святочный рассказ про девочку со спичками о "руке протянутой" в мире хаоса [или "потому что Папа"]
«Титан» (Titane, 2021) Жюлии Дюкурно
Ну, что, настало время вернуться-таки к актуальному кино, арт-хаусу и прочим киноновинкам. Не то, чтобы последние я в этом году совсем не смотрел, просто подавляющее их большинство после просмотра физически забывалось - оно не стоило даже внимания, не то что отзыва. Из почти 130 лент, датируемых 2021 годом, понравилось с два десятка, и, увы, большая часть из них - сериалы со стримингов. Только две премьеры - настоящие фильмы. Характерно, что обе - в жанре хоррора очень странного, почти сюрреалистического. Это, во-первых, «Злое» (Malignant, 2021) Джеймса Вана - замечательный уже тем фактом, что мне наконец-то понравилось кино Джеймса Вана! Но главным образом тем, что у Вана - кто бы подумать мог - получился поразительный оммаж итальянскому джалло, фильмам 1970-80-х, и при этом не осталось лишь стилизацией, как это чаще всего бывает. Вторым фильмом, которому я поставил на имдб 8 баллов, и тут мы уже подбираемся к главной теме - стал «Цензор» (Censor, 2021) Прано Бейли-Бонд, 39-летней режиссерши из Уэльса. С одной стороны, в «Цензоре» тоже солирует девушка, ирландка Нив Алгар (красивая женщина, вы могли ее видеть в сериале Ридли Скотта «Воспитанные волками»), как в «Злом» в центре внимания красивая девушка Аннабелль Уоллис. С другой стороны, здесь тоже явный оммаж хоррорам 1980-х, на этот раз слэшерам - который не оказывается на деле только стилизацией. Девушка по-настоящему постепенно сходит с ума, и грань между вымыслом и реальностью не просто стирается, а разбивается как разбивались на кровавые осколки окна и зеркала в слэшерах и джалло. Наконец, важно отметить - что в ленте Бейли-Бонд можно сразу обнаружить влияние одного из значимых авторов фильмов ужасов 1970-80-х, и это, конечно, не столько Линч, сколько Дэвид Кроненберг.
То, что в последние лет 20 в хоррор-кинокультуру стало «проникать» очевидное женское влияние (не столько в смысле героинь - их доминирование на экране мы видели еще у итальянца Марио Бавы в начале 1960-х), фанатам жанра известно. Появилась целая россыпь режиссерок или режиссерш, что характерно, очень молодых, и снимающих довольно радикальные по сегодняшним меркам хорроры. На фоне уютно-буржуазного кино Мэтью Вона с его готическими гостиными «Цензор» кажется очень резким, почти болезненным, точно по глазам твоим то и дело проводят бритвой (в фильме, что характерно, обсуждается теория заговоров про существование снаффов, «лент о реальных убийствах»). Он не уютен, как не уютны хорроры большинства молодых режиссерш, которые совершенно не собираются разрабатывать удобренную почву «папиного кино», хотя явно любят и Де Пальму, и Дарио Ардженто, и того же Кроненберга, насмотревшись их в детстве. Но что важно - повторю это в третий раз - эти оммажи не ограничиваются только стилизацией и подражанием.
