за окном навстречу далекому утру, и стояла тишина времени». [6]
Режиссер фильма А. Горновский признавался, что хотел «визуальными образами изобразить тягучее платоновское время, растянутое - течение жизни как течение реки» [7]. В картине это показано с помощью контрапункта, когда тишина ночи в доме героев вдруг взрывается шумом колядок на улице.
Чтобы показать это особое временное измерение, режиссер жертвует монтажом. Монтаж становится незаметным, растворяется в действии. В фильме сделана попытка создания пространственно-временной непрерывности. Это достигается за счет захлестов: мы видим Петра Савельевича на работе и слышим его внутренний монолог, потом переносимся в дом, где этот монолог продолжается. Оказывается, герой рассказывает о прошедшем дне жене. Но есть возможность и другой трактовки: он, будучи на работе, мысленно разговаривал с женой.
4. Прием аппликации (наложения, совмещения) героев. В фильме Петр Савельевич и Анна Гавриловна показаны как единое существо. На протяжении всей картины они постоянно сосуществуют, слышат мысли друг друга, молчат об одном и том же, видят общие сны.
У Платонова читаем: «Петр Савельич расслышал эти размышления жены» [8]; «она тихо думала о нем все дни и ночи, воображая его про себя, когда он находился в поездке» [9]. Эта общность мыслительного процесса очень точно передана. Они почти всегда вместе - фильм начинается с кадра, где они сидят вдвоем на кровати. Если в кадре один герой, то он почти всегда или слышит голос другого, или мысленно разговаривает с ним.
5. Трансформация описания в действие и аудиовизуальные образы. У Платонова смерть сына дается одним абзацем: «Детей у них долго не было: родился давно один сын, но он пожил недолго и умер от детской болезни, а больше никто у них не рожался. И теперь даже младенческий образ сына уже стушеван был в памяти родителей: время, как мрак, покрыло его и удалило в свое забвение... Умерший сын точно ослабел и отстал где-то от своих родителей и навсегда потерялся в земле. <…> Лишь в сновидении, очень редко, образ умершего сына, жалкий и смутный, но живой, близко виделся отцу, и тогда отец кричал по сыну и звал его к себе из могилы» [10].
В фильме это превращается в визуальную линию: мы видим пронзительный кадр - мальчик один едет на телеге куда-то вдаль. Этот образ трижды повторен: в начале фильма, накануне катастрофы и перед финалом. В третьем случае телега пуста, Петр Савельевич догоняет ее, вскакивает - и мальчик вдруг появляется вновь. Герой оседлал собственное прошлое, собственную жизнь, отныне он управляет ею.
Визуальные образы, придуманные сценаристом и режиссером, расслаиваются на три ряда:
1) Образы стагнации, статики, канунного состояния. В этом отношении любопытен колорит кадра - это и не цвет, и не монохром. Время действия - и не осень, и не зима: под снегом видна трава.
2) Образы тревожного ожидания. В начале картины мы слышим дыхание паровоза, он предстает перед нами живым существом. Но зрителю неизвестно, угрозу несет паровоз или он сам нуждается в человеческом тепле. Тревожное предчувствие нарастает с каждой сценой, достигая кульминации в сцене сна-бодрствования Петра Савельевича накануне катастрофы (еще одно канунное состояние, состояние «между»).
3) Образы слома, начала чего-то нового. Анна Гаврииловна отдает детские вещи погорельцам, чтобы освободиться от давящего на нее прошлого. Вернувшись домой, заводит остановившиеся часы. В финале герои наряжают елку.
В этом смысле интересно звуковое решение фильма. Оно очень лапидарное. Фактически звуковая партитура состоит из двух ключевых мотивов, которые заявлены уже во второй сцене: мы слышим детский смех и гудок паровоза. Литературовед М.А. Желнина-Левченко отмечает: «Еще один интересный момент - это устойчивая связь паровоза и звука, голоса, песни. Платоновские паровозы - это поющие или плачущие паровозы. Звук, песня выступает в платоновском рассказе как толчок к перерождению, как предвестник его» [11].
В фильме эти два мотива - гудок паровоза и детский смех - соединяет песня - колыбельная. В сцене сна-бодрствования Петра Савельевича шум паровоза тонально подогнан так, что повторяет мелодию колыбельной.
