Лотман об Эйзенштейне: реконструкция контекста
Часть-1 Часть-2
.
Лотман об Эйзенштейне: реконструкция контекста
© 2023, Т.Д. Кузовкина
Лотмановский архив Таллинского университета, Таллин, Эстония
Аннотация: Для Ю.М. Лотмана большую роль в оценке явления искусства и личности творца играли этические вопросы. Кинорежиссера С.М. Эйзенштейна он считал гениальным авангардистом, равнодушным к вопросам морали, и осуждал режиссера за то, что тот искажал исторические факты для оправдания диктатуры Сталина.
В статье рассматриваются отзывы Ю.М. Лотмана о творчестве и личности С.М. Эйзенштейна: от самого раннего - 1945 г (Лотману не понравилась первая серия «Ивана Грозного») - до позднейших, зафиксированных в надиктованных текстах начала 1990-х гг. Возникший в 1960-х гг интерес к структурализму в литературоведении актуализировал наследие Эйзенштейна как одного из предшественников этого научного направления. Лотман изучал наследие Эйзенштейна-теоретика, использовал его теории кадра и монтажа в монографиях о структуре художественного текста и семиотике кино. В 1970-1980-е гг. Лотман осуждал творчество Эйзенштейна только в частных письмах и разговорах с учениками (в частности, с И.З. Белобровцевой); в 1990-е гг. подобного рода высказывания попадают и в научные публикации.
В статье показано также, что большое влияние на формирование отношения Лотмана к Эйзенштейну имела негативная оценка творчества режиссера, данная в повести А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Лотман был под сильным впечатлением от повести, поддержал ее выдвижение на Ленинскую премию в области литературы и искусства. Этические аспекты творчества могли обсуждаться и в личном разговоре с А.И. Солженицыным в июле 1963 г.
Ключевые слова: Ю.М. Лотман, С.М. Эйзенштейн, А.И. Солженицын, структурализм, этическая сторона искусства.
Информация об авторе: Татьяна Дмитриевна Кузовкина - PhD, старший научный сотрудник, Лотмановский архив Таллинского университета, ул. Уус-Садама, д. 5, 10120 г. Таллин, Эстония.
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-8878-6914
E-mail: tatjana.kuzovkina@gmail.com
Для цитирования: Кузовкина Т.Д. Лотман об Эйзенштейне: реконструкция контекста // Литературный факт. 2023. № 1 (27). С. 112-130. https://doi. org/10.22455/2541-8297-2023-27-112-130
Тема «Лотман и Эйзенштейн» затрагивалась в новейших исследовательских работах неоднократно (см.: [1, 19, 20]). И.З. Белобровцева, вспоминая о времени написания кандидатской диссертации об Эйзенштейне-литературоведе под руководством Лотмана в 1968-1974 гг., привела один из записанных ею разговоров с профессором (20 октября 1972 г.):
Эйзенштейн - Сатана. Любимые книги с детства - про инквизицию. И это осталось на всю жизнь. Хотелось всегда посмотреть, как головы будут с плеч валиться. Настоящий Сатана. Но - Мастер. Человек большого таланта. Он далек от морали. Нельзя воспринимать его как философа, как моралиста. Он думает: «А дай-ка я сделаю красивый кадр!» И делает великолепный кадр в «Старом и новом»: из-под подмышки кулака - кулачка. Или - девки грабят церковь: сколько тут прекрасных кадров! А о том, для чего делает, он не думает [1, с. 71].
Ирина Захаровна считает, что Лотман воспринял тот образ Эйзенштейна, который режиссер (своими рассказами о тяге с детства к изображению жестокости) сам моделировал и распространял среди современников.
Рассмотрение отзывов Лотмана об Эйзенштейне в хронологическом порядке позволит реконструировать контекст формирования такой оценки.
Первый отзыв о фильме Эйзенштейна «Иван Грозный» находим в письме от 14 августа 1945 г. В это время Лотман, прошедший всю войну, находился еще в действующей армии на территории Германии, в советской оккупационной зоне недалеко от Берлина. В течение короткого периода культурная жизнь здесь была на подъеме: новая власть стремилась показать преимущества советского строя. В письмах этого времени сестрам и матери Лотман делился впечатлениями от увиденного, уделяя особое внимание стилистическим новациям. Он подробно описал выставку авангардных немецких художников в Берлине, свое посещение оперы и балета, поставленного Т.В. Гзовской. Постоянно сообщал он в письмах и о просмотренных фильмах. О фильме Эйзенштейна сохранилось два упоминания. Первое - в письме от 14 августа 1945 г.:
Пишу вам под свежим впечатлением английского ист<орического> фильма - «Леди Гамильтон»1 (видели ли вы или нет?) Фильм хороший, хотя немного сентиментальный и историч<ески> неверный. В немецких кинотеатр<ах> (мы туда не ходим) сплошь идут наши кинофильмы, название кот<орых> зачастую на русск<ом> языке звучит очень смешно вроде: «Wolga-wolga» или «Iwan der Schreckliche»2 [16, с. 402].
Во втором упоминании находим лаконичный отзыв:
Недавно смотрел два кино - «Без вины виноватые»3 и «Иван Грозный». «Грозный» мне не понравился. Что касается до «Без вины», то картина хорошая, хотя мне кажется, что возможности кино позволяют показать шире. «Бесприданница»4, по-моему, в этом смысле удачнее [16, с. 416].
Лотман не написал подробно, чем именно ему не понравилась первая серия фильма Эйзенштейна (в советской оккупационной зоне могли показать только ее); но мы можем сделать несколько предположений. Во-первых, он, безусловно, заметил искажение исторических фактов. В позднейших беседах с И.З. Белобровцевой он говорил:
А как сделан сценарий Ивана Грозного! Его просто невозможно читать. Из всех, кто писал об Иване Грозном, только Екатерина II и бездарный губернатор Павел Сумароков считали, что Новгород пал из-за шпионажа в пользу Польши. Третьим это повторил Эйзенштейн. И больше никто. Факты искажены. Эйзенштейн снова снимает так: я сделаю интересные кадры, создам полифонию, а о чем фильм, неважно [1, с. 71].
Однако фильм Александра Корды «Леди Гамильтон» назван хорошим, хотя при этом исторически неверным. Во-вторых, можно предположить, что Лотману не понравилась глубоко официозная трактовка личности и деятельности Грозного. Так, например, в письмах встречаем резко негативный отзыв об идеологически выверенном фильме А.Г. Зархи и И.Е. Хейфица «Член правительства» (1939): «.. .фильм - дрянь, мы (я с приятелями) ушли, не дожидаясь конца» [16, с. 60]. Но о фильмах Михаила Ромма «Ленин в октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) Лотман пишет: «...оба фильма я с удовольствием просмотрел» [16, с. 72].
Интересно, что после просмотра «Ивана Грозного» Лотман принялся за серьезное изучение исторических источников об эпохе его правления. В апреле 1946 г. Инна Михайловна Лотман, старшая сестра Юрия Михайловича, выслала ему книгу К.Ф. Валишевского «Иван Грозный», сопроводив посылку следующим замечанием: «Это немного беллетристично, но здраво и интересно. Особенно интересны главы про Ливонские войны и о земщине. Конечно, много спорного - но ведь на то голова на плечах, чтобы отметать ненужное» [16, с. 459]. 20 мая 1946 г. Лотман отвечал: «Сейчас Валишевского я прочел и свожу воедино все материалы о Грозном - Ключевского, Валишевского и ряд статей Грекова, С. Веселовского и др<угих>, печатаемых в журнале “Вопросы истории”» [16, с. 466]. В Лотмановском архиве Таллинского университета сохранились тетради с подробными конспектами перечисленных статей и книг, сделанные Лотманом в тот период.
За исключением процитированных писем, нами не обнаружено других упоминаний имени режиссера в эпистолярном и научном наследии Лотмана вплоть до 1960-х гг. Возникший в эти годы интерес к структурализму в литературоведении актуализировал наследие Эйзенштейна как одного из предшественников этого научного направления. Именно в этом качестве его упоминал А.К. Жолковский в докладе «Обзор некоторых старых работ по поэтике» в сентябре 1961 г. на совещании, посвященном применению математических методов к изучению языка художественной литературы, в Горьком. Лотман не присутствовал на этой конференции и вообще не был еще знаком с московскими структуралистами, однако, о докладе мог узнать из обзора И.И. Ревзина в сборнике «Структурно-типологические исследования», привезенном из Москвы тартуским студентом И.А. Черновым, первым познакомившимся с московскими структуралистами. Ревзин резюмировал высказывания Жолковского о В. Шкловском, Ю. Тынянове, В. Проппе и С. Эйзенштейне: «Особо важны высказывания Эйзенштейна о кадровке как своеобразном переводе с языка действительности на язык искусства» [17, с. 291]. В это время Лотман уже прочитал свой спецкурс по эстетике (1960-1961 уч. г.) и на его основе начал работу над своей первой монографией по структурной поэтике [7]. Работы Эйзенштейна-теоретика не могли не заинтересовать его.