Так вот, переходим к главному блюду, считать, что «Титан» Дюкурно - «жалкое подражание Кроненбергу» - бессовестная подмена понятий, лицемерие и трусость. Объясню: в свое время «Автокатастрофу» канадского автора (про героев, получающих сексуальное возбуждение от автокатастроф - см. Сrash 1996 года) та же критика размазала по стенке, на фестивалях все эти наши сегодня суперпрогрессивные критики улюлюкали, сами фестивальные жюри стыдливо отводили глаза от экрана. Теперь же, четверть века спустя - внезапно! - все стали нарочито называть фильм шедевром, и именно тогда, когда надо оплевать новое кино, то есть, «Титан». Как же вам не стыдно, киноманы? То, что жюри на этот раз дало такому трансгрессивному хоррору главную премию - одно из важнейших событий в мировом кино за те же четверть века, когда даже ленты Триера (переставшие быть, к слову, такими же радикальными, как в 1990-х) перестали как-либо награждать, или награждать осторожно. И уже совсем другой разговор, нравится вам эта лента или нет. «Титан» это прекрасный и мощный удар под дых той самой кинобуржуазии, включая и новомодные голливудские ленты с настырными крутыми девушками на экране, и «большое скучное папино кино», которое все чаще награждали в мире за неимением, якобы, другого. Это фильм с «вывихнутой челюстью» - специально для вывихнутого мира, оказавшегося в совершеннейшем замешательстве и хаосе, по которому сомнамбулой идет уже не Гамлет, а безумная Офелия. И это вряд ли даже метафора (см. выше ленты про безумных героинь). Отличие нынешних радикальных лент от, скажем, тех же «Сестер» Де Пальмы или джалло об одержимых женщинах, или даже триеровского фильма «Рассекая волны» - не только и не столько в полном распаде окружающего мира, где не работают иерархии, никто ничего не понимает, и совершенно не знает выхода из ситуации (а вот это как раз метафора, см. на окружающую нас пандемию и расходящиеся от нее круги кошмара на водах реальности). Собственно «миф о распаде» известен с древнейших времен, сколько себя помнит человечество, оно отчего-то уверено, что мир становится хуже, был золотой век, а мы в каком-то сегодня свинцовом. Окончательно легитимизировался «распад» у немецких романтиков, Гоголя с Достоевским, Эдгара По - а заразилась этим «жанром» большая литература практически полностью перед самой Первой мировой войной, став главным в период уже между двумя войнами. Распад буржуазного (то есть, всего целиком, включая купеческую царскую Россию) на лоскуты и прогнившие декорации - это общий штамп, ярче всего проявившийся у Кафки. Который, как мало кто знает, заимствовал безумную неупорядоченность окружающего мира у австрийского гения Франца Грильпарцера, жившего, между прочем, во времена расцвета самой блестящей и показной в мире Австро-Венгерской империи. В его «Воспоминаниях» вся гармония Гёте и блеск французских мемуаристов XVIII века куда-то уходит, а на ее место приходит - и очень внезапно, как в хоррорах, о которых мы говорим - тотальный ужас перед смертью и неизвестностью (см. описание смерти матери Грильпарцера - оживший кошмар, случившийся на самом деле).
Вернемся к нашим временам. На каждый такой выпад в мир очередного мифа о распаде (мифа не потому, что это неправда, а потому что норма такого видения стала практически божественно-нуминозной по уровню воздействия на культуру и человечество) - мир отвечал всякий раз по-разному. Явным образом - революцией. И неявным образом. Последний мы и рассмотрим. Потому что современные хорроры именно женского авторства и являются таким ответом, чем-то вроде «безумие против безумия». Но в конечном счете, если внимательно присмотреться к фильмам Дюкурно, или к «Цензору», окажется, что ответом на творящийся вокруг и растворяющий это «вокруг» хаос является протянутая рука (или не протянутая вовремя рука). Та самая, которая появляется в финале «Процесса» Кафки - но слишком поздно, не в состоянии уже помочь герою. Ответом на этот раз стало стремление к человеческий близости, к поиску этой самой близости, теплота, сама человечность и - не побоюсь этого слова - «семейные ценности». Точнее было бы так: «семейные отношения», потому что ценности раз в поколение пересматриваются, а семья и отношения внутри нее - остаются. Человеку нельзя, невозможно быть одному, особенно в «мифе о распаде», в ныне «титановом мире», который как раковая опухоль почти пожрал уже все человечество. Человеку нужен друг, кто-то, кто в самый страшный момент -протянет вдруг руку. Отметим тут, что у романтиков все было ровно наоборот: аутсайдеры выставляли себя за рамки «прогнившего общества», бежали от социума. У Франца Кафки с Роберторм Музилем - ответом было тотальное одиночество, ибо протянутая рука появляется слишком поздно, да на нее в лицемерных империях «Запада на Закате» уже не очень-то и надеялись.