6. Соединение обыденного и мифологического
Та же колыбельная - «колыбельная-заговор», по словам режиссера - рождает у зрителя ощущение чего-то иномирного, загадочного, какого-то чуда. Здесь во всем простое просвечивает через сложное и сложное просвечивает через простое. За бытом стоят тайны бытия. Именно поэтому был очень важен подбор актеров. На первый взгляд, Ю.В. Назаров и О.М. Остроумова в этом фильме - обычные деревенские типажи. Но за этой простотой угадывается что-то мифологическое, архаическое. Неслучайно на роль Анны Гавриловны авторы хотели пригласить Маргариту Терехову - для создания объемности образа. Тем не менее Ольге Остроумовой блестяще удалось выразить эту «непростоту» в простоте.
Всё вместе это действительно рождает ощущение погруженности фильма в платоновский язык, платоновский стиль. Более того: очень точно выражена концепция «Старого механика» («Жены машиниста»).
Паровоз - один из ключевых образов в творчестве Платонова (и в биографическом смысле, и в художественном, и в философском). Это образ создания нового мира, машинизации общества и человека. Однако новый человек и бессмертие возможны только при отказе от телесного низа, от женщины: «Момент противопоставленности женщины и паровоза становится принципиально важным. <…> Будучи привязан к телесному, к женщине, к семье, к себе герой не может обрести сознание и получить бессмертие» [12].
Правда, речь идет лишь об отказе от женщины-жены, любовницы, которая встает между человеком и паровозом. Женщина-мать не противопоставляется паровозу, а соотносится с ним: она тоже рождает новую жизнь.
В этой связи интересно, что Анна Гавриловна дважды теряет статус матери (сначала умер сын, затем сломался сын-паровоз) и дважды его обретает (появляется паровоз как сын, а затем усыновленный Кондрат).
В 30-е годы Платонов отказывается от паровоза как доминирующего образа, обращается к человеку. М.А. Желнина-Левченко полагает, что рассказ «Старый механик» («Жена машиниста») был в этом смысле этапным в творчестве писателя: «В рассказе «Жена машиниста» любовь к паровозу осознается как неверно направленная, и переносится на механика, виноватого в катастрофе - чтобы их избежать в дальнейшем, жене машиниста предлагается полюбить его в качестве приемного сына. Помимо того, выясняется невозможность устроения жизни по принципу машинизации человека. <…> Происходит отход Платонова от принципов Пролеткульта; «временный этический парадокс», когда любовь к машине выше, ценнее, достойней любви к отдельному человеку, терпит крах» [13].
«Старый механик» («Жена машиниста») обозначает этот переход. Неслучайно в название поздней редакции текста вынесено слово «жена». В этом смысле название фильма - «Сын» - очень точное. Оно показывает того, кто примиряет механика с женщиной. В последнем кадре фильма поезд - единственный раз на протяжении картины - проходит неслышно, без звука. И герои в первый раз не обращают на него внимания. По словам А. Горновского, «это фильм о том, что человеку нужен человек, о том, что человека ничем нельзя заменить - ни идеей, ни машиной» [14].
Так всё-таки: преодоление или проникновение в прозу Платонова наблюдаем мы в этом фильме? Каждый раз автор экранизации балансирует на этой грани. Здесь, думается, есть и то, и другое. Проза преодолевается для проникновения в самую суть ее. И это, увы, редкое явление в сфере экранизации.
[1] Из беседы с А. Горновским.
[2] Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 269.
[3] Там же. С. 269.
[4] Там же. С. 270.
[5] Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 269.
[6] Там же. С. 267.
[7] Из беседы с А. Горновским.
[8] Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 270.
[9] Там же. С. 268.
[10] Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 267.
[11] Желнина-Левченко М. Паровоз в прозе А. Платонова // Studia Literaria Polono-Slavica. Т. 3. Warszawa, 1999. P. 231-232.
[12] Желнина-Левченко М. Указ соч. С. 231.
[13] Желнина-Левченко М. Указ. соч. С. 232.
[14] Из беседы с А. Горновским.
В 2004 году одной из самых ярких дипломных работ режиссерского факультета ВГИКа стал фильм «Сын», созданный Александром Горновским (мастерская А.А. Эшпая) по сценарию Ольги Гуданец. В титре указано, что картина снята по мотивам произведений А.П. Платонова.