Однако помимо этого контекста, важно учитывать и другой. В ноябре 1962 г. в «Новом мире» (Лотманы были подписаны на журнал) была опубликована повесть А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». В докладе на Лотмановском конгрессе 2022 г. Ю.Г Цивьян, вспоминая о своих спорах с Лотманом об Эйзенштейне, отметил, что они ему сильно напомнили диалог между героями повести - Цезарем Марковичем («В Цезаре всех наций намешано: не то он грек, не то еврей, не то цыган - не поймёшь. Молодой ещё. Картины снимал для кино. Но и первой не доснял, как его посадили» [18, c. 19]) и стариком-заключенным Х-123. Юрий Гаврилович Цивьян проиллюстрировал свои воспоминания небольшим комиксом, сделанным на основе фотографий 1980-х гг.: он «произносит» реплики Цезаря Марковича, Лотман - старика Х-123:
Цезарь трубку курит, у стола своего развалясь. К Шухову он спиной, не видит. А против него сидит Х-123, двадцатилетник, каторжанин по приговору, жилистый старик. Кашу ест.
- Нет, батенька, - мягко этак, попуская, говорит Цезарь, - объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» - разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!
- Кривлянье! - ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. - Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея - оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции! - (Кашу ест ртом бесчувственным, она ему не впрок).
- Но какую трактовку пропустили бы иначе?..
- Ах пропустили бы? Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!
- Гм, гм, - откашлялся Шухов, стесняясь прервать образованный разговор. Ну и тоже стоять ему тут было ни к чему.
Цезарь оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, будто каша сама приехала по воздуху, - и за свое:
- Но слушайте, искусство - это не что, а как.
Подхватился Х-123 и ребром ладони по столу, по столу:
- Нет уж, к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит!
Постоял Шухов ровно сколько прилично было постоять, отдав кашу. Он ждал, не угостит ли его Цезарь покурить. Но Цезарь совсем об нем не помнил, что он тут, за спиной.
И Шухов, поворотясь, ушел тихо [18, с. 38-39].
Остроумная иллюстрация Ю.Г. Цивьяна натолкнула нас на необходимость пристальнее рассмотреть «солженицынский контекст» как один из источников лотмановской оценки Эйзенштейна. Юрий Михайлович, безусловно, читал повесть Солженицына. Более того, у нас есть его собственное свидетельство о состоявшемся разговоре с автором повести. Летом 1963 г. Солженицын, будучи в Эстонии, зашел к Лотману по поручению Е.С. Булгаковой. Повод к знакомству не располагал к началу дружеских отношений: один из студентов Зары Григорьевны Минц, который занимался Булгаковым, будучи допущенным в дом к Елене Сергеевне, похитил машинопись тогда еще не опубликованного романа «Мастер и Маргарита». Солженицын пообещал найти ее. Но накануне Юрий Михайлович, получив письмо от Е.С. Булгаковой, уже побывал у студента и потребовал вернуть похищенное. Тот сообщил, что бандероль с романом уже отправлена в Москву. В «Не-мемуарах» Лотман вспоминал:
К счастью, в первых же словах я мог успокоить Солженицына известием, что рукопись уже отправлена Елене Сергеевне и если еще не пришла, то должна прийти сегодня-завтра. Разговор сразу принял другое направление. Я не помню, о чем мы говорили, но в центре, видимо, был «Один день Ивана Денисовича»... [13, с. 44].
О том, что повесть произвела на Лотмана сильное впечатление, свидетельствует его письмо в Комитет по Ленинским премиям в области литературы и искусства, в котором он горячо поддержал выдвижение «Одного дня...» на премию 1964 г. Письмо было отправлено 29 февраля 1964 г., т. е. после знакомства с автором и после публикации статьи В.Я. Лакшина «Иван Денисович, его друзья и недруги» в первом номере «Нового мира» за 1964 г. [5]. Текстуальные переклички со статьей Лакшина свидетельствуют о том, что Лотману этот текст был знаком. Схожим был и пафос защиты повести от критиков, которые упрекали Шухова в том, что он «многого не понимает», что «у него бедный духовный мир»:
Нельзя согласиться и с тем, что главный герой повести - «маленький человек», он трудовой человек, он все умеет, он человек, для которого труд составляет все содержание жизни, ее основную потребность. Эту потребность труда не могут «отбить» у него даже те страшные условия, в которые он поставлен. Эта потребность труда, умение, доведенное до степени творчества5, делает образ глубоко народным [15, с. 326-327].
Лакшин первым обратил внимание на то, что в споре об искусстве Цезаря Марковича и заключенного X-123 четко выражена авторская позиция: вся сцена дана глазами Шухова, который принес Цезарю кашу и ждет благодарности, но Цезарь его не замечает: «Способ, каким Цезарь принимает от Шухова кашу, пожалуй, больше развенчивает его, чем поражение в споре об искусстве» [5, с. 242]. Показывает критик и то, как автор «разбивает условно-эстетическое восприятие» Цезарем окружающего мира, сравнивая изысканность кинематографического приема в «Броненосце Потемкине» с лагерной реальностью. Лакшин цитирует еще один разговор об Эйзенштейне - между идущими с работы Цезарем и кавторангом Буйновским. Цезарь идет из теплой конторы, Буйновский - с тяжелых работ на морозе. Цезарь дает Буйновскому покурить:
Уговаривает Цезарь кавторанга:
- Например, пенсне на корабельной снасти повисло, помните?
- М-да... - Кавторанг табачок покуривает.
- Или коляска по лестнице - катится, катится.
- Да... Но морская жизнь там кукольная.
- Видите ли, мы избалованы современной техникой съемки...
- И черви по мясу прямо как дождевые ползают. Неужели уж такие были?
- Но более мелких средствами кино не покажешь!
- Думаю, это б мясо к нам в лагерь сейчас привезли вместо нашей рыбки, да не моя, не скребя, в котел бы ухнули, так мы бы... (цит. по: [5, с. 243]).
Как внимательный читатель, Лотман не мог не заметить негативного отношения Солженицына к Эйзенштейну, которое (при отсутствии прямых авторских высказываний) прочитывается в деталях изображения. Кроме того, эта тема могла возникнуть и в личном разговоре об «Одном дне...». Близкая Лотману оценка Солженицыным творчества Эйзенштейна с этических позиций известна и по его более поздним высказываниям6.
Диалог героев повести был важен для Лотмана в контексте его размышлений о роли и значении искусства. Отстаивая в 1960-е гг. необходимость использования точных методов в литературоведении, Лотман неоднократно подчеркивал, что новые методы выходят за рамки формализма с его исключительным вниманием к форме и изучают структуры в динамике и в историческом контексте. Известны эпизоды, когда Юрий Михайлович вставал на защиту Эйзенштейна с «позиции Цезаря Марковича». Использовал ту же аргументацию, например, в разговоре с Л.Н. Киселевой, которая поделилась с ним своим резко негативным впечатлением от «Ивана Грозного». Вспоминая об этом на Лотмановском конгрессе 2022 г., Киселева трактовала этот эпизод как пример лотмановской диалогичности. Для его научного метода характерно было исследовать объект с разных точек зрения. Мы не можем утверждать однозначно, что текст Солженицына повлиял на лотмановскую оценку Эйзенштейна, однако, его нельзя не учитывать, изучая размышления Лотмана о роли и ответственности художника, его взаимоотношениях с власть имущими.
Летом 1963 г. Лотман познакомился с Вяч. Вс. Ивановым и другими московскими структуралистами, показал им первый вариант своей теоретической монографии. Вяч. Вс. Иванов в эти годы много занимался Эйзенштейном, планировал публикации его работ и статей о нем в тартуских изданиях. Видимо, под влиянием московских структуралистов Лотман обратился к изучению теоретического наследия режиссера.
