Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть V
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть I https://vittasim.livejournal.com/299110.html
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть II https://vittasim.livejournal.com/299878.html
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть III https://vittasim.livejournal.com/300218.htm
lАнтичные камеи в собрании Эрмитажа. Часть IV https://vittasim.livejournal.com/300290.html
Рыбаки в лодке. Сардоникс. Римская работа. II-III вв. 0,9 × 1,0 см. Поступила в конце XVIII в Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Редкая камея, в которой дана не шутливая сценка с амурами-рыбаками, а картина из трудовой жизни низших социальных слоев населения Рима. То, что было естественным и обычным в искусстве демократических полисов Греции,- изображения трудового люда: гончаров, рыбаков, торговцев - в императорском Риме почти не входило в сферу глиптики, искусства элитарного. Два рыбака представлены в море; молодой - в остроконечной кожаной шапке стоит с сетью на носу утлого суденышка, старый, присев на корму, поправляет положение паруса. Предельно упрощенная резьба не лишена все же ясности и своеобразной выразительности: мы без затруднений отмечаем и внимание в лице молодого рыбака, и его скованную позу, одновременно видим, как уверенны движения опытного старца, управляющего ходом парусника.Отбит край камня слева внизу
Детство Вакха. Сардоникс. Римская работа. III в. 2,0 × 2,4 см. Поступила в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея по тематике примыкает к ранней серии с популярными дионисийскими сюжетами. Но процесс распада античного стиля зашел здесь настолько далеко, что с первого взгляда изображение напоминает скорее какие-то средневековые рельефы. Несоразмерные большеголовые и коротконогие персонажи оказываются Силеном и двумя менадами, умывающими и расчесывающими младенца Вакха. Резчику ничего не стоит теперь скруглить по контуру камеи всю спину стоящей менады, срезать часть ее затылка, не заботясь о реальной анатомии тела, но имея в виду лишь общий, декоративный эффект. Действие происходит под деревом, на ствол его опирается Силен. Его поднятая рука с несоразмерно крупной кистью замыкает овал сверху. Прямыми параллельными линиями передает мастер одежды двух менад.
Повторение композиции в мраморных рельефах, на серебряном сосуде и в геммах предполагает эллинистический живописный оригинал. Он сильно упрощен позднеримским мастером. Эта композиция неизменно повторяется на саркофагах геммах и позднеэллинистическом серебряном сосуде в Фессалониках), что заставляет предположить существование некогда живописного оригинала. Видимо, утраченная станковая картина «Детство Диониса» относилась к эллинистиче ской эпохе, так как самое раннее ее воспроизведение встречается на серебряном алабастре I в. до н. э.
Суд Париса. Италия. Вторая половина XVI века. Камея. Халцедон-оникс, золото. 3,0 × 3,6 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Поступление: 1785, из Академии наук (на тулове кубка Петра I).
Этот сюжет был особенно популярен в итальянской глиптике второй половины XVI - начала XVII века, о чем свидетельствует его неоднократное повторение мастерами-камнерезами в своих произведениях: по преимуществу, камеях, а также инталиях и резных раковинах. Изначальным изобразительным прототипом послужила гравюра Маркантонио Раймонди по утраченному произведению Рафаэля. В силу сложности и многонаселенности композиции оригинала, резчики переносили на миниатюрную поверхность камня лишь ее центральную сцену, опуская при этом большинство деталей.
К сожалению, непосредственный изобразительный источник камеи идентифицировать сложнее. Вытянутая по горизонтали композиция геммы с сидящим слева на троне Парисом и расположенными перед ним фигурами трех богинь, гением, парящим в воздухе Амуром, венчающим венком Венеру и прижавшимся к ее ногам, кажутся перенесенными с гравюры Раймонди. Однако Парис протягивает яблоко не правой (как на гравюре), а левой рукой; Минерва представлена не обнаженной и не со спины, а облаченной в доспехи и стремительно направляющейся к центральной группе. Скорее всего, если вышеуказанная гравюра и была знакома резчику, то он воспринял ее из «вторых рук».
Два петуха и мыши у корзины. II в. Сардоникс. I в. 1 × 1,9 см. Внизу неясное слово из семи букв (Радость) Пост. в конце XVIII в. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж . .
Больше полутора десятков повторений в глиптике, настенных фресках и мо заике сохранили этот сюжет. Наиболее любопытный пример - ныне утраченная гемма, в начале XVIII в. хранившаяся в коллекции Лебре в Провансе, на которой сходная сцена комментировалась как бы диалогом мышей: одна - «товарищ, помоги!», вторая - «я побежден!»
Орел. Сардоникс. Римская работа. II в. 3,2 × 1,7 см. Поступила в 1805 г из собрания Н.Ф. Хитрово (Петербург) Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Это лишь фрагмент крупной камеи. Птица Юпитера изображена стоящей на пучке молний-перунов. Возможно, первоначально были представлены симметрично два орла, а в центре - бюст Сераписа или Юпитера. Судя по остатку целого края, диаметр камеи был значителен. Такого рода геммы служили украшением центрального медальона золотого жреческого или императорского венка. Мраморный портрет императора Адриана в Эрмитаже имеет круглый медальон-камею с одним орлом в центре венка.
Эрмитажная камея - редкий фрагмент важнейших знаков власти римского императора и религиозного поклонения его персоне. Грубоватая резьба в виде однообразных округлых перьев напоминает скорее узор на теле птицы. В противопоставлении полихромных слоев агата видны отзвуки эллинистической «живописи в камне».
Дельфин и якорь. Двухслойный оникс. Римская работа. I в. 1,5 × 2,1 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея, на первый взгляд, тоже относится к анималистическому жанру. Демонстрируя свою гибкость и играя, морское животное обвилось вокруг якоря и закусило его цепь. Однако это не только мастерское воспроизведение повадок дельфинов, но и олицетворенная поговорка «поспешай медленно», итог обыденной житейской мудрости древних. По преданию, это было любимое изречение Августа. Действительно, не только первый римский император, но и кардинал Мазарини, русская императрица Екатерина II и многие другие политические деятели прошлого придерживались мудрого правила не торопить ход событий, но пожинать плоды уже свершившегося…
Популярность подобных изображений объясняется широкой социальной поддержкой Августа в Риме: его счастливая звезда (созвездие Козерога), его любимые изречения, его портреты находили широкий спрос и расходились в сотнях повторений.
Александр Македонский. Светло-зеленое прозрачное стекло. Рим. I в. н. э. Диаметр 3,9 см. Высота рельефа 0,8. Пост. В 1792 г. из собрания Ж.-Б. Казановы (Дрезден). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея тоже входит в серию наградных фалар. В программу «идеологической обработки» армии входила не только династическая доктрина лояльности и верноподданства. На вооружение бралась старая историческая версия о победоносных завоеваниях мира. Здесь оказывались равно пригодными и мифический восточный поход Вакха-Диониса, и реальные походы Александра, создателя недолговечной «мировой империи».
Греческий полководец предстает в панцире, шлеме, за плечом его копье. Юное лицо Александра словно излучает с трудом сдерживаемую энергию, его очи устремлены вперед и ввысь, весь портрет полон динамизма. Фалары, украшавшие панцирь воина, вручались ему всегда в нечетном числе: 3, 5, 7, 9. На его груди они образовывали ряды, полные многозначительной патриотической символики.
Друз Младший. Фрагмент камеи Синее прозрачное стекло Рим. I в. н. э.3,0 × 2,1 см. Пост. в 1792 г. из собрания Ж.-Б. Казановы (Дрезден) Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея является фрагментом стеклянного фалара. Это были наградные воинские знаки, чаще всего украшенные портретами членов императорской семьи. Экземпляр, найденный в развалинах римского лагеря в Виндониссе, сохранившийся вместе с оправой, позволяет реконструировать фрагмент и уяснить его назначение. Это - медальон из многочисленной серии, исполненной в начале I в. для легионов, стоявших на Рейне и Дунае. Бронзовая оправа имела отверстия для продевания ремней. Такие отличия римские военные чины носили на панцире. Фалары отливались в форме, которая, по-видимому, снималась с апробированных двором каменных камей, вырезавшихся в придворной мастерской.