Фильм получил несколько наград на международных и российских кинофестивалях, приз Национальной академии киноискусств России и медаль за «тонкое проникновение в мир прозы Платонова».
Известна, однако, сила сопротивления прозы при переводе ее на язык экрана. Тем более это касается прозы Платонова, ведь, как признается сам режиссер, «драматургия у Платонова содержится не столько в сюжетных ходах, сколько в строе самого языка» [1]. Чего всё-таки больше в этом фильме: проникновения в прозу или ее преодоления?
В основе сюжета картины - два рассказа А.П. Платонова - «Старый механик» (опубликован в журнале «30 дней» в 1940 году) и его более поздняя, сокращенная редакция - «Жена машиниста» (текст был напечатан в газете «Гудок» от 30.09.1945). Главные герои рассказа - старый механик Петр Савельевич и его жена Анна Гавриловна - много лет назад потеряли сына. Своеобразным субститутом ребенка для них стал паровоз, на котором работает Петр Савельевич. История начинается с того, что механик сообщил жене о беде: у паровоза греется деталь - палец: «А палец-то ведь греется! - упрекнула Анна Гавриловна. - Глядишь, он погреется, погреется, а потом и отвалится, вот и станет машина калекой!» [2]
Паровоз воспринимается героями как живое существо: «Возили бы потише, полегче, и паровозы бы у вас здоровые были, как упитанные толстые дети!» [3]; «Как же ты пальца-то не услыхал! - угрожающе сказал Кондрату Петр Савельич. - Ведь он стонал и кричал перед тем, как ему провернуться в гнезде!» [4]
Однажды старого механика поставили в другую смену, и его паровоз должен вести новый человек. Петр Савельевич бежит на станцию: его помощник, молодой парень Кондрат, может не справиться с машиной. Предчувствия не обманули механика: произошло крушение поезда. Однако Кондрат остается жив. Петр Савельевич и Анна Гавриловна усыновляют Кондрата.
В фильме старого механика играет Юрий Назаров, Анну Гавриловну - Ольга Остроумова. По сравнению с рассказом в фильме есть несоответствия, сокращения (выброшены одна из ключевых реплик Анны Гавриловны - «Покуда я с тобой, ты механик» - и знаменитая фраза Петра Савельевича, ставшая крылатой: «Без меня народ неполный»), есть наращения материала. И всё-таки то, чего нет в фильме, а в тексте есть, в картине всё же присутствует. Только иными способами переданное. Этих способов перевода текста Платонова на экранный язык в фильме можно насчитать шесть.
1. Расширение хронотопа
А. Пространство
В тексте пространство сужено - мы видим только дом, в котором живут герои. В фильме показано пространство жизни героя - депо, двор, улица, железная дорога.
Изначально у авторов картины была идея обозначить пространство вне дома лишь звуком, паровозными гудками. Однако в итоге было принято решение задействовать не только звуковые, но и пластические средства.
Б. Время.
У Платонова герои существуют в их «настоящем» времени. Их прошлое введено лишь намеками. В картине прошлое показано, явлено зрителю. И так же, как у Платонова, не впрямую. Например, смерть сына дана с помощью приема обратного действия, через реакцию героев. Или в ночной сцене накануне аварии показаны фотографии, вещи в доме, сквозь которые просвечивает целая жизнь.
2. Расширение персонажной системы. Это неизбежное следствие расширения пространства-времени фильма. Появляются соседи, другой машинист, сотрудник НКВД, сразу заявлен помощник машиниста Кондрат, который у Платонова появляется лишь в финале.
Возникает ощущение контраста среды героев и окружающего мира. Там, где они - тепло. Вокруг, за пределами их пространства - холод. В тексте Платонова это противопоставление не проговорено буквально, но оно незримо присутствует «за кадром»: «Он был в поездке, в пурге и на морозе, почти сутки, но усталости не чувствовал, потому что всю жизнь привык работать. Жена ничего сначала не спросила у мужа; она подала ему таз с теплой водой для умыванья и полотенце, а потом вынула из печки горячие щи и поставила самовар»; «Я в буфете на вокзале пожую, - ответил Петр Савельич. - Ты спи себе в тепле и покое»; «Петр Савельич уже гремел щеколдой в сенях, уходя в зимнюю ночь» [5].
