Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть III
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть I https://vittasim.livejournal.com/299110.html
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть II https://vittasim.livejournal.com/299878.html
Юнона. Рим. I в. Трехслойный сардоникс. 2,9 × 2,2 см. Пост. в конце XVIII в Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Великолепная голова «Юноны» - камея мастера Гилла. Он любит обращаться к искусству греческой классики, черпая именно там черты, питавшие классицизм эпохи Августа. Безмятежное спокойствие, нормативная красота, возвышенная идеальность образов классической Эллады импонировали самому императору и его современникам. Создавая свою «Юнону», мастер Гилл вдохновлялся скульптурами типа «Геры» Поликлета (V в. до н. э.). На монетах времени Тиберия, как и в камее Гилла, черты императрицы Ливии придаются божествам Благочестия, Спасения, Согласия, Правосудия… Лучшие традиции эллинистической «живописи в камне» доступны Гиллу: его идеальная голова богини построена на изысканных переходах медово-янтарных оттенков агата, противопоставленных белизне безукоризненно правильного профиля
Минерва. Рим. Трехслойный сардоникс. I в. 3,3 x 2,3 см. Поступил в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Прекрасный образец «живописи в камне». Все колористические эффекты римский мастер извлекает из трехслойного камня, в котором верхний и нижний слои похожи по тону. Резчик мастерски использует эффект, создаваемый разной толщиной слоя минерала. Так, волосы богини приобретают темно-коричневый оттенок, а плюмаж шлема - рыжеватый.
Возможно, любопытный головной убор богини возник как результат переработки обычного шлема и превратился в двойную кожаную повязку, увенчанную пышным оперением гребня-плюмажа. Тот же убор, несомненно появившийся в результате переработки, повторяется на парижской камее с изображением спора Афины с Посейдоном.
Диана. Трехслойный сардоникс. I в. Мастерская Диоскурида. 1,7 × 1,2 см. Поступила в начале XIXв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
В той же самой мастерской Диоскурида была выполнена еще одна камея с изображением Дианы скульптора Тимофея. Богиня-охотница предстает с колчаном за спиной. Несмотря на измельченные формы и обилие деталей, мастеру удалось передать возвышенную красоту греческой культовой статуи.
Если резчик Гилл, обращаясь к оригиналу, предпочел держаться строгой двухцветной гаммы, то создатель этой камеи обратился к традициям эллинистической «живописи в камне». На прозрачном коричневатом фоне ясно рисуется белый профиль богини, ее плечи и колчан за спиной. Верхний, рыжевато-коричневый слой дал возможность мастеру создать мажорные пятна просвечивающей, как в янтаре, фактуры. Там, где резчик увеличивает толщину камня, цвет сгущается до темно-коричневого, где он переходит к своеобразным «лессировкам», тон получает золотистый оттенок. Золотая с эмалью оправа камеи исполнена в XVIII в. Сочный аккорд синего цвета с золотом мерцающих гравировкой рамок повышает мажорный эффект.
114. Медуза. Александрия. Сардоникс. III в. до н. э. Диаметр 5,3 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Патетическая голова Медузы словно задумана как парная к изображению Зевса. Их роднит размер, круглая форма камня, виртуозное использование оттенков в слоях минерала, манера изображения тугих завитков шевелюры, патетика образа. Отрубленная голова должна была внушать ужас - отсюда шевелящиеся вокруг нее змеи, кровавые пятна, словно она вымочена в крови. На среднем белом слое оставлены пятнышки верхнего коричневато-желтого, что создает впечатление начавшегося тления мертвой головы. В новое время камею решили подвергнуть ретуши: реставратор попытался добиться равномерно белого тона в профиле, но, заметив, что белый слой идет не параллельно желтому, а резко наклонно падает, оставил свою попытку, чтобы не загубить всю камею. Такого рода «колористические поправки» были невозможны даже в процессе работы, их избегали древние мастера. Следом ретуши остался абсолютно белый нос Медузы, составляющий ныне неприятное, контрастное пятно в испорченном шедевре.
Приам, Бризеида и Ахилл. Рим I в. до н.э. - I в. н.э. Сардоникс. 2 х 2,7 см Мастерская Диоскурида. Пост. в 1830 г. Из собрания К. Веселовского (Варшава). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Повторением утраченного полотна «Приам в ставке Ахилла» эпохи Фидия можно считать камею, где старец Приам изображен сидящим в позе умоляющего. Перед ним на сиденье восседает Ахилл, убивший в бою его сына. Старик умоляет героя вернуть ему тело сына. Троянская пленница Бризеида пытается поднять Приама с земли. Сфинкс, лежащий на колонне, - надгробие Патрокла. Высокий этос сцены восходит к стихам «Илиады»:
Плакали оба они. Припавши к ногам Ахиллеса,
Плакал о сыне Приам, о Гекторе мужеубийце,
Плакал Пелид об отце о своем и еще о Патрокле.