Почему именно женщины пытаются отвечать на распад современного мира с обрушением всевозможных репутаций и иерархией - можно хотя бы понять. Но почему именно они, снимая хорроры (и чаще будучи моложе 35-40 лет), в ответ вписывают «теплоту человеческих отношений», «близость в семье» и «протянутую руку» - понять, наверное, уже невозможно. Да, это кино женское по существу, но, между прочим, не по «гендеру». Никому в здравом уме не приходит называть «Анну Каренину» женским романом только потому, что там в главной роли женщина, тем более нельзя назвать джалло чисто женским, а то еще и феминистским, жанром - только потому, что там же тоже в главной роли женщины (ага, именно их чаще всего там довольно красивым и жутким образом убивают)! Поэтому подход к такому новому трансгрессивному кино - с чисто гендерной точки зрения - я уступаю женщинам же (критикессам, социологам кино, журналисткам). Тем более, что он все равно ничего не объясняет на самом деле. Оставив в стороне все эти странные (мизогинные?) уверенности в том, что женщина «стремится к семье», что теплота отношений для нее почему-либо важнее сексуальных (да ну?), что она отчего-то «более милосерднее», чем мужчина - лучше задаться более актуальным вопросом. А зачем для такого кино-ответа понадобился трансгрессивный радикальный стиль хоррора, включая боди-хоррор. Зачем Дюкурно в ее фильме «Сырое» (Raw/Grave, 2016) визуально отторгающие, но и завораживающие кадры каннибализма? А в «Титане» - «вот это все», вплоть до попытки героини разбить себе нос в туалете (что, надо сказать, отталкивает сильнее, чем какой-то там каннибализм)? Проще всего ограничиться наблюдением, что это ленты о взрослении, а именно подростки испытывают жесточайшую фрустрацию, и на их примере можно и даже нужно чисто физически показать эти болезненные изменения самым доступным, то есть, шокирующим образом. Но всё же, зачем вот этот «вечный Кроненберг»? Или это просто свойственно «боди-хоррору»?
И вот тут, наконец-то, нам придется поговорить о «Титане» непосредственно (самое время, ага, на третьей странице текста, посвященного ему же!). Я скажу две возмутительные вещи сейчас. Во-первых, финал «Титана» - один из самых прекрасных и человечных финалов в истории кино. Во-вторых, главным героем «Титана» на самом деле является не девочка/мальчик с титановой пластиной в голове и любовью сношаться с машинами. Главным героем «Титана» является…белый мужчина, мало того, отец! Это стало для меня самым неожиданным, напрочь изменив все координаты восприятия во второй части фильма, тем самым создав головокружительный эффект мира, который летит в тартарары. Хотя сюжетно именно вторая часть - как будто самая буржуазная, семейная и уверенная в себе. Но именно в ней можно зафиксировать те настоящие нотки с ума сходящего мира (как в голове самой героини, так и в действительности), так похожего на сцену со стоящей столбняком у кровати мертвой матерью Грильпарцера. И попытки обоих героев как-то в мире распада таком устоять, хотя устоять и не заразиться безумием от него невозможно, нужен хоть какой-то карантин, хоть какой-то локдаун. И поэтому после того, как в первой части героиня по имени Алексия резала и убивала всех, кто у нее встретится на пути, и лобызалась с машинами - во второй части она с помощью фигуры отца по имени Винсент устраивает-таки себе карантин. И карантином этим является самое ограниченное пространство на свете, клаустрофобное даже, маленькое - это пространство семьи. Причем, понимаемой не по признаку крови, гендера или родственных отношений в смысле близости двух одиночеств. А по принципу той самой «протянутой руки». Вот это-то больше всего поражает в «Титане»: молодая француженка, снявшая в свое время шок-контент «Сырое», тоже к слову, в конечном счете, про «семейные ценности», вышла с цыганочкой в Канны, устроив срачики по всему миру, показав секс с автомобилем, девочку, притворяющуюся мальчиком (отчего внезапно многие умные критики стали считать ленту квир-гимном и песней ЛГБТ), колото-резанные раны на животе беременной - в действительности оказывается своего рода правопреемницей социально-портретных моральных басен братьев Дарденн! Потому что вся вторая часть «Титана» - это чистые, беспримесные, концентрированные Дарденны («Кроненберг» - это всего лишь необходимая форма). Это фильм про белого мужика, который принимает своего пропавшего «сына» Адриана - догадываясь примерно с первой же встречи, что это не он, да и вообще «она». Принимает, несмотря ни на что, защищая эту странную особу с титаном на висках от мужского большинства пожарных. Принимает, несмотря на то, что «он/она» долгое время отторгает фигуру отца (от одного она уже убежала, зачем ей второй?). Принимает, хотя даже мать не принимает. Принимает «чужого», зная, что он чужой, и не просто чужой, а возможно такой же чужой как ксеноморф из того самого фильма Ридли Скотта. Принимает девушку-машину, мальчика-терминатора, инопланетное существо, «жанну агузарову», и всячески его или ее опекает, поддерживает, несмотря, повторюсь, не на что (она же в ответ - чуть его не убивает).