Ю.М. Лотман. Вторая половина 1970-х гг. Лотмановский архив Таллинского университета
Yu.M. Lotman. Second half of the 1970s. Lotman Archive of Tallinn University
В вышедших в 1964 г. «Лекциях по структуральной поэтике» Лотман упоминает его имя среди предшественников постановки вопроса о структурной типологии и среди ученых, которые пытались «построить функциональные модели искусства (Ю.Н. Тынянов, И.И. Иоффе, В.Б. Шкловский, С.М. Эйзенштейн)» [7, c. 13]. Он внимательно штудировал второй том собрания сочинений Эйзенштейна, о чем свидетельствуют пометы в экземплярах из библиотеки, хранящейся в Лотмановском архиве Таллиннского университета. В статье «За кадром» подчеркнуто: «Кадр - элемент монтажа», «Итак, монтаж - это конфликт» [21, c. 283]; в статье «Монтаж атракционов» - «выдвигается новый прием - свободный монтаж произвольно выбранных <.. .> воздействий <.. .> [21, с. 271], в статье «Бела забывает ножницы» - «Выразительный эффект в кино - результат сопоставлений. И это специфично для кино. Понимание кино сейчас вступает во “второй литературный период”. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), “образность” - совершенно конкретному материальному обозначению - через несвойственное буквальному - контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом» [21, с. 277] и т. д.
В 1967 г. выходит третий том «Трудов по знаковым системам», в который Лотман включил статью А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова «Из предыстории советских работ по структурной поэтике». Авторы чрезвычайно высоко оценивали вклад режиссера в развитие структуралистического литературоведения:
У Эйзенштейна взгляд на искусство как на средство выражения мыслей и «усиления эмоций» сочетается с неуклонным прослеживанием того, как вещь построена снизу доверху и как «образ темы» рождается из свойств предметов, участвующих в построении, что, как мы полагаем, делает их высшим достижением современной поэтики [3, с. 374].
Предваряя публикацию, Лотман отметил, что «в ней не следует искать исчерпывающей оценки упоминаемых явлений» [6, с. 362], а рассуждения о месте Эйзенштейна - «интересного и оригинального мыслителя - как вершины теоретического искусствоведения 20-х-30-х гг. - не очевидный тезис, а исследовательская проблема»7 [6, с. 364].
В 1968 г., по рекомендации Вяч. Вс. Иванова, Лотмана пригласили участвовать в конференции, посвященной юбилею Эйзенштейна в Москве. По воспоминаниям Наума Ихильевича Клеймана, все доклады стенографировались, так как предполагалась их дальнейшая публикация. Однако из-за резко ухудшившейся в августе 1968 г. политической ситуации издание не состоялось. В материалах конференции не оказалось и стенограммы выступления Лотмана, но один из ее экземпляров сохранился в Лотмановском архиве Таллинского университета. Выступление8 зафиксировано не полностью, с искажениями, но стенографист подробно отмечал реакцию зала9. По сути выступление было анти-эйзенштейновским. Лотман начал с того, что он как историк - «враг юбилеев»10, так как «юбилеи уничтожают историю», а человечество нуждается «в уточнении истории». Он предложил рассматривать кино как «часть общего культурного процесса» «в связи с развитием советского литературоведения, теории искусства и некоторых тенденций в культуре той эпохи», показал на конкретных примерах, что литературоведение и кино взаимно влияют друг на друга. Так, например, по Лотману, идея монтажа была «глубоко свойственна культуре XX века» и зарождалась «во многих местах параллельно»: в ранних работах В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Ю.Н. Тынянова, как и идеи о том, что значение возникает за счет реляции частей, «которые заключены не в отношении элемента к своему прообразу, а в отношении частей между собой».
Лотман повторил тезис, высказанный в «Лекциях по структуральной поэтике» о «необходимости перейти от синхронного понимания искусства к пониманию искусства в движении». Звучала в выступлении и тема оправдания истории, косвенно отсылающая к Эйзенштейну. Лотман говорил о том, что в 1930-е гг. утвердился «некоторый строй сознания, который рассматривает действительность, как цепь из реальностей, а историю как некую цепь, в которой каждое звено сопоставляется с предшествующим и последующим». Есть периоды, «когда реальная последовательность событий представляется не только человечной, но и в конечном счете всегда оправданной», в следствие чего «возникает возможность оправдания не только того, что реально исторически должно быть, но и что существует, не имея право на существование». Намек на сталинские репрессии усиливался и отсылкой к стихотворению Бориса Пастернака «Столетье с лишним - не вчера» (1831).
Развивая мысль А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, Лотман говорил, что у Эйзенштейна «было стремление к организации текста до конца», но критически отзывался об этой особенности его творчества: «У художника должна быть в структуре текста какая-то единица, которая не истолковывается до конца - нечто, что еще достраивается», «должен быть некоторый структурный резерв для дальнейшего роста текста»; «Победа в искусстве - это самоликвидация искусства».
Рисунок Ю.М. Лотмана. Лотмановский архив Таллинского университета
The drawing of Yu.M. Lotman. Lotman Archive of Tallinn University
В том же 1968 г. Лотман стал научным руководителем кандидатской диссертации И.З. Белобровцевой (тогда Газер). В студенческие годы Ирина Газер занимались литературой 1920-1930-х гг. в семинаре З.Г Минц, под ее руководством защитила в 1968 г. диплом о «Театральном романе» Михаила Булгакова. Кафедра русской литературы рекомендовала ее в аспирантуру, но в 1968 г. аспирантских мест выделено не было, и Газер стала соискателем научной степени при Тартуском университете. Лотман предложил ей свое руководство и другую тему - о литературоведческих штудиях Сергея Эйзенштейна. Диссертация по Булгакову, по его мнению, в новой ситуации была бы «незащищабельной». Работа над диссертацией шла при со-руководстве З.Г. Минц.
В 1970 г. вышла «Структура художественного текста» - вторая монография Лотмана в области структурного литературоведения, которая явилась подведением итогов десятилетних исследований в новой методологической перспективе. Согласно теории Лотмана, искусство генерирует язык особого типа и помогает человеку «дешифровать и превращать в знаки» огромный поток информации [8, с. 9]. Художественный текст обладает выраженностью, отграниченностью, иерархией уровней, он есть «отношение текстовых и внетекстовых систем» [8, с. 167]. Одним из важнейших тезисов был тезис о том, что значения в тексте образуются внутренней и внешней перекодировкой [8, с. 49-50]. «Чем дальше отстоят структуры друг от друга», тем содержательнее «акт переключения» [8, с. 50]. Говоря об эффекте соположения и о переключении в другую структуру, Лотман отсылал к терминологии Эйзенштейна (монтажный эффект) и цитировал его: «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» [8, с. 249].
Эти же мысли Лотман развивал, рассматривая специфику кино-искусства в монографии «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973): информативность текста порождается «внутренней неожиданностью конструкции» [9, с. 73]; кинематограф развивается в борьбе двух тенденций: «без остатка слиться с жизнью» и «выявить свою кинематографическую специфику» [9, с. 28]. Кадр как минимальную единицу киноязыка Лотман сравнивал со словом, рамку кадра - с границами художественного текста, вводил понятие ритма киноповествования, подробно останавливался на поэтике монтажа как «соположения разнородных элементов языка» [9, с. 72]. Работы
Эйзенштейна стали теоретическим фундаментом книги, примеры из его фильмов использовались в качестве иллюстраций, когда речь шла о смыслопорождающей роли монтажа.
Начало 1970-х гг. - пик интереса к Эйзенштейну. В сохранившихся письмах к И.З. Белобровцевой мы можем проследить основные методологические установки Лотмана и З.Г. Минц в области изучения творчества режиссера. Зара Григорьевна давала подробные рекомендации и конкретные замечания на протяжении всего хода работы И.З. Белобровцевой над диссертацией. Например, в письме от 9 февраля 1973 г.:
Надо показать:
1) историч<еское> движение Эйз<енштейна> как лит<ерату- ро>веда. Когда начал, когда что писал, в какие г<оды> какие темы, методы и т. д. Как это было порождено:
a) историей лит<ературо>ведения и критики,
b) -----//----- лит<ерату>ры,
c) -----//----- кино
Надо объяснить, почему сист<ема> взглядов Эйз<енштей- на>-лит<ературоведа> была такой, а не иной («рационализм», ил- люстрат<ивно>сть, диалектика на грани схоластики, etc., etc.) Какие явления в лит<ературо>вед<ении> // Эйзеншт<ейну>?
2) Типологич<еская> классифик<аци>я статей Эйз<енштейна> о лит<ерату>ре.
И больше материалов, сопоставлений, архивов (?!) etc. - в диссертации нужны не т<олько> идеи, но и «матер<иальная> часть» [2, с. 421].