В «Описании древних камей и инталий из Кабинета К. Веселовского» о сюжете камеи сказано следующее: «Эдип в Колоне. Тезей сидит, перед ним на земле - Эдип, с ним -- дочь Исмена, в глубине крылатый сфинкс» . XVIII в. камея с идентичным сюжетом находилась в собрании Я. Нани в Венеции. Возможно, она позже попала в коллекцию К. Веселовского. В инвентаре Нани она описана кратко: «Камея трехцветная с изображением сидящего Эдипа, который разгадывает загадки сфинкса». Композиция близка рельефам на тему «Илиады» Капитолийского музея, также восходящим к греческому оригиналу. Фигура сфинкса на вершине стелы отмечает надгробие Патрокла. Гемма имеет горизонтальное сквозное отверстие для крепления, справа и слева, у выхода отверстия - сколы фона.
Празднество в честь Вакха. Двухслойный оникс. Римская работа. I в. 4,1 × 3,0 см. Поступила в XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Сюжет с первого взгляда кажется неясным. О дионисийском характере изображения говорят обвившаяся вокруг дерева лоза, подвешенные здесь же флейта-сиринга и кувшин для вина. Но взаимоотношения трех персонажей кажутся банальными и мало интересными: две обнаженные девушки испуганы появлением юноши, нарядившегося в шкуру животного. Сопоставление с камеями из Мюнхена и Неаполя объясняет загадки. Сюжет отнесен к празднику «Сельских Дионисий», в программе которого была обязательная игра «асколии» - танцы ряженых на надутом мехе из-под вина, намазанном оливковым маслом. В одной из сценок поэта Герода, сохранившейся на папирусах из Египта, изображен подобный праздник.
Наличие трех повторений в камеях, мозаика из Остии - все это предполагает существование одного живописного оригинала - эллинистической картины «Сельские Дионисии».
Трещина справа проходит от лозы к поднятой руке сидящей женщины.
Ио, Аргус и Гермес (?). I в. до н.э. - I в. н.э. Сардоникс. 1,5 х 2,1 см. Поступила после XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Мастер глиптики исходил здесь из произведения станковой живописи - «картины греческого художника IV в. До н. э. Никия ,,Ио и Аргус"» (Плиний Ст.) Ее воспроизведение сохранилось в росписях дома Ливии на Палатине. В сокращенном, двухфигурном, варианте тема порой превращается в иллюстрацию к мифу об Аталанте и Мелеагре. Отбит верхний край камеи: пострадали голова и рука Аргуса, часть фона восстановлена в золоте.
Спящая менада, сатир и Эрот. (Спящая вакханка, сатир и амур) I в. до н.э. - I в. н.э. Сардоникс. 2,2 х 3,1 см. Поступила в 1787 г. из коллекции герцога Орлеанского. (Париж) Ранее в коллекции Елизаветы-Шарлотты Баварской (Париж), в XVII в. - в собрании курфюрстов Палатинских (Гейдельберг). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея входит в серию дионисийских сюжетов. К спящей под деревом вакханке, спутнице бога Диониса, подкрадывается сатир, осторожно поднимающий с нее одежды. Амур, соучастник приключения, словно умоляет сатира не шуметь и быть осторожнее. Мы видим, что и в императорском Риме не забыты многие темы эпохи эллинизма. Повторения в других техниках подсказывают, что в основе лежал живописный оригинал. Было высказано предположение, что это могла быть картина художника Никомаха, у Плиния названная «Знаменитые вакханки с подбирающимися к ним сатирами».
Для римского мастера характерна строгая двухцветность рельефа: белые фигуры образуют на коричневом фоне выверенный, уравновешенный симметрией узор: его ось - дерево в центре камеи.