«Титан» - про один из самых известных мифов на свете, противостоящих «мифу о распаде» (который в том числе о распаде человеческих отношений и «отчужденности»). Про возвращение блудного сына, конечно. В котором, в мифе, как известно опять же, главным героем является вовсе не сын - а отец! Вопрос, мучающий многих зрителей на протяжении всего фильма: да зачем же, зачем этот мужик продолжает протягивать руку помощи - странному существу со сломанном носом и замашками кровавой психопатки. Почему он это делает? Он что, тоже сходит с ума? Или просто возмещает новой родственной связью прежнее опостылевшее одиночество? Нет. Финал показывает явным образом, почему он это делает, и про что это странное кино. Он протягивает ей руку - просто потому что Папа! А папа, если, конечно, он настоящий папа - протянул бы руку и вернувшейся домой наркоманке, проститутке, лесбиянке, сыну-гею, уголовнику, да хоть даже убийце и маньяку в одном лице.
И вот тут оказывается проще ответить на вопрос: зачем на экране все эти ужасы с применением вреда по отношению к себе, не говоря другим. Да, он банальный, но банальный не означает плохой и неверный. Потому что «титановую жизнь» героиня ведет из очевидного чувства протеста (как героиня, к слову, «Девушки с татуировкой дракона»). Который растет как снежный ком начиная с пресловутой «семейной отчужденности», и заканчивая желанием и возможностью трахаться хоть с автомобилем, только не с живым существом. Потому что живые - ранят сильнее. Живые режут, что называется, «по живому». Просто сбежать из дома как это делал когда-то Антуан Дуанель в «400 ударах» Франсуа Трюффо сегодня совсем не получится, мир окончательно одурел (да еще повсюду карантин и локдауны!), подростку скорее всего не поможет «ТикТок», а «Инстаграм» так и вовсе приведет к все тому же «селфхарму».
И «Титан» это самое обыкновенное семейное кино, «Дисней» на психоделиках. Сделан же он именно так потому, что Дарденны и их попытки предложить похожий ответ - больше не работают. Как не сработало бы тихое сентиментальное буржуазное кино, даже если бы, как в Голливуде, уверен, сделали бы обязательно, проговорив это тысячу раз - туда в буквальном смысле добавили тематику ЛГБТ. «Титан» делает радикальным тот простой факт, что он применяет для решения самых прогрессивных на свете проблем - самые старые принципы этики, известные еще с библейских времен. И сталкивает лбами радикальное трансгрессивное кино, выходящее за рамки «хорошего вкуса» - с самым ингмаро-бергмановским классическим семейным кино. Думаю, «Шепоты и крики» (Viskningar och rop, 1972) сегодня тоже бы не достучались до зрителя (тем более, юного). В «Титане» можно сказать, сделано все наоборот (раз у мира случился «вывих»): сначала крики, визуально-истошные, на грани истерики и «дурного вкуса» - а затем вдруг шепоты в комнатах и тишина, но не похоронная, а тишина детской комнаты и колыбели.
Если это кажется кому-то упрощением, вот это решение проблемы распадающегося мира какой-то «устаревшей формой» рождественской или «святочной истории», то я с таким согласиться не могу. Потому что в известной сказке Ганса Кристиана Андерсена «Девочка со спичками», героиня которой, маленькая продавщица спичек, сбегает в канун Нового года на улицу из страха перед жестоким отцом - девочка бы не умерла, протяни ей кто-либо руку помощи. Тем более, если бы то было сделано - её же отцом.