Письмо Лотмана к Белобровцевой от 20 июня 1974 г. - первое из известных нам зафиксированных свидетельств, в котором отмечен «сатанизм» Эйзенштейна:
Свой метод как литературовед он строит на синтезе - социально-классового подхода к функции искусства - агитационность, отношение к зрителю (и начальству!), убеждения, что истина постигается социологическим анализом и лишь иллюстрируется в искусстве, формального (или, вернее, предструктурального) в понимании внутренней организации текста ленты и психологического - интересе к ассоциативному, подсознательному и аномальному. Вообще, он не такой уж и рационалист: в нем жили две души - иррациональная, с тягой к аномалиям и сатанизму, и рационалистическая, стремившаяся к догматическому нормированию. И одной он стремился заклясть и победить другую [2, с. 438].
Спустя два года Лотман писал Вяч. Вс. Иванову (27 сентября 1976 г.) о его новой книге «Очерки по истории семиотики в СССР» (М., 1976):
Не могу не сознаться, что Эйзенштейн мне эмоционально очень чужд, да и кинематограф его мне порой тяжело смотреть. Это не отменяет того, что, на мой взгляд, Вам блестяще удалось показать его место в том общем движении научной мысли 1920-х - 1930-х гг, которое закономерно привело к созданию в России семиотической теории [14, с. 664].
Поздний период творчества Лотмана, исторически совпавший со временем перестройки, характеризуется выходом к широкой читательской аудитории, усилением автобиографизма, появлением большого количества публицистических текстов, в которых звучат профетические мотивы. В это время в предисловии к переизданию «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина (1988) Лотман писал о традиции «поисков социально-прогрессивного смысла в опричнине и казнях Грозного» и со ссылкой на книгу Н.К. Черкасова «Записки советского актера» (М., 1953) указывал на Сталина как основной источник этой концепции: «Традиция эта получила одиозное продолжение в исторических и художественных трудах 1940-1950-х гг., выразившись в восклицании, которое бросал Иван Грозный с экрана в фильме Эйзенштейна: „Нет напрасно осужденных!“» [10, с. 12]. По-видимому, в период работы над этой статьей в письме к своей довоенной однокурснице (5 марта 1988 г.) он писал:
<...> что касается Эйзенштейна, то очень плохо отношусь к этому деятелю. Он был очень талантлив, но до мозга костей авангардист в худшем смысле, то есть признавал художественный прием и был совершенно равнодушен к истине и морали. Ничего не знаю чудовищнее «Бежина луга», где сюжет Павлика Морозова развернут с невероятным слащавым цинизмом. Он принял тыняновскую концепцию «утаенной любви» + щеголеватую идею: Наталья Николаевна - любовница Николая I. Обе высосаны из пальцев плюс желание сделать биографию Пушкина «е н т е р е с н е н ь к о й». А Эйзенштейн прямо перевел это на язык родных осин самого мещанского пошиба [14, с. 106].
В текстах, надиктованных Лотманом в последние годы жизни, однозначные отзывы о личности и творчестве Эйзенштейна окон-чательно переходят из частно-эпистолярного дискурса в научный. В монографии «Культура и взрыв» он пишет: «Пошлость стилизовала себя под оригинальность. Печать такой автомаскировки лежит на поздних фильмах Эйзенштейна» [11, с. 19]. В статье о своих университетских преподавателях, вспоминая предвоенную эпоху и искусство того времени, в частности, комедию Д. Аля и Л. Ракова «Опаснее врага», поставленную Н.П. Акимовым, Лотман причисляет Эйзенштейна к числу художников, «безразличных к истине»:
Само название было по тем временам дерзким: печать полна была статьями, громившими «врагов народа». <...> Этим были полны кинофильмы. Использовались при этом талантливые актеры и одаренные режиссеры, создавшие с точки зрения киноискусства (если понимать его в духе Эйзенштейна, как мастерство, совершенно безразличное к истине или лживости того, что воплощается с помощью искусного использования монтажа, света и других приемов экранной техники) впечатляющее полотно [12, с. 57].
Таким образом, мы видим, что нельзя однозначно интерпретировать каждую реплику Лотмана об Эйзенштейне по отдельности и в отрыве от контекста ее возникновения. Интерес к Эйзенштей- ну-теоретику и предшественнику структурализма соседствовал с напряженными размышлениями о его творчестве с этических позиций. В самых поздних текстах эти размышления перешли из частно-эпистолярного дискурса в научный. Тем самым Ю.М Лотман сформулировал свой ответ на наш вопрос, почему в 1945 г. ему не понравился «Иван Грозный».
__________
1 Фильм 1941 г., режиссер - Александр Корда; в главных ролях Вивьен Ли и Лоуренс Оливье.
2 Иван Грозный (нем.).
3 Фильм 1945 г., режиссер - В.М. Петров.
4 Фильм 1936 г., режиссер - Я.А. Протазанов.
5 Разрядка и курсивы авторские.
6 См. об этом главу «Не говорите, что гений!» в монографии Ильи Кукулина: [4].
7 См. подробнее о лотмановском предисловии в [19, с. 97-98].
8 См. публикацию фрагментов в статье М.В. Трунина [19]. В настоящее время совместно с Ю.Г. Цивьяном и Н.И. Клейманом готовится полное комментированное издание текста стенограммы, обсуждение которого состоялось на онлайн-семинаре по Эйзенштейну в Amherst College (Массачусетс, октябрь 2022 г.).
9 См. интерпретацию лекторской манеры Лотмана и его умения общаться с аудиторией в статье Ю.Г. Цивьяна [20].
10 Здесь и далее текст цитируем по машинописи. Шифр отсутствует.
Литература
1. Белобровцева И.З. Как изображать Эйзенштейна: полумемуары о Ю.М. Лотмане // Русская литература. 2012. № 4. С. 70-79.
2. Зара Григорьевна Минц: Документы, письма, воспоминания / ред.-сост. Т Кузовкина, М. Лотман, М. Халтурина. Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2023. 620 с. (В печати.)
3. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Из предыстории советских работ по структурной поэтике // Труды по знаковым системам. Тарту: Teaduslik kirjandus, 1967. T. 3. С. 367-378.
4. Кукулин И. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 536 с.
5. Лакшин В.Я. Иван Денисович, его друзья и недруги // Новый мир. 1964. №1. С. 223-245.
6. Лотман Ю.М. О задачах раздела обзоров и публикаций // Труды по знаковым системам. Тарту: Teaduslik kirjandus, 1967. T. 3. С. 363-367.
7. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту: [Б. и.], 1964. 195 с.
8. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
9. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973. 137 с.
10. Лотман Ю.М. Колумб русской истории // Карамзин Н.М. История Государства Российского. М.: Книга, 1988. Кн. 4. С. 3-16.
11. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. 273 с.
12. Лотман Ю.М. Двойной портрет / подгот. текста Т.Д. Кузовкиной // Лотмановский сб. / ред.-сост. Е.В. Пермяков. М.: Иц-Гарант, 1994. [Вып.] 1. С. 54-71.
13. Лотман Ю.М. Не-мемуары / подгот. текста Е.А. Погосян // Лотмановский сб. / ред.-сост. Е.В. Пермяков. М.: Иц-Гарант, 1994. [Вып.] 1. С. 5-53.
14. Лотман Ю.М. Письма 1940-1993 / сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Б.Ф. Егорова. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 795 с.
15. Лотман и Солженицын: Воспоминания, письма, дарственные надписи... / публ. Г.А. Тюриной // Солженицынские тетради: Материалы и исследования / гл. ред. А.С. Немзер. М.: Русский путь, 2012. С. 321-332.
16. Лотманы: Семейная переписка 1940-1946 / сост., подгот. текста, предисл. и коммент. Т.Д. Кузовкиной, Л.Э. Найдич, Н.Ю. Образцовой при уч. Г.Г. Суперфина. Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2022. 716 с.
17. Ревзин И.И. Совещание в г. Горьком, посвященное применению математических методов к изучению языка художественной литературы // Структурно-семиотические исследования: Сб. ст. / отв. ред. Т.Н. Молошная. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 285-293.
18. Солженицын А. Один день Ивана Денисовича // Новый мир. 1964. №» 11. С. 8-74.
19. Трунин М.В. «Очень плохо отношусь к этому деятелю»: Лотман об Эйзенштейне как предшественнике структурализма // Новое литературное обозрение. 2016. №» 3. С. 97-110.
20. Цивьян Ю.Г. Лотман как Чаплин // Сайт «Политру». 21 марта 2022 г. URL: https://m.polit.ru/article/2022/03/21/lotman/ (дата обращения: 01.12.2022).
21. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. 566 с.
Статья поступила в редакцию: 16.12.2022
Одобрена после рецензирования: 12.01.2023
Дата публикации: 25.03.2023
Оригинал: cyberleninka.ru
PDF PDF-2
.