Сын императора Тиберия Друз Младший в политических и династических расчетах отца противопоставлялся Германику, усыновленному Тиберием по желанию Августа. Оба предполагавшихся наследника в результате тайной борьбы группировок были устранены с помощью яда.
Аполлон с лирой у дельфийского треножника. Воспроизведение статуи скульптора Тимархида. Светло-коричневое прозрачное стекло. II в. 8,6 × 5,1 см. Поступила в 1792 г. из собрания Ж. Б. Казановы (Дрезден) Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Крупный медальон в виде удлиненного овала; видимо, предназначался для украшения какого-либо предмета - лиры, ложа и т. п. Изображение воспроизводит статуарный оригинал, созданный скульптором классической эпохи Праксителем. Камея была разбита по диагонали на два куска, в верхней части лиры трещина при реставрации залита стекловидной массой. Другая трещина пересекает гемму на уровне груди Аполлона. Оббиты края.
Тоскующая Пенелопа (?) перед статуэткой Эрота. Двухцветное глухое стекло. имитирующее сардоникс. 2,2X 1,6. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. Пост, в 1805 г. из собрания Н. Ф. Хитрово (Петербург). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Тоскующая Пенелопа - сюжет, очень часто встречающийся в античной глиптике. Обилие реплик заставляет предположить один утраченный живописный оригинал для всех этих гемм. Эрмитажная камея выполнена из двухслойного стекла. Жена Одиссея, символ супружеской верности, сидит перед статуэткой амура. Ее фигура укутана в плащ, в руке она держит веер. Закинув ногу на ногу, она эффектно облокотилась на колено. Виртуозно вырезан мастером трон Пенелопы - сиденье с точеными резными ножками, удобной подставкой для ног. Он умело изобразил его в сложном перспективном ракурсе. Поражает уравновешенность мельчайших деталей изображения, виртуозно вписанного в удлиненный по вертикали овал камеи. Покоем и грустью веет от этой миниатюрной сценки.
Этот сюжет, очень часто встречающийся в античной глиптике, исследователи трактуют по-разному. Со времени П. Мариетта здесь видят Кальпурнию, ожидающую Цезаря, И. Винкельман считал женщину весталкой. Сходный сюжет классической засвидетельствован надписями как изображение Пенелопы. Э.-К. Висконти предложил видеть в гемме Хитрово Левкотею или Кибелу. Гемма разбита и склеена из трех кусков.
Эдип и Сфинкс. Никколо Амастини (1780-1851). Италия. Начало XIX века. Камея. Трехслойный сардоникс, золото. 3,5 × 2,6 см. Подпись внизу, под линией почвы: N.T. MASTINI F. Поступление: 1813, из собрания Ж.-Б. Маллия. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Резчиком выбран известный момент мифа об Эдипе, сыне фиванского царя Лая. Убив в дорожной ссоре, сам не ведая того, своего отца и продолжив путь в Фивы, Эдип подошел к городской стене, где был остановлен сидящим на скале Сфинксом, загадавшим ему свою загадку: «Что ходит утром на четырех ногах, в полдень на двух, а вечером на трех?» В отличие от путников, не разгадавших ее и убитых Сфинксом, Эдип дал правильный ответ: «Это человек в младенчестве, в зрелом возрасте и в старости». Сохранив знакомую по античным образцам композиционную схему и имеющие смысловое значение жесты рук изображенных персонажей, Амастини придал всей сцене необычную жизненную теплоту и мягкость. На камее Эдип, спешившийся с коня, вырезанного в верхнем коричневом слое камня крупом к зрителю (как у Антонио Пизано в медали Малатесты), стоит перед крылатым чудищем в непринужденной позе усталого человека, скрестив ноги и руками облокотившись на скалу. За его спиной дерево, фланкирующее сцену справа.
Сын Фаустины и Марка Аврелия, Анний Вер умер семилетним. Он был обожествлен еще при жизни, как многие наследники трона, а после смерти его портреты входят в династический пантеон с атрибутами вакхического гения. Бюстик Анния Вера из голубоватого халцедона имеет в высоту около 10 см. На обороте плоская площадка с двумя отверстиями для крепления. Легко представить золотую пластинку - фон, золотой венок - обрамление и голубоватый бюстик мальчика с плющевой гирляндой на груди, сверкающей посредине. Все это крепилось к древку легионного знамени.