Спящий Гермафродит. Двухслойный оникс. Александрия. I в. до н. э. 2,1 × 2,6 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Полна изысканной неги миниатюрная сценка в манере «александрийского рококо», вырезанная также в мастерской Сострата. Обилие реплик заставляет предположить, что в основе повторений лежит утраченная живописная композиция. Мастер выбрал рискованную эротическую тему: странное создание античной мифологии, сын Гермеса и Афродиты, соединивший в себе оба пола, нежится в тени деревьев. В живописном оригинале была обозначена и подстерегавшая его опасность: сластолюбивые хмельные сатиры, подкрадывающиеся к безмятежно спящему Гермафродиту. Его слух нежат музыкой два эрота-музыканта, третий эрот, навевающий веером прохладу, заметив опасность, пробует растормошить Гермафродита. Тончайшие живописные нюансы извлекает Сострат из двухслойного камня. Встретившиеся в нижнем слое темные включения должны создать иллюзию тенистых кустарников, где разворачивается сценка. Розовые и белые участки верхнего слоя позволили нюансировать мастерски вылепленное тело Гермафродита.
Возможно, эта гемма в XVIII в. находилась в собрании Я. Нани в Венеции. В описании этой коллекции она обозначена следующим образом: «Камея с четырьмя фигурами, изображающими обнаженную Венеру, лежащую на ложе под деревом с тремя амурами»
Амуры на дельфинах. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. 1,5 × 2,1 см. Пост. в 1782 г. Из собрания Д. Байрса (Рим). Ранее: в XVIII в. - в коллекции Я. Нани (Венеция), в XV--XVII вв. - в собрании Д. Гримани и его наследников (Рим, Венеция). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
«Амуры на дельфинах» - одна из прелестнейших в серии камей с изображениями шаловливых божков любви. Три амурчика, резвившихся в волнах, повстречались с четою дельфинов. Один из амуров отважился сесть верхом на морское животное, его собратья явно переживают за наездника: один поддерживает его за руку, другой - за ногу, а он сам храбро держится за хвост дельфина.
Еще в XV в. камея входила в коллекцию венецианского гуманиста Гримани. Гемму штудировал знаменитый итальянский гравер эпохи Ренессанса Энео Вико, она изучалась, зарисовывалась и гравировалась в мастерской Рафаэля. Об этом свидетельствуют рисунки, фрески и живописные полотна, вышедшие из ближайшего окружения великого художника
Амуры-кузнецы Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. 1,1 × 1,5 см. Поступила в 1786 г. из коллекции лорда Беверлея Беверли (Алнвик Касл.Англия). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Два амурчика расположились у наковальни, осененной развесистым деревом. Видно, что они чередуются в тяжелом кузнечном труде: один, опустившись на колени, кует своим молотом нечто, напоминающее цепь для влюбленного, другой в это время отдыхает стоя, облокотившись на свой инструмент. Возможно, как в помпейской фреске из дома Веттиев, это амуры, занятые златокузнечеством, ювелиры, кующие золотые колечки, любовные дары для девушек. Комичность впечатления усиливается сосредоточенными мордочками амуров, скрупулезным соблюдением ими всех приемов заправских кузнецов. Флавиевские мастера ориентировались в данном случае на эллинистические образцы. То же можно сказать и о римском резчике, создателе эрмитажной геммы.
Аврора на колеснице. Сардоникс. Римская работа. I в. 2,8 × 3,4 см. поступила в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея имеет только лишь в одной эрмитажной коллекции 10 реплик. Особая символика была заключена в изображении утренней зари. Первый смысл - обновление, второй смысл (принятый со времен походов Антония), скорее географического характера, - Восток. Реже, но встречаются в римских камеях изображения богини Луны Селены на колеснице быков. Тогда, противопоставленные друг другу, два сюжета значили: весь мир, вся вселенная, от Востока до Запада. Римский резчик как будто помнит старинный эпитет зари у Гомера - «с перстами пурпурными Эос»: он использует слои двухслойного сардоникса, инвертируя их, фоном служит белый слой, словно художественная метафора тумана или облаков, а для коней - коричневый, колесница и сама богиня вырезаны в красно-коричневом слое. Впечатление воздушной дымки создается благодаря более темному изображению на переднем плане и более светлому - на втором.