Лотман об Эйзенштейне: реконструкция контекста
© 2023, Т.Д. Кузовкина
Лотмановский архив Таллинского университета, Таллин, Эстония
Аннотация: Для Ю.М. Лотмана большую роль в оценке явления искусства и личности творца играли этические вопросы. Кинорежиссера С.М. Эйзенштейна он считал гениальным авангардистом, равнодушным к вопросам морали, и осуждал режиссера за то, что тот искажал исторические факты для оправдания диктатуры Сталина.
В статье рассматриваются отзывы Ю.М. Лотмана о творчестве и личности С.М. Эйзенштейна: от самого раннего - 1945 г (Лотману не понравилась первая серия «Ивана Грозного») - до позднейших, зафиксированных в надиктованных текстах начала 1990-х гг. Возникший в 1960-х гг интерес к структурализму в литературоведении актуализировал наследие Эйзенштейна как одного из предшественников этого научного направления. Лотман изучал наследие Эйзенштейна-теоретика, использовал его теории кадра и монтажа в монографиях о структуре художественного текста и семиотике кино. В 1970-1980-е гг. Лотман осуждал творчество Эйзенштейна только в частных письмах и разговорах с учениками (в частности, с И.З. Белобровцевой); в 1990-е гг. подобного рода высказывания попадают и в научные публикации.
В статье показано также, что большое влияние на формирование отношения Лотмана к Эйзенштейну имела негативная оценка творчества режиссера, данная в повести А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Лотман был под сильным впечатлением от повести, поддержал ее выдвижение на Ленинскую премию в области литературы и искусства. Этические аспекты творчества могли обсуждаться и в личном разговоре с А.И. Солженицыным в июле 1963 г.
Ключевые слова: Ю.М. Лотман, С.М. Эйзенштейн, А.И. Солженицын, структурализм, этическая сторона искусства.
Информация об авторе: Татьяна Дмитриевна Кузовкина - PhD, старший научный сотрудник, Лотмановский архив Таллинского университета, ул. Уус-Садама, д. 5, 10120 г. Таллин, Эстония.
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-8878-6914
E-mail: tatjana.kuzovkina@gmail.com
Для цитирования: Кузовкина Т.Д. Лотман об Эйзенштейне: реконструкция контекста // Литературный факт. 2023. № 1 (27). С. 112-130. https://doi. org/10.22455/2541-8297-2023-27-112-130
Тема «Лотман и Эйзенштейн» затрагивалась в новейших исследовательских работах неоднократно (см.: [1, 19, 20]). И.З. Белобровцева, вспоминая о времени написания кандидатской диссертации об Эйзенштейне-литературоведе под руководством Лотмана в 1968-1974 гг., привела один из записанных ею разговоров с профессором (20 октября 1972 г.):
Эйзенштейн - Сатана. Любимые книги с детства - про инквизицию. И это осталось на всю жизнь. Хотелось всегда посмотреть, как головы будут с плеч валиться. Настоящий Сатана. Но - Мастер. Человек большого таланта. Он далек от морали. Нельзя воспринимать его как философа, как моралиста. Он думает: «А дай-ка я сделаю красивый кадр!» И делает великолепный кадр в «Старом и новом»: из-под подмышки кулака - кулачка. Или - девки грабят церковь: сколько тут прекрасных кадров! А о том, для чего делает, он не думает [1, с. 71].
Ирина Захаровна считает, что Лотман воспринял тот образ Эйзенштейна, который режиссер (своими рассказами о тяге с детства к изображению жестокости) сам моделировал и распространял среди современников.
Рассмотрение отзывов Лотмана об Эйзенштейне в хронологическом порядке позволит реконструировать контекст формирования такой оценки.
Первый отзыв о фильме Эйзенштейна «Иван Грозный» находим в письме от 14 августа 1945 г. В это время Лотман, прошедший всю войну, находился еще в действующей армии на территории Германии, в советской оккупационной зоне недалеко от Берлина. В течение короткого периода культурная жизнь здесь была на подъеме: новая власть стремилась показать преимущества советского строя. В письмах этого времени сестрам и матери Лотман делился впечатлениями от увиденного, уделяя особое внимание стилистическим новациям. Он подробно описал выставку авангардных немецких художников в Берлине, свое посещение оперы и балета, поставленного Т.В. Гзовской. Постоянно сообщал он в письмах и о просмотренных фильмах. О фильме Эйзенштейна сохранилось два упоминания. Первое - в письме от 14 августа 1945 г.:
Пишу вам под свежим впечатлением английского ист<орического> фильма - «Леди Гамильтон»1 (видели ли вы или нет?) Фильм хороший, хотя немного сентиментальный и историч<ески> неверный. В немецких кинотеатр<ах> (мы туда не ходим) сплошь идут наши кинофильмы, название кот<орых> зачастую на русск<ом> языке звучит очень смешно вроде: «Wolga-wolga» или «Iwan der Schreckliche»2 [16, с. 402].
Во втором упоминании находим лаконичный отзыв:
Недавно смотрел два кино - «Без вины виноватые»3 и «Иван Грозный». «Грозный» мне не понравился. Что касается до «Без вины», то картина хорошая, хотя мне кажется, что возможности кино позволяют показать шире. «Бесприданница»4, по-моему, в этом смысле удачнее [16, с. 416].
Лотман не написал подробно, чем именно ему не понравилась первая серия фильма Эйзенштейна (в советской оккупационной зоне могли показать только ее); но мы можем сделать несколько предположений. Во-первых, он, безусловно, заметил искажение исторических фактов. В позднейших беседах с И.З. Белобровцевой он говорил:
А как сделан сценарий Ивана Грозного! Его просто невозможно читать. Из всех, кто писал об Иване Грозном, только Екатерина II и бездарный губернатор Павел Сумароков считали, что Новгород пал из-за шпионажа в пользу Польши. Третьим это повторил Эйзенштейн. И больше никто. Факты искажены. Эйзенштейн снова снимает так: я сделаю интересные кадры, создам полифонию, а о чем фильм, неважно [1, с. 71].
Однако фильм Александра Корды «Леди Гамильтон» назван хорошим, хотя при этом исторически неверным. Во-вторых, можно предположить, что Лотману не понравилась глубоко официозная трактовка личности и деятельности Грозного. Так, например, в письмах встречаем резко негативный отзыв об идеологически выверенном фильме А.Г. Зархи и И.Е. Хейфица «Член правительства» (1939): «.. .фильм - дрянь, мы (я с приятелями) ушли, не дожидаясь конца» [16, с. 60]. Но о фильмах Михаила Ромма «Ленин в октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) Лотман пишет: «...оба фильма я с удовольствием просмотрел» [16, с. 72].
Интересно, что после просмотра «Ивана Грозного» Лотман принялся за серьезное изучение исторических источников об эпохе его правления. В апреле 1946 г. Инна Михайловна Лотман, старшая сестра Юрия Михайловича, выслала ему книгу К.Ф. Валишевского «Иван Грозный», сопроводив посылку следующим замечанием: «Это немного беллетристично, но здраво и интересно. Особенно интересны главы про Ливонские войны и о земщине. Конечно, много спорного - но ведь на то голова на плечах, чтобы отметать ненужное» [16, с. 459]. 20 мая 1946 г. Лотман отвечал: «Сейчас Валишевского я прочел и свожу воедино все материалы о Грозном - Ключевского, Валишевского и ряд статей Грекова, С. Веселовского и др<угих>, печатаемых в журнале “Вопросы истории”» [16, с. 466]. В Лотмановском архиве Таллинского университета сохранились тетради с подробными конспектами перечисленных статей и книг, сделанные Лотманом в тот период.
За исключением процитированных писем, нами не обнаружено других упоминаний имени режиссера в эпистолярном и научном наследии Лотмана вплоть до 1960-х гг. Возникший в эти годы интерес к структурализму в литературоведении актуализировал наследие Эйзенштейна как одного из предшественников этого научного направления. Именно в этом качестве его упоминал А.К. Жолковский в докладе «Обзор некоторых старых работ по поэтике» в сентябре 1961 г. на совещании, посвященном применению математических методов к изучению языка художественной литературы, в Горьком. Лотман не присутствовал на этой конференции и вообще не был еще знаком с московскими структуралистами, однако, о докладе мог узнать из обзора И.И. Ревзина в сборнике «Структурно-типологические исследования», привезенном из Москвы тартуским студентом И.А. Черновым, первым познакомившимся с московскими структуралистами. Ревзин резюмировал высказывания Жолковского о В. Шкловском, Ю. Тынянове, В. Проппе и С. Эйзенштейне: «Особо важны высказывания Эйзенштейна о кадровке как своеобразном переводе с языка действительности на язык искусства» [17, с. 291]. В это время Лотман уже прочитал свой спецкурс по эстетике (1960-1961 уч. г.) и на его основе начал работу над своей первой монографией по структурной поэтике [7]. Работы Эйзенштейна-теоретика не могли не заинтересовать его.