Эрмитажный бюст имеет несколько реплик (две из них в Париже, одна - в Нью-Йорке). На одной из них вырезана латинская надпись: Маленький Вер напомнит тебе время моего консулата, как бы говорящая о дарственном, а не официальном назначении памятника. Видимо, это результат вторичного употребления династического портрета: со знамени легиона он мог легко переместиться во дворец. Во всяком случае, иконографическое отождествление надписью подтверждается. Наряду с шестью халцедоновыми бюстами существуют реплики из металла (Вена, Флоренция), говорящие о планомерном изготовлении копий портретов обожествленного сына Марка Аврелия, умершего семи лет от роду. Поверхность эрмитажного бюста, как кажется, в новое время ретуширована и сильно отполирована.
Германик. Сардоникс. Рим. I в. н. э. 2,4 × 1,7 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Портрет внука Августа вырезан в мастерской Диоскурида в I в. Мастер, работавший в Египте при дворе Клеопатры VII, видимо, последовал в Рим вместе с победителем. Не только геммы из сокровищницы Птолемеев стали добычей Августа, но и мастера, умевшие их вырезать. Диоскурид, создавший «очень похожий портрет императора» (Плиний), стал основателем целой династии резчиков, портретировавших их новых владык Юлиев-Клавдиев. Это были три сына маститого мастера: Герофил, Евтих и Гилл. Манера каждого легко узнается на основании подписных работ. Евтиху удаются женские и юношеские портреты. Хрупкая, болезненная красота подростка Германика под его резцом получает медальерную законченность. Словно пророчествуя о необычной судьбе императорского внука, Евтих придает строгую серьезность его характерному профилю. Как Овидий, в эти годы обращавшийся к тем, кого смущала молодость избранников Августа, он словно хочет сказать: «Бросьте, безумцы, подсчитывать годы бессмертных: ведь до рожденья еще Цезарям доблесть дана».
http://ancientrome.ru/publik/art/neverov/ac/ac01.htm
Неверов О. Я., «Античные камеи», издательство «Искусство-СПБ», СПб, 1994
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть II https://vittasim.livejournal.com/299878.html
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть III https://vittasim.livejournal.com/300218.htm
lАнтичные камеи в собрании Эрмитажа. Часть IV https://vittasim.livejournal.com/300290.html
Рыбаки в лодке. Сардоникс. Римская работа. II-III вв. 0,9 × 1,0 см. Поступила в конце XVIII в Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Редкая камея, в которой дана не шутливая сценка с амурами-рыбаками, а картина из трудовой жизни низших социальных слоев населения Рима. То, что было естественным и обычным в искусстве демократических полисов Греции,- изображения трудового люда: гончаров, рыбаков, торговцев - в императорском Риме почти не входило в сферу глиптики, искусства элитарного. Два рыбака представлены в море; молодой - в остроконечной кожаной шапке стоит с сетью на носу утлого суденышка, старый, присев на корму, поправляет положение паруса. Предельно упрощенная резьба не лишена все же ясности и своеобразной выразительности: мы без затруднений отмечаем и внимание в лице молодого рыбака, и его скованную позу, одновременно видим, как уверенны движения опытного старца, управляющего ходом парусника.Отбит край камня слева внизу
Детство Вакха. Сардоникс. Римская работа. III в. 2,0 × 2,4 см. Поступила в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея по тематике примыкает к ранней серии с популярными дионисийскими сюжетами. Но процесс распада античного стиля зашел здесь настолько далеко, что с первого взгляда изображение напоминает скорее какие-то средневековые рельефы. Несоразмерные большеголовые и коротконогие персонажи оказываются Силеном и двумя менадами, умывающими и расчесывающими младенца Вакха. Резчику ничего не стоит теперь скруглить по контуру камеи всю спину стоящей менады, срезать часть ее затылка, не заботясь о реальной анатомии тела, но имея в виду лишь общий, декоративный эффект. Действие происходит под деревом, на ствол его опирается Силен. Его поднятая рука с несоразмерно крупной кистью замыкает овал сверху. Прямыми параллельными линиями передает мастер одежды двух менад.