Александр Македонский в охоте на вепря Рим, I в. Рим I в. сардоникс 2,0х2,2 см Пост. в 1805 г. Из собрания Н. Ф. Хитрово (Петербург). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
К. Висконти пространно описывает эту камею в коллекции Хитрово, сравнивая ее с траяновским рельефом на арке Константина: «Траян на охоте…Охота всегда была отдохновением для героев и воинов. Она являлась таковой для Траяна, как и для Александра Великого». Если бы эрмитажная камея действительно была уникальной по сюжету, как это думал Э.-К. Висконти, не было бы затруднений воссоздать ее судьбу на протяжении XVIII в. В 1783 г. на распродаже коллекции Дазенкур в Париже она была куплена Ж. Дюбуа, помощником хранителя древностей Лувра. В каталоге собрания Дазенкур она описана очень подробно: «Император на коне с пикой в руке преследует кабана, которого собирается поразить. Гемма, кажется, времени поздней империи, фон голубоватый, рельефные фигуры - белые, их оттенок приближается к цвету фона». Многие геммы в собрании Дазенкур происходят из коллекции Я. Нани в Венеции. И эта гемма в начале XVIII в. находилась там: «Камея четырехцветная, которая изображает императора Коммода, увенчанного лаврами, верхом на мчащемся коне и копьем поражающего кабана». Известно, что неаполитанская реплика в XVI в. находилась в собрании Ф. Орсини в Риме, а впоследствии не покидала коллекцию Фарнезе. Остается исключить лишь венскую, чтобы отнести все приведенные выше данные к эрмитажной камее. Правда, может быть, поскольку издатели венской камеи сочли ее работой XVIII в. по античной гемме, и именно «репликой петербургской», набросанный нами путь камеи Хитрово соответствует истине. Отбит кусок фона слева, оббита передняя нога коня.
Геракл и Цербер. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. Мастерская Диоскурида. 3,8 × 3,3 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея вышла из мастерской Диоскурида. В Берлине хранится ее повторение с подписью мастера. Это - одиннадцатый из двенадцати подвигов Геракла. По условию, Геракл должен был укротить Цербера, не применяя оружия. Диоскурид представил тот момент, когда укрощенное полузадушенное чудовище Геракл привязывает на поводок, чтобы повести в родные Микены.
В распоряжении резчика была сдержанная гамма двухслойного сардоникса. Он смог оперировать лишь утоньшением верхнего белого слоя, заставляя сквозь него просвечивать коричневый фон. Поразительна мягкая пластика мускулистого тела героя, ясная, уравновешенная композиция, позволяющая прочесть сцену схватки даже на большом расстоянии. К сожалению, почти не сохранился подлинный фон: весь сегодняшний дополнен позже.
Судя по свидетельству Бенвенуто Челлини в его «Автобиографии», это та самая камея, которая была найдена в окрестностях Рима летом 1523 г., принадлежала ему и вызвала высокие похвалы Микеланджело.
От античной камеи сохранилась лишь часть, вырезанная в белом слое камня, она искусно вклеена в углубление на пластинке сарда. Гравюры Э.Вико и Б. Франко (середина XVIв) точно воспроизводят обрез фона слева и другие детали эрмитажной геммы, позволяющие судить об отсутствии подписи мастера. В XVI в. она находилась в собрании кардинала Д. Гримани в Риме. В начале XVIII в. камея находилась в собрании Я. Нани в Венеции. В инвентаре этой коллекции она описана следующим образом: «Трехцветная камея с изображением Геркулеса, который душит Цербера, поместив его между ног" Судя по подписи мастера на берлинской гемме, эрмитажная камея также вышла из-под резца Диоскурида; реплики во Флоренции и Вене говорят о том, что спрос на повторение мастерская удовлетворяла как работами из агата, так и отливками из двухцветного стекла. Отбиты кончик палицы Геракла и конец хвоста Цербера.
Венера с орлом.. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. 2,8 х 2,4 см. Поступила в 1792 г. из собрания герцога Сен-Мориса. Прежде в коллекции Дазенкур (Париж) и коллекции Нани (Венеция). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Особая роль Венеры в Риме как прародительницы римлян придавала образу богини любви в римском искусстве государственное, официальное звучание.
В 1783 г. на распродаже коллекции Дазенкур камея была приобретена Ж. Дюбуа, помощником хранителя древностей Лувра. В начале XVIII в. она находилась в собрании Я. Нани в Венеции. В этой коллекции она описана следующим образом: «Камея с изображением обнаженной женщины, которая целует и ласкает клюв орла, в правой лапе держащего камень, а левою опирающегося на ствол дерева». Камея является римской переработкой великолепной эрмитажной геммы, вышедшей из мастерской эллинистического резчика Сострата. Полихромную, богатую нюансами композицию последнего римский мастер превратил в лаконичную графически-двухцветную схему. Однако пластические нюансы моделировки, несмотря на упрощение оригинала, все еще достаточно разнообразны.