Однако помимо этого контекста, важно учитывать и другой. В ноябре 1962 г. в «Новом мире» (Лотманы были подписаны на журнал) была опубликована повесть А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». В докладе на Лотмановском конгрессе 2022 г. Ю.Г Цивьян, вспоминая о своих спорах с Лотманом об Эйзенштейне, отметил, что они ему сильно напомнили диалог между героями повести - Цезарем Марковичем («В Цезаре всех наций намешано: не то он грек, не то еврей, не то цыган - не поймёшь. Молодой ещё. Картины снимал для кино. Но и первой не доснял, как его посадили» [18, c. 19]) и стариком-заключенным Х-123. Юрий Гаврилович Цивьян проиллюстрировал свои воспоминания небольшим комиксом, сделанным на основе фотографий 1980-х гг.: он «произносит» реплики Цезаря Марковича, Лотман - старика Х-123:
Цезарь трубку курит, у стола своего развалясь. К Шухову он спиной, не видит. А против него сидит Х-123, двадцатилетник, каторжанин по приговору, жилистый старик. Кашу ест.
- Нет, батенька, - мягко этак, попуская, говорит Цезарь, - объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» - разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!
- Кривлянье! - ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. - Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея - оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции! - (Кашу ест ртом бесчувственным, она ему не впрок).
- Но какую трактовку пропустили бы иначе?..
- Ах пропустили бы? Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!
- Гм, гм, - откашлялся Шухов, стесняясь прервать образованный разговор. Ну и тоже стоять ему тут было ни к чему.
Цезарь оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, будто каша сама приехала по воздуху, - и за свое:
- Но слушайте, искусство - это не что, а как.
Подхватился Х-123 и ребром ладони по столу, по столу:
- Нет уж, к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит!
Постоял Шухов ровно сколько прилично было постоять, отдав кашу. Он ждал, не угостит ли его Цезарь покурить. Но Цезарь совсем об нем не помнил, что он тут, за спиной.
И Шухов, поворотясь, ушел тихо [18, с. 38-39].
Остроумная иллюстрация Ю.Г. Цивьяна натолкнула нас на необходимость пристальнее рассмотреть «солженицынский контекст» как один из источников лотмановской оценки Эйзенштейна. Юрий Михайлович, безусловно, читал повесть Солженицына. Более того, у нас есть его собственное свидетельство о состоявшемся разговоре с автором повести. Летом 1963 г. Солженицын, будучи в Эстонии, зашел к Лотману по поручению Е.С. Булгаковой. Повод к знакомству не располагал к началу дружеских отношений: один из студентов Зары Григорьевны Минц, который занимался Булгаковым, будучи допущенным в дом к Елене Сергеевне, похитил машинопись тогда еще не опубликованного романа «Мастер и Маргарита». Солженицын пообещал найти ее. Но накануне Юрий Михайлович, получив письмо от Е.С. Булгаковой, уже побывал у студента и потребовал вернуть похищенное. Тот сообщил, что бандероль с романом уже отправлена в Москву. В «Не-мемуарах» Лотман вспоминал:
К счастью, в первых же словах я мог успокоить Солженицына известием, что рукопись уже отправлена Елене Сергеевне и если еще не пришла, то должна прийти сегодня-завтра. Разговор сразу принял другое направление. Я не помню, о чем мы говорили, но в центре, видимо, был «Один день Ивана Денисовича»... [13, с. 44].
О том, что повесть произвела на Лотмана сильное впечатление, свидетельствует его письмо в Комитет по Ленинским премиям в области литературы и искусства, в котором он горячо поддержал выдвижение «Одного дня...» на премию 1964 г. Письмо было отправлено 29 февраля 1964 г., т. е. после знакомства с автором и после публикации статьи В.Я. Лакшина «Иван Денисович, его друзья и недруги» в первом номере «Нового мира» за 1964 г. [5]. Текстуальные переклички со статьей Лакшина свидетельствуют о том, что Лотману этот текст был знаком. Схожим был и пафос защиты повести от критиков, которые упрекали Шухова в том, что он «многого не понимает», что «у него бедный духовный мир»:
Нельзя согласиться и с тем, что главный герой повести - «маленький человек», он трудовой человек, он все умеет, он человек, для которого труд составляет все содержание жизни, ее основную потребность. Эту потребность труда не могут «отбить» у него даже те страшные условия, в которые он поставлен. Эта потребность труда, умение, доведенное до степени творчества5, делает образ глубоко народным [15, с. 326-327].
Лакшин первым обратил внимание на то, что в споре об искусстве Цезаря Марковича и заключенного X-123 четко выражена авторская позиция: вся сцена дана глазами Шухова, который принес Цезарю кашу и ждет благодарности, но Цезарь его не замечает: «Способ, каким Цезарь принимает от Шухова кашу, пожалуй, больше развенчивает его, чем поражение в споре об искусстве» [5, с. 242]. Показывает критик и то, как автор «разбивает условно-эстетическое восприятие» Цезарем окружающего мира, сравнивая изысканность кинематографического приема в «Броненосце Потемкине» с лагерной реальностью. Лакшин цитирует еще один разговор об Эйзенштейне - между идущими с работы Цезарем и кавторангом Буйновским. Цезарь идет из теплой конторы, Буйновский - с тяжелых работ на морозе. Цезарь дает Буйновскому покурить:
Уговаривает Цезарь кавторанга:
- Например, пенсне на корабельной снасти повисло, помните?
- М-да... - Кавторанг табачок покуривает.
- Или коляска по лестнице - катится, катится.
- Да... Но морская жизнь там кукольная.
- Видите ли, мы избалованы современной техникой съемки...
- И черви по мясу прямо как дождевые ползают. Неужели уж такие были?
- Но более мелких средствами кино не покажешь!
- Думаю, это б мясо к нам в лагерь сейчас привезли вместо нашей рыбки, да не моя, не скребя, в котел бы ухнули, так мы бы... (цит. по: [5, с. 243]).
Как внимательный читатель, Лотман не мог не заметить негативного отношения Солженицына к Эйзенштейну, которое (при отсутствии прямых авторских высказываний) прочитывается в деталях изображения. Кроме того, эта тема могла возникнуть и в личном разговоре об «Одном дне...». Близкая Лотману оценка Солженицыным творчества Эйзенштейна с этических позиций известна и по его более поздним высказываниям6.
Диалог героев повести был важен для Лотмана в контексте его размышлений о роли и значении искусства. Отстаивая в 1960-е гг. необходимость использования точных методов в литературоведении, Лотман неоднократно подчеркивал, что новые методы выходят за рамки формализма с его исключительным вниманием к форме и изучают структуры в динамике и в историческом контексте. Известны эпизоды, когда Юрий Михайлович вставал на защиту Эйзенштейна с «позиции Цезаря Марковича». Использовал ту же аргументацию, например, в разговоре с Л.Н. Киселевой, которая поделилась с ним своим резко негативным впечатлением от «Ивана Грозного». Вспоминая об этом на Лотмановском конгрессе 2022 г., Киселева трактовала этот эпизод как пример лотмановской диалогичности. Для его научного метода характерно было исследовать объект с разных точек зрения. Мы не можем утверждать однозначно, что текст Солженицына повлиял на лотмановскую оценку Эйзенштейна, однако, его нельзя не учитывать, изучая размышления Лотмана о роли и ответственности художника, его взаимоотношениях с власть имущими.
Летом 1963 г. Лотман познакомился с Вяч. Вс. Ивановым и другими московскими структуралистами, показал им первый вариант своей теоретической монографии. Вяч. Вс. Иванов в эти годы много занимался Эйзенштейном, планировал публикации его работ и статей о нем в тартуских изданиях. Видимо, под влиянием московских структуралистов Лотман обратился к изучению теоретического наследия режиссера.