Ну, что, настало время вернуться-таки к актуальному кино, арт-хаусу и прочим киноновинкам. Не то, чтобы последние я в этом году совсем не смотрел, просто подавляющее их большинство после просмотра физически забывалось - оно не стоило даже внимания, не то что отзыва. Из почти 130 лент, датируемых 2021 годом, понравилось с два десятка, и, увы, большая часть из них - сериалы со стримингов. Только две премьеры - настоящие фильмы. Характерно, что обе - в жанре хоррора очень странного, почти сюрреалистического. Это, во-первых, «Злое» (Malignant, 2021) Джеймса Вана - замечательный уже тем фактом, что мне наконец-то понравилось кино Джеймса Вана! Но главным образом тем, что у Вана - кто бы подумать мог - получился поразительный оммаж итальянскому джалло, фильмам 1970-80-х, и при этом не осталось лишь стилизацией, как это чаще всего бывает. Вторым фильмом, которому я поставил на имдб 8 баллов, и тут мы уже подбираемся к главной теме - стал «Цензор» (Censor, 2021) Прано Бейли-Бонд, 39-летней режиссерши из Уэльса. С одной стороны, в «Цензоре» тоже солирует девушка, ирландка Нив Алгар (красивая женщина, вы могли ее видеть в сериале Ридли Скотта «Воспитанные волками»), как в «Злом» в центре внимания красивая девушка Аннабелль Уоллис. С другой стороны, здесь тоже явный оммаж хоррорам 1980-х, на этот раз слэшерам - который не оказывается на деле только стилизацией. Девушка по-настоящему постепенно сходит с ума, и грань между вымыслом и реальностью не просто стирается, а разбивается как разбивались на кровавые осколки окна и зеркала в слэшерах и джалло. Наконец, важно отметить - что в ленте Бейли-Бонд можно сразу обнаружить влияние одного из значимых авторов фильмов ужасов 1970-80-х, и это, конечно, не столько Линч, сколько Дэвид Кроненберг.
То, что в последние лет 20 в хоррор-кинокультуру стало «проникать» очевидное женское влияние (не столько в смысле героинь - их доминирование на экране мы видели еще у итальянца Марио Бавы в начале 1960-х), фанатам жанра известно. Появилась целая россыпь режиссерок или режиссерш, что характерно, очень молодых, и снимающих довольно радикальные по сегодняшним меркам хорроры. На фоне уютно-буржуазного кино Мэтью Вона с его готическими гостиными «Цензор» кажется очень резким, почти болезненным, точно по глазам твоим то и дело проводят бритвой (в фильме, что характерно, обсуждается теория заговоров про существование снаффов, «лент о реальных убийствах»). Он не уютен, как не уютны хорроры большинства молодых режиссерш, которые совершенно не собираются разрабатывать удобренную почву «папиного кино», хотя явно любят и Де Пальму, и Дарио Ардженто, и того же Кроненберга, насмотревшись их в детстве. Но что важно - повторю это в третий раз - эти оммажи не ограничиваются только стилизацией и подражанием.