Повторение композиции в мраморных рельефах, на серебряном сосуде и в геммах предполагает эллинистический живописный оригинал. Он сильно упрощен позднеримским мастером. Эта композиция неизменно повторяется на саркофагах геммах и позднеэллинистическом серебряном сосуде в Фессалониках), что заставляет предположить существование некогда живописного оригинала. Видимо, утраченная станковая картина «Детство Диониса» относилась к эллинистиче ской эпохе, так как самое раннее ее воспроизведение встречается на серебряном алабастре I в. до н. э.
Суд Париса. Италия. Вторая половина XVI века. Камея. Халцедон-оникс, золото. 3,0 × 3,6 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Поступление: 1785, из Академии наук (на тулове кубка Петра I).
Этот сюжет был особенно популярен в итальянской глиптике второй половины XVI - начала XVII века, о чем свидетельствует его неоднократное повторение мастерами-камнерезами в своих произведениях: по преимуществу, камеях, а также инталиях и резных раковинах. Изначальным изобразительным прототипом послужила гравюра Маркантонио Раймонди по утраченному произведению Рафаэля. В силу сложности и многонаселенности композиции оригинала, резчики переносили на миниатюрную поверхность камня лишь ее центральную сцену, опуская при этом большинство деталей.
К сожалению, непосредственный изобразительный источник камеи идентифицировать сложнее. Вытянутая по горизонтали композиция геммы с сидящим слева на троне Парисом и расположенными перед ним фигурами трех богинь, гением, парящим в воздухе Амуром, венчающим венком Венеру и прижавшимся к ее ногам, кажутся перенесенными с гравюры Раймонди. Однако Парис протягивает яблоко не правой (как на гравюре), а левой рукой; Минерва представлена не обнаженной и не со спины, а облаченной в доспехи и стремительно направляющейся к центральной группе. Скорее всего, если вышеуказанная гравюра и была знакома резчику, то он воспринял ее из «вторых рук».
Два петуха и мыши у корзины. II в. Сардоникс. I в. 1 × 1,9 см. Внизу неясное слово из семи букв (Радость) Пост. в конце XVIII в. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж . .
Больше полутора десятков повторений в глиптике, настенных фресках и мо заике сохранили этот сюжет. Наиболее любопытный пример - ныне утраченная гемма, в начале XVIII в. хранившаяся в коллекции Лебре в Провансе, на которой сходная сцена комментировалась как бы диалогом мышей: одна - «товарищ, помоги!», вторая - «я побежден!»
Орел. Сардоникс. Римская работа. II в. 3,2 × 1,7 см. Поступила в 1805 г из собрания Н.Ф. Хитрово (Петербург) Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Это лишь фрагмент крупной камеи. Птица Юпитера изображена стоящей на пучке молний-перунов. Возможно, первоначально были представлены симметрично два орла, а в центре - бюст Сераписа или Юпитера. Судя по остатку целого края, диаметр камеи был значителен. Такого рода геммы служили украшением центрального медальона золотого жреческого или императорского венка. Мраморный портрет императора Адриана в Эрмитаже имеет круглый медальон-камею с одним орлом в центре венка.
Эрмитажная камея - редкий фрагмент важнейших знаков власти римского императора и религиозного поклонения его персоне. Грубоватая резьба в виде однообразных округлых перьев напоминает скорее узор на теле птицы. В противопоставлении полихромных слоев агата видны отзвуки эллинистической «живописи в камне».
Дельфин и якорь. Двухслойный оникс. Римская работа. I в. 1,5 × 2,1 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея, на первый взгляд, тоже относится к анималистическому жанру. Демонстрируя свою гибкость и играя, морское животное обвилось вокруг якоря и закусило его цепь. Однако это не только мастерское воспроизведение повадок дельфинов, но и олицетворенная поговорка «поспешай медленно», итог обыденной житейской мудрости древних. По преданию, это было любимое изречение Августа. Действительно, не только первый римский император, но и кардинал Мазарини, русская императрица Екатерина II и многие другие политические деятели прошлого придерживались мудрого правила не торопить ход событий, но пожинать плоды уже свершившегося…
Популярность подобных изображений объясняется широкой социальной поддержкой Августа в Риме: его счастливая звезда (созвездие Козерога), его любимые изречения, его портреты находили широкий спрос и расходились в сотнях повторений.
