"обладать": женские портреты мужской одержимости [от куртизанки Дюплесси до Альбертины]
«Коридор зеркал» (Corridor of Mirrors, 1948) Терренса Янга
Это маленькое полузабытое кино рассказывает историю о том, как очень богатый мужчина, эстет и декадент влюбляется в молодую женщину, заставляя её думать, что, возможно, они любили друг друга в прошлой жизни: он одевает ее в платья эпохи Ренессанса как куклу, старается держать у себя дома, маниакально создавая из вульгарной в общем-то бабы какой-то мечтательный романтический образ, схожий с имеющимся у него в голове. По дворцу почему-то скрытно ходит немолодая уже женщина, в зеркальном коридоре за каждым зеркалом по дорогому женскому наряду, в холле висит портрет, написанный каким-то венецианцем 500 лет назад - и он действительно жутко похож на героиню. Но фильм не скатывается в очередную версию Синей Бороды, вместо этого играя поначалу гаммы на мотивы «Джейн Эйр» и «Грозового перевала», и формально относится к разновидности «готического нуара». Больше всего - и сразу же - вызывает удивление имя режиссера, его снявшего: Янг известен кэмповыми и эффектными фильмами «бондианы» 1960-х, заподозрить в нем тонкое понимание болезненных чувств и настроений декаданса ранее было бы невозможно. И тем не менее, перед нами его режиссерский дебют, неровный, местами слабый и, возможно, слишком декоративный - в духе не только Эдгара По («Падение дома Ашеров») но и лондонского гран-гиньоля конца XIX века, Оскара Уайльда («Портрет Дориана Грея»), Гюисманса, Д'Аннунцио. А главное - бельгийского писателя Жоржа Роденбаха, и его повести «Мертвый Брюгге».
В «Мертвом Брюгге» (по ссылке иллюстрация к книге), шедевре литературы декаданса, написанном в 1892 году, герой после смерти жены находит очень похожую на нее, но довольно вульгарную девушку, из которой он как Пигмалион из Галатеи пытается «вылепить» элегантную молодую даму - все это закачивается, разумеется, катастрофой («Мне остается вспоминать женщин, которых я знал когда-то. Элегантности больше нет» - позднее напишет Пруст). В 1915 году российский режиссер Евгений Бауэр снимает по повести короткометражку «Грёзы». В 1954 году вдохновленные этой повестью Буало и Нарсежак напишут детектив «D’entre les morts» («Из мира мёртвых»). В 1958 году выйдет снятая по их книге и знакомая многим лента «Головокружение» Альфреда Хичкока. Но двумя годами ранее Хичкока аргентинский режиссер Уго дель Карилль успел снять вероятно лучшую экранизацию Роденбаха «За гранью забвения» (Más allá del olvido, 1956), красивое черно-белое и горькое кино про то, как богатый аристократ после скоропостижной смерти жены находит страшно похожую на нее шлюху, и везет ее к себе во дворец, где наряжает как куклу в одежду жены, пытается учить ее этикету, но все это, разумеется, бесполезно - потому что шлюха непроходимо глупая и вульгарная (она выросла на улицах Марселя, чего вы от нее хотели?). Но у шлюхи есть гордость, и в конце она возмущается его отношением к ней - все заканчивается, разумеется, катастрофой.
Формально «Коридор зеркал» снят по книге некоего Криса Масси. Масси известен сегодня как автор идеи всего двух фильмов, помимо «Коридора зеркал» - это «Любовные письма» (Love Letters, 1945) Уильяма Дитерле - совершенно невыносимое кино с Дженнифер Джонс (протеже, любовницей и впоследствии женой всесильного продюсера Дэвида Селзника), сценарий к которому почему-то написала Айн Рэнд. Тремя годами позднее Дитерле вновь попытает удачу с Дженнифер Джонс, и случится чудо - появится на свет одна из самых волшебных лент в истории кино «Портрет Дженни» (Portrait of Jennie, 1948). Луис Бунюэль очень любил этот фильм, и считал «Портрет» произведением «полным таинственности и поэзии», мне нравится трогательное признание в его мемуарах: «Однажды я высказал свое восхищение «Портретом», и Селзник написал мне слова благодарности». Зная, как была бездарна протеже Селзника, понимаешь как был взволнован - наверняка, до слез! - Селзник, когда узнал, что ленту с его любимой женщиной похвалил сам Бунюэль!