Так вот, переходим к главному блюду, считать, что «Титан» Дюкурно - «жалкое подражание Кроненбергу» - бессовестная подмена понятий, лицемерие и трусость. Объясню: в свое время «Автокатастрофу» канадского автора (про героев, получающих сексуальное возбуждение от автокатастроф - см. Сrash 1996 года) та же критика размазала по стенке, на фестивалях все эти наши сегодня суперпрогрессивные критики улюлюкали, сами фестивальные жюри стыдливо отводили глаза от экрана. Теперь же, четверть века спустя - внезапно! - все стали нарочито называть фильм шедевром, и именно тогда, когда надо оплевать новое кино, то есть, «Титан». Как же вам не стыдно, киноманы? То, что жюри на этот раз дало такому трансгрессивному хоррору главную премию - одно из важнейших событий в мировом кино за те же четверть века, когда даже ленты Триера (переставшие быть, к слову, такими же радикальными, как в 1990-х) перестали как-либо награждать, или награждать осторожно. И уже совсем другой разговор, нравится вам эта лента или нет. «Титан» это прекрасный и мощный удар под дых той самой кинобуржуазии, включая и новомодные голливудские ленты с настырными крутыми девушками на экране, и «большое скучное папино кино», которое все чаще награждали в мире за неимением, якобы, другого. Это фильм с «вывихнутой челюстью» - специально для вывихнутого мира, оказавшегося в совершеннейшем замешательстве и хаосе, по которому сомнамбулой идет уже не Гамлет, а безумная Офелия. И это вряд ли даже метафора (см. выше ленты про безумных героинь). Отличие нынешних радикальных лент от, скажем, тех же «Сестер» Де Пальмы или джалло об одержимых женщинах, или даже триеровского фильма «Рассекая волны» - не только и не столько в полном распаде окружающего мира, где не работают иерархии, никто ничего не понимает, и совершенно не знает выхода из ситуации (а вот это как раз метафора, см. на окружающую нас пандемию и расходящиеся от нее круги кошмара на водах реальности). Собственно «миф о распаде» известен с древнейших времен, сколько себя помнит человечество, оно отчего-то уверено, что мир становится хуже, был золотой век, а мы в каком-то сегодня свинцовом. Окончательно легитимизировался «распад» у немецких романтиков, Гоголя с Достоевским, Эдгара По - а заразилась этим «жанром» большая литература практически полностью перед самой Первой мировой войной, став главным в период уже между двумя войнами. Распад буржуазного (то есть, всего целиком, включая купеческую царскую Россию) на лоскуты и прогнившие декорации - это общий штамп, ярче всего проявившийся у Кафки. Который, как мало кто знает, заимствовал безумную неупорядоченность окружающего мира у австрийского гения Франца Грильпарцера, жившего, между прочем, во времена расцвета самой блестящей и показной в мире Австро-Венгерской империи. В его «Воспоминаниях» вся гармония Гёте и блеск французских мемуаристов XVIII века куда-то уходит, а на ее место приходит - и очень внезапно, как в хоррорах, о которых мы говорим - тотальный ужас перед смертью и неизвестностью (см. описание смерти матери Грильпарцера - оживший кошмар, случившийся на самом деле).
Вернемся к нашим временам. На каждый такой выпад в мир очередного мифа о распаде (мифа не потому, что это неправда, а потому что норма такого видения стала практически божественно-нуминозной по уровню воздействия на культуру и человечество) - мир отвечал всякий раз по-разному. Явным образом - революцией. И неявным образом. Последний мы и рассмотрим. Потому что современные хорроры именно женского авторства и являются таким ответом, чем-то вроде «безумие против безумия». Но в конечном счете, если внимательно присмотреться к фильмам Дюкурно, или к «Цензору», окажется, что ответом на творящийся вокруг и растворяющий это «вокруг» хаос является протянутая рука (или не протянутая вовремя рука). Та самая, которая появляется в финале «Процесса» Кафки - но слишком поздно, не в состоянии уже помочь герою. Ответом на этот раз стало стремление к человеческий близости, к поиску этой самой близости, теплота, сама человечность и - не побоюсь этого слова - «семейные ценности». Точнее было бы так: «семейные отношения», потому что ценности раз в поколение пересматриваются, а семья и отношения внутри нее - остаются. Человеку нельзя, невозможно быть одному, особенно в «мифе о распаде», в ныне «титановом мире», который как раковая опухоль почти пожрал уже все человечество. Человеку нужен друг, кто-то, кто в самый страшный момент -протянет вдруг руку. Отметим тут, что у романтиков все было ровно наоборот: аутсайдеры выставляли себя за рамки «прогнившего общества», бежали от социума. У Франца Кафки с Роберторм Музилем - ответом было тотальное одиночество, ибо протянутая рука появляется слишком поздно, да на нее в лицемерных империях «Запада на Закате» уже не очень-то и надеялись.