Александр Македонский. Светло-зеленое прозрачное стекло. Рим. I в. н. э. Диаметр 3,9 см. Высота рельефа 0,8. Пост. В 1792 г. из собрания Ж.-Б. Казановы (Дрезден). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея тоже входит в серию наградных фалар. В программу «идеологической обработки» армии входила не только династическая доктрина лояльности и верноподданства. На вооружение бралась старая историческая версия о победоносных завоеваниях мира. Здесь оказывались равно пригодными и мифический восточный поход Вакха-Диониса, и реальные походы Александра, создателя недолговечной «мировой империи».
Греческий полководец предстает в панцире, шлеме, за плечом его копье. Юное лицо Александра словно излучает с трудом сдерживаемую энергию, его очи устремлены вперед и ввысь, весь портрет полон динамизма. Фалары, украшавшие панцирь воина, вручались ему всегда в нечетном числе: 3, 5, 7, 9. На его груди они образовывали ряды, полные многозначительной патриотической символики.
Друз Младший. Фрагмент камеи Синее прозрачное стекло Рим. I в. н. э.3,0 × 2,1 см. Пост. в 1792 г. из собрания Ж.-Б. Казановы (Дрезден) Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея является фрагментом стеклянного фалара. Это были наградные воинские знаки, чаще всего украшенные портретами членов императорской семьи. Экземпляр, найденный в развалинах римского лагеря в Виндониссе, сохранившийся вместе с оправой, позволяет реконструировать фрагмент и уяснить его назначение. Это - медальон из многочисленной серии, исполненной в начале I в. для легионов, стоявших на Рейне и Дунае. Бронзовая оправа имела отверстия для продевания ремней. Такие отличия римские военные чины носили на панцире. Фалары отливались в форме, которая, по-видимому, снималась с апробированных двором каменных камей, вырезавшихся в придворной мастерской.
Сын императора Тиберия Друз Младший в политических и династических расчетах отца противопоставлялся Германику, усыновленному Тиберием по желанию Августа. Оба предполагавшихся наследника в результате тайной борьбы группировок были устранены с помощью яда.
Аполлон с лирой у дельфийского треножника. Воспроизведение статуи скульптора Тимархида. Светло-коричневое прозрачное стекло. II в. 8,6 × 5,1 см. Поступила в 1792 г. из собрания Ж. Б. Казановы (Дрезден) Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Крупный медальон в виде удлиненного овала; видимо, предназначался для украшения какого-либо предмета - лиры, ложа и т. п. Изображение воспроизводит статуарный оригинал, созданный скульптором классической эпохи Праксителем. Камея была разбита по диагонали на два куска, в верхней части лиры трещина при реставрации залита стекловидной массой. Другая трещина пересекает гемму на уровне груди Аполлона. Оббиты края.
Тоскующая Пенелопа (?) перед статуэткой Эрота. Двухцветное глухое стекло. имитирующее сардоникс. 2,2X 1,6. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. Пост, в 1805 г. из собрания Н. Ф. Хитрово (Петербург). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Тоскующая Пенелопа - сюжет, очень часто встречающийся в античной глиптике. Обилие реплик заставляет предположить один утраченный живописный оригинал для всех этих гемм. Эрмитажная камея выполнена из двухслойного стекла. Жена Одиссея, символ супружеской верности, сидит перед статуэткой амура. Ее фигура укутана в плащ, в руке она держит веер. Закинув ногу на ногу, она эффектно облокотилась на колено. Виртуозно вырезан мастером трон Пенелопы - сиденье с точеными резными ножками, удобной подставкой для ног. Он умело изобразил его в сложном перспективном ракурсе. Поражает уравновешенность мельчайших деталей изображения, виртуозно вписанного в удлиненный по вертикали овал камеи. Покоем и грустью веет от этой миниатюрной сценки.
Этот сюжет, очень часто встречающийся в античной глиптике, исследователи трактуют по-разному. Со времени П. Мариетта здесь видят Кальпурнию, ожидающую Цезаря, И. Винкельман считал женщину весталкой. Сходный сюжет классической засвидетельствован надписями как изображение Пенелопы. Э.-К. Висконти предложил видеть в гемме Хитрово Левкотею или Кибелу. Гемма разбита и склеена из трех кусков.