Ю.М. Лотман. Вторая половина 1970-х гг. Лотмановский архив Таллинского университета
Yu.M. Lotman. Second half of the 1970s. Lotman Archive of Tallinn University
В вышедших в 1964 г. «Лекциях по структуральной поэтике» Лотман упоминает его имя среди предшественников постановки вопроса о структурной типологии и среди ученых, которые пытались «построить функциональные модели искусства (Ю.Н. Тынянов, И.И. Иоффе, В.Б. Шкловский, С.М. Эйзенштейн)» [7, c. 13]. Он внимательно штудировал второй том собрания сочинений Эйзенштейна, о чем свидетельствуют пометы в экземплярах из библиотеки, хранящейся в Лотмановском архиве Таллиннского университета. В статье «За кадром» подчеркнуто: «Кадр - элемент монтажа», «Итак, монтаж - это конфликт» [21, c. 283]; в статье «Монтаж атракционов» - «выдвигается новый прием - свободный монтаж произвольно выбранных <.. .> воздействий <.. .> [21, с. 271], в статье «Бела забывает ножницы» - «Выразительный эффект в кино - результат сопоставлений. И это специфично для кино. Понимание кино сейчас вступает во “второй литературный период”. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), “образность” - совершенно конкретному материальному обозначению - через несвойственное буквальному - контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом» [21, с. 277] и т. д.
В 1967 г. выходит третий том «Трудов по знаковым системам», в который Лотман включил статью А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова «Из предыстории советских работ по структурной поэтике». Авторы чрезвычайно высоко оценивали вклад режиссера в развитие структуралистического литературоведения:
У Эйзенштейна взгляд на искусство как на средство выражения мыслей и «усиления эмоций» сочетается с неуклонным прослеживанием того, как вещь построена снизу доверху и как «образ темы» рождается из свойств предметов, участвующих в построении, что, как мы полагаем, делает их высшим достижением современной поэтики [3, с. 374].
Предваряя публикацию, Лотман отметил, что «в ней не следует искать исчерпывающей оценки упоминаемых явлений» [6, с. 362], а рассуждения о месте Эйзенштейна - «интересного и оригинального мыслителя - как вершины теоретического искусствоведения 20-х-30-х гг. - не очевидный тезис, а исследовательская проблема»7 [6, с. 364].
В 1968 г., по рекомендации Вяч. Вс. Иванова, Лотмана пригласили участвовать в конференции, посвященной юбилею Эйзенштейна в Москве. По воспоминаниям Наума Ихильевича Клеймана, все доклады стенографировались, так как предполагалась их дальнейшая публикация. Однако из-за резко ухудшившейся в августе 1968 г. политической ситуации издание не состоялось. В материалах конференции не оказалось и стенограммы выступления Лотмана, но один из ее экземпляров сохранился в Лотмановском архиве Таллинского университета. Выступление8 зафиксировано не полностью, с искажениями, но стенографист подробно отмечал реакцию зала9. По сути выступление было анти-эйзенштейновским. Лотман начал с того, что он как историк - «враг юбилеев»10, так как «юбилеи уничтожают историю», а человечество нуждается «в уточнении истории». Он предложил рассматривать кино как «часть общего культурного процесса» «в связи с развитием советского литературоведения, теории искусства и некоторых тенденций в культуре той эпохи», показал на конкретных примерах, что литературоведение и кино взаимно влияют друг на друга. Так, например, по Лотману, идея монтажа была «глубоко свойственна культуре XX века» и зарождалась «во многих местах параллельно»: в ранних работах В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Ю.Н. Тынянова, как и идеи о том, что значение возникает за счет реляции частей, «которые заключены не в отношении элемента к своему прообразу, а в отношении частей между собой».
Лотман повторил тезис, высказанный в «Лекциях по структуральной поэтике» о «необходимости перейти от синхронного понимания искусства к пониманию искусства в движении». Звучала в выступлении и тема оправдания истории, косвенно отсылающая к Эйзенштейну. Лотман говорил о том, что в 1930-е гг. утвердился «некоторый строй сознания, который рассматривает действительность, как цепь из реальностей, а историю как некую цепь, в которой каждое звено сопоставляется с предшествующим и последующим». Есть периоды, «когда реальная последовательность событий представляется не только человечной, но и в конечном счете всегда оправданной», в следствие чего «возникает возможность оправдания не только того, что реально исторически должно быть, но и что существует, не имея право на существование». Намек на сталинские репрессии усиливался и отсылкой к стихотворению Бориса Пастернака «Столетье с лишним - не вчера» (1831).
Развивая мысль А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, Лотман говорил, что у Эйзенштейна «было стремление к организации текста до конца», но критически отзывался об этой особенности его творчества: «У художника должна быть в структуре текста какая-то единица, которая не истолковывается до конца - нечто, что еще достраивается», «должен быть некоторый структурный резерв для дальнейшего роста текста»; «Победа в искусстве - это самоликвидация искусства».
Рисунок Ю.М. Лотмана. Лотмановский архив Таллинского университета
The drawing of Yu.M. Lotman. Lotman Archive of Tallinn University
В том же 1968 г. Лотман стал научным руководителем кандидатской диссертации И.З. Белобровцевой (тогда Газер). В студенческие годы Ирина Газер занимались литературой 1920-1930-х гг. в семинаре З.Г Минц, под ее руководством защитила в 1968 г. диплом о «Театральном романе» Михаила Булгакова. Кафедра русской литературы рекомендовала ее в аспирантуру, но в 1968 г. аспирантских мест выделено не было, и Газер стала соискателем научной степени при Тартуском университете. Лотман предложил ей свое руководство и другую тему - о литературоведческих штудиях Сергея Эйзенштейна. Диссертация по Булгакову, по его мнению, в новой ситуации была бы «незащищабельной». Работа над диссертацией шла при со-руководстве З.Г. Минц.
В 1970 г. вышла «Структура художественного текста» - вторая монография Лотмана в области структурного литературоведения, которая явилась подведением итогов десятилетних исследований в новой методологической перспективе. Согласно теории Лотмана, искусство генерирует язык особого типа и помогает человеку «дешифровать и превращать в знаки» огромный поток информации [8, с. 9]. Художественный текст обладает выраженностью, отграниченностью, иерархией уровней, он есть «отношение текстовых и внетекстовых систем» [8, с. 167]. Одним из важнейших тезисов был тезис о том, что значения в тексте образуются внутренней и внешней перекодировкой [8, с. 49-50]. «Чем дальше отстоят структуры друг от друга», тем содержательнее «акт переключения» [8, с. 50]. Говоря об эффекте соположения и о переключении в другую структуру, Лотман отсылал к терминологии Эйзенштейна (монтажный эффект) и цитировал его: «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» [8, с. 249].
Эти же мысли Лотман развивал, рассматривая специфику кино-искусства в монографии «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973): информативность текста порождается «внутренней неожиданностью конструкции» [9, с. 73]; кинематограф развивается в борьбе двух тенденций: «без остатка слиться с жизнью» и «выявить свою кинематографическую специфику» [9, с. 28]. Кадр как минимальную единицу киноязыка Лотман сравнивал со словом, рамку кадра - с границами художественного текста, вводил понятие ритма киноповествования, подробно останавливался на поэтике монтажа как «соположения разнородных элементов языка» [9, с. 72]. Работы
Эйзенштейна стали теоретическим фундаментом книги, примеры из его фильмов использовались в качестве иллюстраций, когда речь шла о смыслопорождающей роли монтажа.
Начало 1970-х гг. - пик интереса к Эйзенштейну. В сохранившихся письмах к И.З. Белобровцевой мы можем проследить основные методологические установки Лотмана и З.Г. Минц в области изучения творчества режиссера. Зара Григорьевна давала подробные рекомендации и конкретные замечания на протяжении всего хода работы И.З. Белобровцевой над диссертацией. Например, в письме от 9 февраля 1973 г.:
Надо показать:
1) историч<еское> движение Эйз<енштейна> как лит<ерату- ро>веда. Когда начал, когда что писал, в какие г<оды> какие темы, методы и т. д. Как это было порождено:
a) историей лит<ературо>ведения и критики,
b) -----//----- лит<ерату>ры,
c) -----//----- кино
Надо объяснить, почему сист<ема> взглядов Эйз<енштей- на>-лит<ературоведа> была такой, а не иной («рационализм», ил- люстрат<ивно>сть, диалектика на грани схоластики, etc., etc.) Какие явления в лит<ературо>вед<ении> // Эйзеншт<ейну>?
2) Типологич<еская> классифик<аци>я статей Эйз<енштейна> о лит<ерату>ре.
И больше материалов, сопоставлений, архивов (?!) etc. - в диссертации нужны не т<олько> идеи, но и «матер<иальная> часть» [2, с. 421].