В фильме это показано впрямую - теплый колорит павильонных сцен (дом героев) контрастирует с холодным колоритом натурных съемок.
3. Создание особенного временного измерения, в котором живут герои.
Время фильма - это иное, не физическое время. Кажется, что оно течет медленнее, чем в мире вокруг: «Медленно шли стенные часы над кроватью, грустный сумрак ночи протекал за окном навстречу далекому утру, и стояла тишина времени». [6]
Режиссер фильма А. Горновский признавался, что хотел «визуальными образами изобразить тягучее платоновское время, растянутое - течение жизни как течение реки» [7]. В картине это показано с помощью контрапункта, когда тишина ночи в доме героев вдруг взрывается шумом колядок на улице.
Чтобы показать это особое временное измерение, режиссер жертвует монтажом. Монтаж становится незаметным, растворяется в действии. В фильме сделана попытка создания пространственно-временной непрерывности. Это достигается за счет захлестов: мы видим Петра Савельевича на работе и слышим его внутренний монолог, потом переносимся в дом, где этот монолог продолжается. Оказывается, герой рассказывает о прошедшем дне жене. Но есть возможность и другой трактовки: он, будучи на работе, мысленно разговаривал с женой.
4. Прием аппликации (наложения, совмещения) героев. В фильме Петр Савельевич и Анна Гавриловна показаны как единое существо. На протяжении всей картины они постоянно сосуществуют, слышат мысли друг друга, молчат об одном и том же, видят общие сны.
У Платонова читаем: «Петр Савельич расслышал эти размышления жены» [8]; «она тихо думала о нем все дни и ночи, воображая его про себя, когда он находился в поездке» [9]. Эта общность мыслительного процесса очень точно передана. Они почти всегда вместе - фильм начинается с кадра, где они сидят вдвоем на кровати. Если в кадре один герой, то он почти всегда или слышит голос другого, или мысленно разговаривает с ним.
5. Трансформация описания в действие и аудиовизуальные образы. У Платонова смерть сына дается одним абзацем: «Детей у них долго не было: родился давно один сын, но он пожил недолго и умер от детской болезни, а больше никто у них не рожался. И теперь даже младенческий образ сына уже стушеван был в памяти родителей: время, как мрак, покрыло его и удалило в свое забвение... Умерший сын точно ослабел и отстал где-то от своих родителей и навсегда потерялся в земле. <…> Лишь в сновидении, очень редко, образ умершего сына, жалкий и смутный, но живой, близко виделся отцу, и тогда отец кричал по сыну и звал его к себе из могилы» [10].
В фильме это превращается в визуальную линию: мы видим пронзительный кадр - мальчик один едет на телеге куда-то вдаль. Этот образ трижды повторен: в начале фильма, накануне катастрофы и перед финалом. В третьем случае телега пуста, Петр Савельевич догоняет ее, вскакивает - и мальчик вдруг появляется вновь. Герой оседлал собственное прошлое, собственную жизнь, отныне он управляет ею.
Визуальные образы, придуманные сценаристом и режиссером, расслаиваются на три ряда:
1) Образы стагнации, статики, канунного состояния. В этом отношении любопытен колорит кадра - это и не цвет, и не монохром. Время действия - и не осень, и не зима: под снегом видна трава.
2) Образы тревожного ожидания. В начале картины мы слышим дыхание паровоза, он предстает перед нами живым существом. Но зрителю неизвестно, угрозу несет паровоз или он сам нуждается в человеческом тепле. Тревожное предчувствие нарастает с каждой сценой, достигая кульминации в сцене сна-бодрствования Петра Савельевича накануне катастрофы (еще одно канунное состояние, состояние «между»).
3) Образы слома, начала чего-то нового. Анна Гаврииловна отдает детские вещи погорельцам, чтобы освободиться от давящего на нее прошлого. Вернувшись домой, заводит остановившиеся часы. В финале герои наряжают елку.
В этом смысле интересно звуковое решение фильма. Оно очень лапидарное. Фактически звуковая партитура состоит из двух ключевых мотивов, которые заявлены уже во второй сцене: мы слышим детский смех и гудок паровоза. Литературовед М.А. Желнина-Левченко отмечает: «Еще один интересный момент - это устойчивая связь паровоза и звука, голоса, песни. Платоновские паровозы - это поющие или плачущие паровозы. Звук, песня выступает в платоновском рассказе как толчок к перерождению, как предвестник его» [11].