Почему именно женщины пытаются отвечать на распад современного мира с обрушением всевозможных репутаций и иерархией - можно хотя бы понять. Но почему именно они, снимая хорроры (и чаще будучи моложе 35-40 лет), в ответ вписывают «теплоту человеческих отношений», «близость в семье» и «протянутую руку» - понять, наверное, уже невозможно. Да, это кино женское по существу, но, между прочим, не по «гендеру». Никому в здравом уме не приходит называть «Анну Каренину» женским романом только потому, что там в главной роли женщина, тем более нельзя назвать джалло чисто женским, а то еще и феминистским, жанром - только потому, что там же тоже в главной роли женщины (ага, именно их чаще всего там довольно красивым и жутким образом убивают)! Поэтому подход к такому новому трансгрессивному кино - с чисто гендерной точки зрения - я уступаю женщинам же (критикессам, социологам кино, журналисткам). Тем более, что он все равно ничего не объясняет на самом деле. Оставив в стороне все эти странные (мизогинные?) уверенности в том, что женщина «стремится к семье», что теплота отношений для нее почему-либо важнее сексуальных (да ну?), что она отчего-то «более милосерднее», чем мужчина - лучше задаться более актуальным вопросом. А зачем для такого кино-ответа понадобился трансгрессивный радикальный стиль хоррора, включая боди-хоррор. Зачем Дюкурно в ее фильме «Сырое» (Raw/Grave, 2016) визуально отторгающие, но и завораживающие кадры каннибализма? А в «Титане» - «вот это все», вплоть до попытки героини разбить себе нос в туалете (что, надо сказать, отталкивает сильнее, чем какой-то там каннибализм)? Проще всего ограничиться наблюдением, что это ленты о взрослении, а именно подростки испытывают жесточайшую фрустрацию, и на их примере можно и даже нужно чисто физически показать эти болезненные изменения самым доступным, то есть, шокирующим образом. Но всё же, зачем вот этот «вечный Кроненберг»? Или это просто свойственно «боди-хоррору»?
И вот тут, наконец-то, нам придется поговорить о «Титане» непосредственно (самое время, ага, на третьей странице текста, посвященного ему же!). Я скажу две возмутительные вещи сейчас. Во-первых, финал «Титана» - один из самых прекрасных и человечных финалов в истории кино. Во-вторых, главным героем «Титана» на самом деле является не девочка/мальчик с титановой пластиной в голове и любовью сношаться с машинами. Главным героем «Титана» является…белый мужчина, мало того, отец! Это стало для меня самым неожиданным, напрочь изменив все координаты восприятия во второй части фильма, тем самым создав головокружительный эффект мира, который летит в тартарары. Хотя сюжетно именно вторая часть - как будто самая буржуазная, семейная и уверенная в себе. Но именно в ней можно зафиксировать те настоящие нотки с ума сходящего мира (как в голове самой героини, так и в действительности), так похожего на сцену со стоящей столбняком у кровати мертвой матерью Грильпарцера. И попытки обоих героев как-то в мире распада таком устоять, хотя устоять и не заразиться безумием от него невозможно, нужен хоть какой-то карантин, хоть какой-то локдаун. И поэтому после того, как в первой части героиня по имени Алексия резала и убивала всех, кто у нее встретится на пути, и лобызалась с машинами - во второй части она с помощью фигуры отца по имени Винсент устраивает-таки себе карантин. И карантином этим является самое ограниченное пространство на свете, клаустрофобное даже, маленькое - это пространство семьи. Причем, понимаемой не по признаку крови, гендера или родственных отношений в смысле близости двух одиночеств. А по принципу той самой «протянутой руки». Вот это-то больше всего поражает в «Титане»: молодая француженка, снявшая в свое время шок-контент «Сырое», тоже к слову, в конечном счете, про «семейные ценности», вышла с цыганочкой в Канны, устроив срачики по всему миру, показав секс с автомобилем, девочку, притворяющуюся мальчиком (отчего внезапно многие умные критики стали считать ленту квир-гимном и песней ЛГБТ), колото-резанные раны на животе беременной - в действительности оказывается своего рода правопреемницей социально-портретных моральных басен братьев Дарденн! Потому что вся вторая часть «Титана» - это чистые, беспримесные, концентрированные Дарденны («Кроненберг» - это всего лишь необходимая форма). Это фильм про белого мужика, который принимает своего пропавшего «сына» Адриана - догадываясь примерно с первой же встречи, что это не он, да и вообще «она». Принимает, несмотря ни на что, защищая эту странную особу с титаном на висках от мужского большинства пожарных. Принимает, несмотря на то, что «он/она» долгое время отторгает фигуру отца (от одного она уже убежала, зачем ей второй?). Принимает, хотя даже мать не принимает. Принимает «чужого», зная, что он чужой, и не просто чужой, а возможно такой же чужой как ксеноморф из того самого фильма Ридли Скотта. Принимает девушку-машину, мальчика-терминатора, инопланетное существо, «жанну агузарову», и всячески его или ее опекает, поддерживает, несмотря, повторюсь, не на что (она же в ответ - чуть его не убивает).