Письмо Лотмана к Белобровцевой от 20 июня 1974 г. - первое из известных нам зафиксированных свидетельств, в котором отмечен «сатанизм» Эйзенштейна:
Свой метод как литературовед он строит на синтезе - социально-классового подхода к функции искусства - агитационность, отношение к зрителю (и начальству!), убеждения, что истина постигается социологическим анализом и лишь иллюстрируется в искусстве, формального (или, вернее, предструктурального) в понимании внутренней организации текста ленты и психологического - интересе к ассоциативному, подсознательному и аномальному. Вообще, он не такой уж и рационалист: в нем жили две души - иррациональная, с тягой к аномалиям и сатанизму, и рационалистическая, стремившаяся к догматическому нормированию. И одной он стремился заклясть и победить другую [2, с. 438].
Спустя два года Лотман писал Вяч. Вс. Иванову (27 сентября 1976 г.) о его новой книге «Очерки по истории семиотики в СССР» (М., 1976):
Не могу не сознаться, что Эйзенштейн мне эмоционально очень чужд, да и кинематограф его мне порой тяжело смотреть. Это не отменяет того, что, на мой взгляд, Вам блестяще удалось показать его место в том общем движении научной мысли 1920-х - 1930-х гг, которое закономерно привело к созданию в России семиотической теории [14, с. 664].
Поздний период творчества Лотмана, исторически совпавший со временем перестройки, характеризуется выходом к широкой читательской аудитории, усилением автобиографизма, появлением большого количества публицистических текстов, в которых звучат профетические мотивы. В это время в предисловии к переизданию «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина (1988) Лотман писал о традиции «поисков социально-прогрессивного смысла в опричнине и казнях Грозного» и со ссылкой на книгу Н.К. Черкасова «Записки советского актера» (М., 1953) указывал на Сталина как основной источник этой концепции: «Традиция эта получила одиозное продолжение в исторических и художественных трудах 1940-1950-х гг., выразившись в восклицании, которое бросал Иван Грозный с экрана в фильме Эйзенштейна: „Нет напрасно осужденных!“» [10, с. 12]. По-видимому, в период работы над этой статьей в письме к своей довоенной однокурснице (5 марта 1988 г.) он писал:
<...> что касается Эйзенштейна, то очень плохо отношусь к этому деятелю. Он был очень талантлив, но до мозга костей авангардист в худшем смысле, то есть признавал художественный прием и был совершенно равнодушен к истине и морали. Ничего не знаю чудовищнее «Бежина луга», где сюжет Павлика Морозова развернут с невероятным слащавым цинизмом. Он принял тыняновскую концепцию «утаенной любви» + щеголеватую идею: Наталья Николаевна - любовница Николая I. Обе высосаны из пальцев плюс желание сделать биографию Пушкина «е н т е р е с н е н ь к о й». А Эйзенштейн прямо перевел это на язык родных осин самого мещанского пошиба [14, с. 106].
В текстах, надиктованных Лотманом в последние годы жизни, однозначные отзывы о личности и творчестве Эйзенштейна окон-чательно переходят из частно-эпистолярного дискурса в научный. В монографии «Культура и взрыв» он пишет: «Пошлость стилизовала себя под оригинальность. Печать такой автомаскировки лежит на поздних фильмах Эйзенштейна» [11, с. 19]. В статье о своих университетских преподавателях, вспоминая предвоенную эпоху и искусство того времени, в частности, комедию Д. Аля и Л. Ракова «Опаснее врага», поставленную Н.П. Акимовым, Лотман причисляет Эйзенштейна к числу художников, «безразличных к истине»:
Само название было по тем временам дерзким: печать полна была статьями, громившими «врагов народа». <...> Этим были полны кинофильмы. Использовались при этом талантливые актеры и одаренные режиссеры, создавшие с точки зрения киноискусства (если понимать его в духе Эйзенштейна, как мастерство, совершенно безразличное к истине или лживости того, что воплощается с помощью искусного использования монтажа, света и других приемов экранной техники) впечатляющее полотно [12, с. 57].
Таким образом, мы видим, что нельзя однозначно интерпретировать каждую реплику Лотмана об Эйзенштейне по отдельности и в отрыве от контекста ее возникновения. Интерес к Эйзенштей- ну-теоретику и предшественнику структурализма соседствовал с напряженными размышлениями о его творчестве с этических позиций. В самых поздних текстах эти размышления перешли из частно-эпистолярного дискурса в научный. Тем самым Ю.М Лотман сформулировал свой ответ на наш вопрос, почему в 1945 г. ему не понравился «Иван Грозный».
__________
1 Фильм 1941 г., режиссер - Александр Корда; в главных ролях Вивьен Ли и Лоуренс Оливье.
2 Иван Грозный (нем.).
3 Фильм 1945 г., режиссер - В.М. Петров.
4 Фильм 1936 г., режиссер - Я.А. Протазанов.
5 Разрядка и курсивы авторские.
6 См. об этом главу «Не говорите, что гений!» в монографии Ильи Кукулина: [4].
7 См. подробнее о лотмановском предисловии в [19, с. 97-98].
8 См. публикацию фрагментов в статье М.В. Трунина [19]. В настоящее время совместно с Ю.Г. Цивьяном и Н.И. Клейманом готовится полное комментированное издание текста стенограммы, обсуждение которого состоялось на онлайн-семинаре по Эйзенштейну в Amherst College (Массачусетс, октябрь 2022 г.).
9 См. интерпретацию лекторской манеры Лотмана и его умения общаться с аудиторией в статье Ю.Г. Цивьяна [20].
10 Здесь и далее текст цитируем по машинописи. Шифр отсутствует.
Литература
1. Белобровцева И.З. Как изображать Эйзенштейна: полумемуары о Ю.М. Лотмане // Русская литература. 2012. № 4. С. 70-79.
2. Зара Григорьевна Минц: Документы, письма, воспоминания / ред.-сост. Т Кузовкина, М. Лотман, М. Халтурина. Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2023. 620 с. (В печати.)
3. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Из предыстории советских работ по структурной поэтике // Труды по знаковым системам. Тарту: Teaduslik kirjandus, 1967. T. 3. С. 367-378.
4. Кукулин И. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 536 с.
5. Лакшин В.Я. Иван Денисович, его друзья и недруги // Новый мир. 1964. №1. С. 223-245.
6. Лотман Ю.М. О задачах раздела обзоров и публикаций // Труды по знаковым системам. Тарту: Teaduslik kirjandus, 1967. T. 3. С. 363-367.
7. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту: [Б. и.], 1964. 195 с.
8. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
9. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973. 137 с.
10. Лотман Ю.М. Колумб русской истории // Карамзин Н.М. История Государства Российского. М.: Книга, 1988. Кн. 4. С. 3-16.
11. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. 273 с.
12. Лотман Ю.М. Двойной портрет / подгот. текста Т.Д. Кузовкиной // Лотмановский сб. / ред.-сост. Е.В. Пермяков. М.: Иц-Гарант, 1994. [Вып.] 1. С. 54-71.
13. Лотман Ю.М. Не-мемуары / подгот. текста Е.А. Погосян // Лотмановский сб. / ред.-сост. Е.В. Пермяков. М.: Иц-Гарант, 1994. [Вып.] 1. С. 5-53.
14. Лотман Ю.М. Письма 1940-1993 / сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Б.Ф. Егорова. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 795 с.
15. Лотман и Солженицын: Воспоминания, письма, дарственные надписи... / публ. Г.А. Тюриной // Солженицынские тетради: Материалы и исследования / гл. ред. А.С. Немзер. М.: Русский путь, 2012. С. 321-332.
16. Лотманы: Семейная переписка 1940-1946 / сост., подгот. текста, предисл. и коммент. Т.Д. Кузовкиной, Л.Э. Найдич, Н.Ю. Образцовой при уч. Г.Г. Суперфина. Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2022. 716 с.
17. Ревзин И.И. Совещание в г. Горьком, посвященное применению математических методов к изучению языка художественной литературы // Структурно-семиотические исследования: Сб. ст. / отв. ред. Т.Н. Молошная. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 285-293.
18. Солженицын А. Один день Ивана Денисовича // Новый мир. 1964. №» 11. С. 8-74.
19. Трунин М.В. «Очень плохо отношусь к этому деятелю»: Лотман об Эйзенштейне как предшественнике структурализма // Новое литературное обозрение. 2016. №» 3. С. 97-110.
20. Цивьян Ю.Г. Лотман как Чаплин // Сайт «Политру». 21 марта 2022 г. URL: https://m.polit.ru/article/2022/03/21/lotman/ (дата обращения: 01.12.2022).
21. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. 566 с.
Статья поступила в редакцию: 16.12.2022
Одобрена после рецензирования: 12.01.2023
Дата публикации: 25.03.2023
Оригинал: cyberleninka.ru
PDF PDF-2