Но если волнующий и печальный «Портрет» о неуловимой незнакомке, с которой герою не суждено быть вместе, можно лишь с большой долей условности отнести к фильмам об одержимости и мужских обсессиях - то «Коридор зеркал» принадлежит к жанру «обладать» целиком и полностью. Жанр «обладать» - мое изобретение, но любой поймет, в чем его суть. Название жанра я украл у Антонии Байетт - из книги «Possession: A Romance» 1990-го года (в русском переводе «Обладать»), где в том числе проводятся параллели между желанием влюбленных обладать друг другом и желанием коллекционера обладать вещами. Над самим понятием «обладания» как синонимом или антонимом понятий «любовь» или «страсть» думали, наверное, все известные писатели человечества. Но в целом большинство почему-то склонялось к тому, что это синонимы, во всяком случае по определению и сегодня многими считается, что в саму любовь/страсть неизбежно входит и желание обладать объектом страсти (или, «принадлежать другому/другой»). Само явление не только брака, но, что парадоксальнее и важнее всего, и моногамии - опять же предполагает феномен «собственности». Ответить на вопрос, почему собственно супруги «запрещают» друг другу заниматься любовью и крутить романы на стороне, не так-то просто. Действительно, почему? Любой ответ вновь приводит к понятию собственности: любящие как бы отказываются от части своей свободы, и берут на себя определенную ответственность.
Чтобы не быть голословным, я не буду отсылать вас к бесконечным романсам и стихам о любви (писанным, надо отметить, как мужчинами, так и женщинами), а остановлюсь на трех авторах. В давно заброшенном цитатнике, в который я выписывал в юности интересные фразы и даже целые абзацы, обнаружились два автора, которые были буквально помешаны на «обладании». Догадываетесь кто это? Александр Дюма-младший с его «Дамой с камелиями» (по ссылке обложка первого издания) и Марсель Пруст с «Пленницей» и «Беглянкой» из эпопеи «В поисках утраченного времени». «Дама с камелиями» пусть и замечательная книга, но написана она именно человеком, который хотел обладать (в буквальном смысле) женщиной, но которая потом умерла: как известно прототипом Маргариты Готье была любовница Дюма-сына, погибшая в 23 года от туберкулеза куртизанка Мари Дюплесси, вдохновившая постмортем еще и Джузеппе Верди на написание великой «Травиаты» («Через 50 лет никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди обессмертил её», - посетив оперу скажет Дюма-сын). Виолетта, Маргарита и Мари - объекты страсти и вожделения, даже не любви (вот со стороны Виолетты - любовь). Характерно, что все они - проститутки. Еще характерно, что сначала Дюма, а затем Верди, фактически занимались раскрашиванием мертвой настоящей женщины, обряжая её в те наряды, в какие хотели - у Верди, надо сказать, это получилось лучше. Но дело даже не в том, что Верди превратил обычную парижскую куртизанку (наверняка, кстати, тоже глупую - но, говорят, очень добрую при жизни) - в великий женский образ, сделав на основе её банальной судьбы - прекрасную трагедию. Дело в том, что саму Мари Дюплесси собственно никто и не подумал спросить ("она же все равно умерла" к тому же), понравилось бы ей, чтобы о ее тайнах и нижнем белье стало известно всему миру? Подозреваю, что нет. Даже несмотря на «Травиату».
Характерно, казалось бы, и то, что даже у умницы Пруста, лучше всех умевшего пародировать как раз салонные романы, героиня Альбертина Симоне, та самая юная велосипедистка из «стайки девушек» в Бальбеке, ставшая любовницей героя - тоже гибнет! Точнее автор убивает её, и делает это абсолютно безжалостно, «за кадром» романа, герой узнает о ее смерти через некоторое время из письма. К счастью, сегодня мы знаем о нескольких прототипах Альбертины, двух мужиках, из которых один совершенно точно трагически погиб (шофер Агостинелли, вроде бы, мог быть любовником Пруста - но это неточно), и двух девушках, англичанке Мэри Нордлингер, «обожавшей кататься на велосипеде», и актрисе Луизы де Морнан, испытывавшей к влюбленному Прусту дружеские чувства. Но нельзя не отметить, что реальные «Альбертины», вроде бы обе, пережили Пруста, а вовсе не погибли раньше времени. Как погибали массово «пленницы» и «беглянки» у писателей от Дюма до Роденбаха (и Льва Толстого!), а затем и в кино XX века. Пруста спасает его ум: на самом деле нельзя взрослому Прусту приписывать мысли юного Марселя, который, одержимый Альбертиной, буквально держал ее пленницей у себя дома, никуда не пуская (ну, привет, «газлайтингу», чего уж там) - пока она не сбежала, почти сразу же погибнув: мораль «салонного романа» - не сбежала бы, не погибнула (по такой морали - скопинский маньяк совершенно правильно держал/обладал у себя в подвале двух «альбертин»). Мораль Пруста: юный Марсель своей одержимостью и желанием обладать юной велосипедисткой - и убил Альбертину. В знаменитой сцене спящей Альбертины (эту сцену часто вытаскивают даже на постеры экранизаций романа) девушка представлена как предмет интерьера, натюрморта, обездвиженный объект, находящейся в полной власти наблюдающего. Точно мертвая. Или кукла. «Обладание тем, что любишь, - это еще большая радость, чем любовь. Люди часто скрывают от всех это обладание только из боязни, как бы у них не отняли любимое существо, - размышляет юный Марсель, и добавляет. - Казалось, будто я обладаю не одной, а неисчислимым множеством девушек». А что казалось Альбертине, мы так никогда и не узнали. Удивителен и сам эпизод, когда чтобы много и красочно описать свои эгоцентричные чувства, юный Марсель «заставляет» спать и неслышно дышать несчастную девушку, опять же повторю, как мертвую. Или как куклу. Не исключено, кстати, что Пруст лишь спародировал финал «Анны Каренины» и отношение Толстого к собственной героини - в духе «так не доставайся же ты никому!» Лучше мертвая беглянка, чем живая, да с другим!