«Титан» - про один из самых известных мифов на свете, противостоящих «мифу о распаде» (который в том числе о распаде человеческих отношений и «отчужденности»). Про возвращение блудного сына, конечно. В котором, в мифе, как известно опять же, главным героем является вовсе не сын - а отец! Вопрос, мучающий многих зрителей на протяжении всего фильма: да зачем же, зачем этот мужик продолжает протягивать руку помощи - странному существу со сломанном носом и замашками кровавой психопатки. Почему он это делает? Он что, тоже сходит с ума? Или просто возмещает новой родственной связью прежнее опостылевшее одиночество? Нет. Финал показывает явным образом, почему он это делает, и про что это странное кино. Он протягивает ей руку - просто потому что Папа! А папа, если, конечно, он настоящий папа - протянул бы руку и вернувшейся домой наркоманке, проститутке, лесбиянке, сыну-гею, уголовнику, да хоть даже убийце и маньяку в одном лице.
И вот тут оказывается проще ответить на вопрос: зачем на экране все эти ужасы с применением вреда по отношению к себе, не говоря другим. Да, он банальный, но банальный не означает плохой и неверный. Потому что «титановую жизнь» героиня ведет из очевидного чувства протеста (как героиня, к слову, «Девушки с татуировкой дракона»). Который растет как снежный ком начиная с пресловутой «семейной отчужденности», и заканчивая желанием и возможностью трахаться хоть с автомобилем, только не с живым существом. Потому что живые - ранят сильнее. Живые режут, что называется, «по живому». Просто сбежать из дома как это делал когда-то Антуан Дуанель в «400 ударах» Франсуа Трюффо сегодня совсем не получится, мир окончательно одурел (да еще повсюду карантин и локдауны!), подростку скорее всего не поможет «ТикТок», а «Инстаграм» так и вовсе приведет к все тому же «селфхарму».
И «Титан» это самое обыкновенное семейное кино, «Дисней» на психоделиках. Сделан же он именно так потому, что Дарденны и их попытки предложить похожий ответ - больше не работают. Как не сработало бы тихое сентиментальное буржуазное кино, даже если бы, как в Голливуде, уверен, сделали бы обязательно, проговорив это тысячу раз - туда в буквальном смысле добавили тематику ЛГБТ. «Титан» делает радикальным тот простой факт, что он применяет для решения самых прогрессивных на свете проблем - самые старые принципы этики, известные еще с библейских времен. И сталкивает лбами радикальное трансгрессивное кино, выходящее за рамки «хорошего вкуса» - с самым ингмаро-бергмановским классическим семейным кино. Думаю, «Шепоты и крики» (Viskningar och rop, 1972) сегодня тоже бы не достучались до зрителя (тем более, юного). В «Титане» можно сказать, сделано все наоборот (раз у мира случился «вывих»): сначала крики, визуально-истошные, на грани истерики и «дурного вкуса» - а затем вдруг шепоты в комнатах и тишина, но не похоронная, а тишина детской комнаты и колыбели.
Если это кажется кому-то упрощением, вот это решение проблемы распадающегося мира какой-то «устаревшей формой» рождественской или «святочной истории», то я с таким согласиться не могу. Потому что в известной сказке Ганса Кристиана Андерсена «Девочка со спичками», героиня которой, маленькая продавщица спичек, сбегает в канун Нового года на улицу из страха перед жестоким отцом - девочка бы не умерла, протяни ей кто-либо руку помощи. Тем более, если бы то было сделано - её же отцом.