Видимо, в новое время камея подверглась легкой ретуши: как кажется, были счищены только складки одежды, прикрывавшей бедра. Остаток ткани ниспадает с колена согнутой ноги.
http://ancientrome.ru/publik/art/neverov/ac/ac01.htm
http://ancientrome.ru/publik/art/neverov/ac/ac02.htm
Неверов О. Я., «Античные камеи», издательство «Искусство-СПБ», СПб, 1994
Античные камеи в собрании Эрмитажа. Часть II https://vittasim.livejournal.com/299878.html
Юнона. Рим. I в. Трехслойный сардоникс. 2,9 × 2,2 см. Пост. в конце XVIII в Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Великолепная голова «Юноны» - камея мастера Гилла. Он любит обращаться к искусству греческой классики, черпая именно там черты, питавшие классицизм эпохи Августа. Безмятежное спокойствие, нормативная красота, возвышенная идеальность образов классической Эллады импонировали самому императору и его современникам. Создавая свою «Юнону», мастер Гилл вдохновлялся скульптурами типа «Геры» Поликлета (V в. до н. э.). На монетах времени Тиберия, как и в камее Гилла, черты императрицы Ливии придаются божествам Благочестия, Спасения, Согласия, Правосудия… Лучшие традиции эллинистической «живописи в камне» доступны Гиллу: его идеальная голова богини построена на изысканных переходах медово-янтарных оттенков агата, противопоставленных белизне безукоризненно правильного профиля
Минерва. Рим. Трехслойный сардоникс. I в. 3,3 x 2,3 см. Поступил в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Прекрасный образец «живописи в камне». Все колористические эффекты римский мастер извлекает из трехслойного камня, в котором верхний и нижний слои похожи по тону. Резчик мастерски использует эффект, создаваемый разной толщиной слоя минерала. Так, волосы богини приобретают темно-коричневый оттенок, а плюмаж шлема - рыжеватый.
Возможно, любопытный головной убор богини возник как результат переработки обычного шлема и превратился в двойную кожаную повязку, увенчанную пышным оперением гребня-плюмажа. Тот же убор, несомненно появившийся в результате переработки, повторяется на парижской камее с изображением спора Афины с Посейдоном.
Диана. Трехслойный сардоникс. I в. Мастерская Диоскурида. 1,7 × 1,2 см. Поступила в начале XIXв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
В той же самой мастерской Диоскурида была выполнена еще одна камея с изображением Дианы скульптора Тимофея. Богиня-охотница предстает с колчаном за спиной. Несмотря на измельченные формы и обилие деталей, мастеру удалось передать возвышенную красоту греческой культовой статуи.
Если резчик Гилл, обращаясь к оригиналу, предпочел держаться строгой двухцветной гаммы, то создатель этой камеи обратился к традициям эллинистической «живописи в камне». На прозрачном коричневатом фоне ясно рисуется белый профиль богини, ее плечи и колчан за спиной. Верхний, рыжевато-коричневый слой дал возможность мастеру создать мажорные пятна просвечивающей, как в янтаре, фактуры. Там, где резчик увеличивает толщину камня, цвет сгущается до темно-коричневого, где он переходит к своеобразным «лессировкам», тон получает золотистый оттенок. Золотая с эмалью оправа камеи исполнена в XVIII в. Сочный аккорд синего цвета с золотом мерцающих гравировкой рамок повышает мажорный эффект.
114. Медуза. Александрия. Сардоникс. III в. до н. э. Диаметр 5,3 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Патетическая голова Медузы словно задумана как парная к изображению Зевса. Их роднит размер, круглая форма камня, виртуозное использование оттенков в слоях минерала, манера изображения тугих завитков шевелюры, патетика образа. Отрубленная голова должна была внушать ужас - отсюда шевелящиеся вокруг нее змеи, кровавые пятна, словно она вымочена в крови. На среднем белом слое оставлены пятнышки верхнего коричневато-желтого, что создает впечатление начавшегося тления мертвой головы. В новое время камею решили подвергнуть ретуши: реставратор попытался добиться равномерно белого тона в профиле, но, заметив, что белый слой идет не параллельно желтому, а резко наклонно падает, оставил свою попытку, чтобы не загубить всю камею. Такого рода «колористические поправки» были невозможны даже в процессе работы, их избегали древние мастера. Следом ретуши остался абсолютно белый нос Медузы, составляющий ныне неприятное, контрастное пятно в испорченном шедевре.
Приам, Бризеида и Ахилл. Рим I в. до н.э. - I в. н.э. Сардоникс. 2 х 2,7 см Мастерская Диоскурида. Пост. в 1830 г. Из собрания К. Веселовского (Варшава). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Повторением утраченного полотна «Приам в ставке Ахилла» эпохи Фидия можно считать камею, где старец Приам изображен сидящим в позе умоляющего. Перед ним на сиденье восседает Ахилл, убивший в бою его сына. Старик умоляет героя вернуть ему тело сына. Троянская пленница Бризеида пытается поднять Приама с земли. Сфинкс, лежащий на колонне, - надгробие Патрокла. Высокий этос сцены восходит к стихам «Илиады»:
Плакали оба они. Припавши к ногам Ахиллеса,
Плакал о сыне Приам, о Гекторе мужеубийце,
Плакал Пелид об отце о своем и еще о Патрокле.