В фильме эти два мотива - гудок паровоза и детский смех - соединяет песня - колыбельная. В сцене сна-бодрствования Петра Савельевича шум паровоза тонально подогнан так, что повторяет мелодию колыбельной.
6. Соединение обыденного и мифологического
Та же колыбельная - «колыбельная-заговор», по словам режиссера - рождает у зрителя ощущение чего-то иномирного, загадочного, какого-то чуда. Здесь во всем простое просвечивает через сложное и сложное просвечивает через простое. За бытом стоят тайны бытия. Именно поэтому был очень важен подбор актеров. На первый взгляд, Ю.В. Назаров и О.М. Остроумова в этом фильме - обычные деревенские типажи. Но за этой простотой угадывается что-то мифологическое, архаическое. Неслучайно на роль Анны Гавриловны авторы хотели пригласить Маргариту Терехову - для создания объемности образа. Тем не менее Ольге Остроумовой блестяще удалось выразить эту «непростоту» в простоте.
Всё вместе это действительно рождает ощущение погруженности фильма в платоновский язык, платоновский стиль. Более того: очень точно выражена концепция «Старого механика» («Жены машиниста»).
Паровоз - один из ключевых образов в творчестве Платонова (и в биографическом смысле, и в художественном, и в философском). Это образ создания нового мира, машинизации общества и человека. Однако новый человек и бессмертие возможны только при отказе от телесного низа, от женщины: «Момент противопоставленности женщины и паровоза становится принципиально важным. <…> Будучи привязан к телесному, к женщине, к семье, к себе герой не может обрести сознание и получить бессмертие» [12].
Правда, речь идет лишь об отказе от женщины-жены, любовницы, которая встает между человеком и паровозом. Женщина-мать не противопоставляется паровозу, а соотносится с ним: она тоже рождает новую жизнь.
В этой связи интересно, что Анна Гавриловна дважды теряет статус матери (сначала умер сын, затем сломался сын-паровоз) и дважды его обретает (появляется паровоз как сын, а затем усыновленный Кондрат).
В 30-е годы Платонов отказывается от паровоза как доминирующего образа, обращается к человеку. М.А. Желнина-Левченко полагает, что рассказ «Старый механик» («Жена машиниста») был в этом смысле этапным в творчестве писателя: «В рассказе «Жена машиниста» любовь к паровозу осознается как неверно направленная, и переносится на механика, виноватого в катастрофе - чтобы их избежать в дальнейшем, жене машиниста предлагается полюбить его в качестве приемного сына. Помимо того, выясняется невозможность устроения жизни по принципу машинизации человека. <…> Происходит отход Платонова от принципов Пролеткульта; «временный этический парадокс», когда любовь к машине выше, ценнее, достойней любви к отдельному человеку, терпит крах» [13].
«Старый механик» («Жена машиниста») обозначает этот переход. Неслучайно в название поздней редакции текста вынесено слово «жена». В этом смысле название фильма - «Сын» - очень точное. Оно показывает того, кто примиряет механика с женщиной. В последнем кадре фильма поезд - единственный раз на протяжении картины - проходит неслышно, без звука. И герои в первый раз не обращают на него внимания. По словам А. Горновского, «это фильм о том, что человеку нужен человек, о том, что человека ничем нельзя заменить - ни идеей, ни машиной» [14].
Так всё-таки: преодоление или проникновение в прозу Платонова наблюдаем мы в этом фильме? Каждый раз автор экранизации балансирует на этой грани. Здесь, думается, есть и то, и другое. Проза преодолевается для проникновения в самую суть ее. И это, увы, редкое явление в сфере экранизации.
[1] Из беседы с А. Горновским.
[2] Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 269.
[3] Там же. С. 269.
[4] Там же. С. 270.
[5] Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 269.
[6] Там же. С. 267.
[7] Из беседы с А. Горновским.
[8] Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 270.
[9] Там же. С. 268.
[10] Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 267.
[11] Желнина-Левченко М. Паровоз в прозе А. Платонова // Studia Literaria Polono-Slavica. Т. 3. Warszawa, 1999. P. 231-232.
[12] Желнина-Левченко М. Указ соч. С. 231.
[13] Желнина-Левченко М. Указ. соч. С. 232.
[14] Из беседы с А. Горновским.