Эдип и Сфинкс. Никколо Амастини (1780-1851). Италия. Начало XIX века. Камея. Трехслойный сардоникс, золото. 3,5 × 2,6 см. Подпись внизу, под линией почвы: N.T. MASTINI F. Поступление: 1813, из собрания Ж.-Б. Маллия. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Резчиком выбран известный момент мифа об Эдипе, сыне фиванского царя Лая. Убив в дорожной ссоре, сам не ведая того, своего отца и продолжив путь в Фивы, Эдип подошел к городской стене, где был остановлен сидящим на скале Сфинксом, загадавшим ему свою загадку: «Что ходит утром на четырех ногах, в полдень на двух, а вечером на трех?» В отличие от путников, не разгадавших ее и убитых Сфинксом, Эдип дал правильный ответ: «Это человек в младенчестве, в зрелом возрасте и в старости». Сохранив знакомую по античным образцам композиционную схему и имеющие смысловое значение жесты рук изображенных персонажей, Амастини придал всей сцене необычную жизненную теплоту и мягкость. На камее Эдип, спешившийся с коня, вырезанного в верхнем коричневом слое камня крупом к зрителю (как у Антонио Пизано в медали Малатесты), стоит перед крылатым чудищем в непринужденной позе усталого человека, скрестив ноги и руками облокотившись на скалу. За его спиной дерево, фланкирующее сцену справа.
Сын Фаустины и Марка Аврелия, Анний Вер умер семилетним. Он был обожествлен еще при жизни, как многие наследники трона, а после смерти его портреты входят в династический пантеон с атрибутами вакхического гения. Бюстик Анния Вера из голубоватого халцедона имеет в высоту около 10 см. На обороте плоская площадка с двумя отверстиями для крепления. Легко представить золотую пластинку - фон, золотой венок - обрамление и голубоватый бюстик мальчика с плющевой гирляндой на груди, сверкающей посредине. Все это крепилось к древку легионного знамени.
Эрмитажный бюст имеет несколько реплик (две из них в Париже, одна - в Нью-Йорке). На одной из них вырезана латинская надпись: Маленький Вер напомнит тебе время моего консулата, как бы говорящая о дарственном, а не официальном назначении памятника. Видимо, это результат вторичного употребления династического портрета: со знамени легиона он мог легко переместиться во дворец. Во всяком случае, иконографическое отождествление надписью подтверждается. Наряду с шестью халцедоновыми бюстами существуют реплики из металла (Вена, Флоренция), говорящие о планомерном изготовлении копий портретов обожествленного сына Марка Аврелия, умершего семи лет от роду. Поверхность эрмитажного бюста, как кажется, в новое время ретуширована и сильно отполирована.
Германик. Сардоникс. Рим. I в. н. э. 2,4 × 1,7 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Портрет внука Августа вырезан в мастерской Диоскурида в I в. Мастер, работавший в Египте при дворе Клеопатры VII, видимо, последовал в Рим вместе с победителем. Не только геммы из сокровищницы Птолемеев стали добычей Августа, но и мастера, умевшие их вырезать. Диоскурид, создавший «очень похожий портрет императора» (Плиний), стал основателем целой династии резчиков, портретировавших их новых владык Юлиев-Клавдиев. Это были три сына маститого мастера: Герофил, Евтих и Гилл. Манера каждого легко узнается на основании подписных работ. Евтиху удаются женские и юношеские портреты. Хрупкая, болезненная красота подростка Германика под его резцом получает медальерную законченность. Словно пророчествуя о необычной судьбе императорского внука, Евтих придает строгую серьезность его характерному профилю. Как Овидий, в эти годы обращавшийся к тем, кого смущала молодость избранников Августа, он словно хочет сказать: «Бросьте, безумцы, подсчитывать годы бессмертных: ведь до рожденья еще Цезарям доблесть дана».
http://ancientrome.ru/publik/art/neverov/ac/ac01.htm
Неверов О. Я., «Античные камеи», издательство «Искусство-СПБ», СПб, 1994