В «Описании древних камей и инталий из Кабинета К. Веселовского» о сюжете камеи сказано следующее: «Эдип в Колоне. Тезей сидит, перед ним на земле - Эдип, с ним -- дочь Исмена, в глубине крылатый сфинкс» . XVIII в. камея с идентичным сюжетом находилась в собрании Я. Нани в Венеции. Возможно, она позже попала в коллекцию К. Веселовского. В инвентаре Нани она описана кратко: «Камея трехцветная с изображением сидящего Эдипа, который разгадывает загадки сфинкса». Композиция близка рельефам на тему «Илиады» Капитолийского музея, также восходящим к греческому оригиналу. Фигура сфинкса на вершине стелы отмечает надгробие Патрокла. Гемма имеет горизонтальное сквозное отверстие для крепления, справа и слева, у выхода отверстия - сколы фона.
Празднество в честь Вакха. Двухслойный оникс. Римская работа. I в. 4,1 × 3,0 см. Поступила в XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Сюжет с первого взгляда кажется неясным. О дионисийском характере изображения говорят обвившаяся вокруг дерева лоза, подвешенные здесь же флейта-сиринга и кувшин для вина. Но взаимоотношения трех персонажей кажутся банальными и мало интересными: две обнаженные девушки испуганы появлением юноши, нарядившегося в шкуру животного. Сопоставление с камеями из Мюнхена и Неаполя объясняет загадки. Сюжет отнесен к празднику «Сельских Дионисий», в программе которого была обязательная игра «асколии» - танцы ряженых на надутом мехе из-под вина, намазанном оливковым маслом. В одной из сценок поэта Герода, сохранившейся на папирусах из Египта, изображен подобный праздник.
Наличие трех повторений в камеях, мозаика из Остии - все это предполагает существование одного живописного оригинала - эллинистической картины «Сельские Дионисии».
Трещина справа проходит от лозы к поднятой руке сидящей женщины.
Ио, Аргус и Гермес (?). I в. до н.э. - I в. н.э. Сардоникс. 1,5 х 2,1 см. Поступила после XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Мастер глиптики исходил здесь из произведения станковой живописи - «картины греческого художника IV в. До н. э. Никия ,,Ио и Аргус"» (Плиний Ст.) Ее воспроизведение сохранилось в росписях дома Ливии на Палатине. В сокращенном, двухфигурном, варианте тема порой превращается в иллюстрацию к мифу об Аталанте и Мелеагре. Отбит верхний край камеи: пострадали голова и рука Аргуса, часть фона восстановлена в золоте.
Спящая менада, сатир и Эрот. (Спящая вакханка, сатир и амур) I в. до н.э. - I в. н.э. Сардоникс. 2,2 х 3,1 см. Поступила в 1787 г. из коллекции герцога Орлеанского. (Париж) Ранее в коллекции Елизаветы-Шарлотты Баварской (Париж), в XVII в. - в собрании курфюрстов Палатинских (Гейдельберг). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея входит в серию дионисийских сюжетов. К спящей под деревом вакханке, спутнице бога Диониса, подкрадывается сатир, осторожно поднимающий с нее одежды. Амур, соучастник приключения, словно умоляет сатира не шуметь и быть осторожнее. Мы видим, что и в императорском Риме не забыты многие темы эпохи эллинизма. Повторения в других техниках подсказывают, что в основе лежал живописный оригинал. Было высказано предположение, что это могла быть картина художника Никомаха, у Плиния названная «Знаменитые вакханки с подбирающимися к ним сатирами».
Для римского мастера характерна строгая двухцветность рельефа: белые фигуры образуют на коричневом фоне выверенный, уравновешенный симметрией узор: его ось - дерево в центре камеи.
Спящий Гермафродит. Двухслойный оникс. Александрия. I в. до н. э. 2,1 × 2,6 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Полна изысканной неги миниатюрная сценка в манере «александрийского рококо», вырезанная также в мастерской Сострата. Обилие реплик заставляет предположить, что в основе повторений лежит утраченная живописная композиция. Мастер выбрал рискованную эротическую тему: странное создание античной мифологии, сын Гермеса и Афродиты, соединивший в себе оба пола, нежится в тени деревьев. В живописном оригинале была обозначена и подстерегавшая его опасность: сластолюбивые хмельные сатиры, подкрадывающиеся к безмятежно спящему Гермафродиту. Его слух нежат музыкой два эрота-музыканта, третий эрот, навевающий веером прохладу, заметив опасность, пробует растормошить Гермафродита. Тончайшие живописные нюансы извлекает Сострат из двухслойного камня. Встретившиеся в нижнем слое темные включения должны создать иллюзию тенистых кустарников, где разворачивается сценка. Розовые и белые участки верхнего слоя позволили нюансировать мастерски вылепленное тело Гермафродита.
Возможно, эта гемма в XVIII в. находилась в собрании Я. Нани в Венеции. В описании этой коллекции она обозначена следующим образом: «Камея с четырьмя фигурами, изображающими обнаженную Венеру, лежащую на ложе под деревом с тремя амурами»
Амуры на дельфинах. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. 1,5 × 2,1 см. Пост. в 1782 г. Из собрания Д. Байрса (Рим). Ранее: в XVIII в. - в коллекции Я. Нани (Венеция), в XV--XVII вв. - в собрании Д. Гримани и его наследников (Рим, Венеция). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
«Амуры на дельфинах» - одна из прелестнейших в серии камей с изображениями шаловливых божков любви. Три амурчика, резвившихся в волнах, повстречались с четою дельфинов. Один из амуров отважился сесть верхом на морское животное, его собратья явно переживают за наездника: один поддерживает его за руку, другой - за ногу, а он сам храбро держится за хвост дельфина.
Еще в XV в. камея входила в коллекцию венецианского гуманиста Гримани. Гемму штудировал знаменитый итальянский гравер эпохи Ренессанса Энео Вико, она изучалась, зарисовывалась и гравировалась в мастерской Рафаэля. Об этом свидетельствуют рисунки, фрески и живописные полотна, вышедшие из ближайшего окружения великого художника
Амуры-кузнецы Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. 1,1 × 1,5 см. Поступила в 1786 г. из коллекции лорда Беверлея Беверли (Алнвик Касл.Англия). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Два амурчика расположились у наковальни, осененной развесистым деревом. Видно, что они чередуются в тяжелом кузнечном труде: один, опустившись на колени, кует своим молотом нечто, напоминающее цепь для влюбленного, другой в это время отдыхает стоя, облокотившись на свой инструмент. Возможно, как в помпейской фреске из дома Веттиев, это амуры, занятые златокузнечеством, ювелиры, кующие золотые колечки, любовные дары для девушек. Комичность впечатления усиливается сосредоточенными мордочками амуров, скрупулезным соблюдением ими всех приемов заправских кузнецов. Флавиевские мастера ориентировались в данном случае на эллинистические образцы. То же можно сказать и о римском резчике, создателе эрмитажной геммы.
Аврора на колеснице. Сардоникс. Римская работа. I в. 2,8 × 3,4 см. поступила в конце XVIIIв Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея имеет только лишь в одной эрмитажной коллекции 10 реплик. Особая символика была заключена в изображении утренней зари. Первый смысл - обновление, второй смысл (принятый со времен походов Антония), скорее географического характера, - Восток. Реже, но встречаются в римских камеях изображения богини Луны Селены на колеснице быков. Тогда, противопоставленные друг другу, два сюжета значили: весь мир, вся вселенная, от Востока до Запада. Римский резчик как будто помнит старинный эпитет зари у Гомера - «с перстами пурпурными Эос»: он использует слои двухслойного сардоникса, инвертируя их, фоном служит белый слой, словно художественная метафора тумана или облаков, а для коней - коричневый, колесница и сама богиня вырезаны в красно-коричневом слое. Впечатление воздушной дымки создается благодаря более темному изображению на переднем плане и более светлому - на втором.
Александр Македонский в охоте на вепря Рим, I в. Рим I в. сардоникс 2,0х2,2 см Пост. в 1805 г. Из собрания Н. Ф. Хитрово (Петербург). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
К. Висконти пространно описывает эту камею в коллекции Хитрово, сравнивая ее с траяновским рельефом на арке Константина: «Траян на охоте…Охота всегда была отдохновением для героев и воинов. Она являлась таковой для Траяна, как и для Александра Великого». Если бы эрмитажная камея действительно была уникальной по сюжету, как это думал Э.-К. Висконти, не было бы затруднений воссоздать ее судьбу на протяжении XVIII в. В 1783 г. на распродаже коллекции Дазенкур в Париже она была куплена Ж. Дюбуа, помощником хранителя древностей Лувра. В каталоге собрания Дазенкур она описана очень подробно: «Император на коне с пикой в руке преследует кабана, которого собирается поразить. Гемма, кажется, времени поздней империи, фон голубоватый, рельефные фигуры - белые, их оттенок приближается к цвету фона». Многие геммы в собрании Дазенкур происходят из коллекции Я. Нани в Венеции. И эта гемма в начале XVIII в. находилась там: «Камея четырехцветная, которая изображает императора Коммода, увенчанного лаврами, верхом на мчащемся коне и копьем поражающего кабана». Известно, что неаполитанская реплика в XVI в. находилась в собрании Ф. Орсини в Риме, а впоследствии не покидала коллекцию Фарнезе. Остается исключить лишь венскую, чтобы отнести все приведенные выше данные к эрмитажной камее. Правда, может быть, поскольку издатели венской камеи сочли ее работой XVIII в. по античной гемме, и именно «репликой петербургской», набросанный нами путь камеи Хитрово соответствует истине. Отбит кусок фона слева, оббита передняя нога коня.
Геракл и Цербер. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. Мастерская Диоскурида. 3,8 × 3,3 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Камея вышла из мастерской Диоскурида. В Берлине хранится ее повторение с подписью мастера. Это - одиннадцатый из двенадцати подвигов Геракла. По условию, Геракл должен был укротить Цербера, не применяя оружия. Диоскурид представил тот момент, когда укрощенное полузадушенное чудовище Геракл привязывает на поводок, чтобы повести в родные Микены.
В распоряжении резчика была сдержанная гамма двухслойного сардоникса. Он смог оперировать лишь утоньшением верхнего белого слоя, заставляя сквозь него просвечивать коричневый фон. Поразительна мягкая пластика мускулистого тела героя, ясная, уравновешенная композиция, позволяющая прочесть сцену схватки даже на большом расстоянии. К сожалению, почти не сохранился подлинный фон: весь сегодняшний дополнен позже.
Судя по свидетельству Бенвенуто Челлини в его «Автобиографии», это та самая камея, которая была найдена в окрестностях Рима летом 1523 г., принадлежала ему и вызвала высокие похвалы Микеланджело.
От античной камеи сохранилась лишь часть, вырезанная в белом слое камня, она искусно вклеена в углубление на пластинке сарда. Гравюры Э.Вико и Б. Франко (середина XVIв) точно воспроизводят обрез фона слева и другие детали эрмитажной геммы, позволяющие судить об отсутствии подписи мастера. В XVI в. она находилась в собрании кардинала Д. Гримани в Риме. В начале XVIII в. камея находилась в собрании Я. Нани в Венеции. В инвентаре этой коллекции она описана следующим образом: «Трехцветная камея с изображением Геркулеса, который душит Цербера, поместив его между ног" Судя по подписи мастера на берлинской гемме, эрмитажная камея также вышла из-под резца Диоскурида; реплики во Флоренции и Вене говорят о том, что спрос на повторение мастерская удовлетворяла как работами из агата, так и отливками из двухцветного стекла. Отбиты кончик палицы Геракла и конец хвоста Цербера.
Венера с орлом.. Сардоникс. Римская работа. I в. до н. э. - I в. н. э. 2,8 х 2,4 см. Поступила в 1792 г. из собрания герцога Сен-Мориса. Прежде в коллекции Дазенкур (Париж) и коллекции Нани (Венеция). Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Особая роль Венеры в Риме как прародительницы римлян придавала образу богини любви в римском искусстве государственное, официальное звучание.
В 1783 г. на распродаже коллекции Дазенкур камея была приобретена Ж. Дюбуа, помощником хранителя древностей Лувра. В начале XVIII в. она находилась в собрании Я. Нани в Венеции. В этой коллекции она описана следующим образом: «Камея с изображением обнаженной женщины, которая целует и ласкает клюв орла, в правой лапе держащего камень, а левою опирающегося на ствол дерева». Камея является римской переработкой великолепной эрмитажной геммы, вышедшей из мастерской эллинистического резчика Сострата. Полихромную, богатую нюансами композицию последнего римский мастер превратил в лаконичную графически-двухцветную схему. Однако пластические нюансы моделировки, несмотря на упрощение оригинала, все еще достаточно разнообразны.
Видимо, в новое время камея подверглась легкой ретуши: как кажется, были счищены только складки одежды, прикрывавшей бедра. Остаток ткани ниспадает с колена согнутой ноги.
http://ancientrome.ru/publik/art/neverov/ac/ac01.htm
http://ancientrome.ru/publik/art/neverov/ac/ac02.htm
Неверов О. Я., «Античные камеи», издательство «Искусство-СПБ», СПб, 1994