Меж тем, лет 20 спустя после смерти Пруста, другой известный писатель, Роберт Музиль в своей сухой ядовитой манере не согласится с юным Марселем: «Жизнь ради великой любви не имеет, собственно, ничего общего с обладанием и желанием "будь моей", относящимися к области накопительства, приобретательства и обжорства». 20 лет спустя уже после смерти Музиля, эстет, гомосексуал и тип довольно аморальный, если не сказать «неприятный», Юкио Мисима заметит: «Красотой, подобно взрывом, трудно овладеть. Дар молчаливого обладания красотой, эта величественная сила самоотречения, кажется, уже растрачен людьми навсегда.» Но все-таки от слова «обладания» тонкий стилист, умеющий подобрать самое точное слово - не отказался. Справедливости ради, если в искусстве - особенно XIX века - существует очевидной гендерный перекос (что-то сразу и не припомнить романа о том, как одержимая женщина преследует мужика, чтобы держать его у себя в плену, и «обладать им» как вещью, одевая его в разные наряды), то сегодня «желание обладать» въелось уже настолько глубоко в кожу как мужчин, так и женщин, что можно, напротив, сразу вспомнить немало семей, где доминирует женщина, «а мужик - подклаблучник».
В заключении надо написать о фильме, который и вдохновил меня на придумывание название жанру, который давно существовал уже в искусстве. Парадоксальным образом, именно он - к этому жанру на самом деле и не относится. Это «Мона Лиза» (Mona Lisa, 1986) Нила Джордана, которую я недавно с восторгом пересмотрел. «Мона Лиза» - нео-нуар, и как лучшие нео-нуары, он резко меняет шаблоны и мотивы нуара классического (с его роковыми женщинами, которые губят несчастных мужчин), из прежних кусочков пазлла создавая новую картину. Герой Боба Хоскинса - важно заметить, актера некрасивого в конвенциальном смысле, так сказать, слова - получает от шефа работу шофера для элитной проститутки (опять проститутка!) по имени Симона, Джордж постепенно влюбляется в девушку по вызову, а она принимает решение использовать его в своих интересах. «Мона Лиза», помимо прочего, это еще одна лента в жанре «белый мужик, уверенный в себе, неожиданно погружается в городской кошмар» (среди них «После работы» Скорсезе, «С широко закрытыми глазами» Кубрика - экранизация великой повести «Траумновелле» Артура Шницлера): мрачное погружение в андеграундный мир лондонской проституции, в сюрреалистическую фантазию с кроликами, белыми лошадями, нимфетками, педофилами и наркотиками. Герой «Моны Лизы» одержим Симоной. Изначально ему категорически не нравится, что она проститутка - по еще и очень банальной причине: что она не принадлежа ему - принадлежит другим. Но что выламывает «Мону Лизу» из разряда обычных лент об одержимости, так это то, что сама Симона тоже одержима - 15-летней девочкой, ради поисков которой и пользуется одержимостью Джорджа (Альбертина у Пруста, к слову, как считал Марсель, тоже имела лесбийскую связь, втайне от Марселя, и лгала ему, обманывая, ради этой «запретной страсти»). В грандиозном финале Джордж как ребенок кричит на Симону, и разве не плача лупит её, говоря, что ему тоже хочется быть любимым, мол, что он тоже ведь человек. И вот в этот момент ты понимаешь, почему «Мона Лиза» снята не в жанре «обладать»: потому что герою Боба Хоскинса в действительности не нужно обладание Симоной как Марселю - Альбертиной Симоне. Ему хотелось бы «быть ею любимым» - но не насильным образом, а вот так просто, как он влюбился в неё. К сожалению, это, увы, невозможно. В отличии от Марселя, здешний Джордж - отпускает свою Альбертину, благословляя девушку на все четыре стороны.
Стоит сказать спасибо жанру «обладать» за то, как он своими чудовищными образами великолепно показывает, что слова «будь моей и будь моим» вовсе не звучат так уж романтично, как где-то у Шекспира. Что брак - неизбежно лишает человека огромной доли свободы, но, что еще важнее, часто вносит в чувство любви неприятную дозу обыкновенного собственничества. И, наконец, что моногамия сегодня в действительности если и имеет какой-то смысл, то разве что государственно-религиозно-запретительного характера. Разбить этот замкнутый круг может, разве что, это странное чувство «доверия» - и отказ от «желания обладать» ради желания просто любить или быть любимым, но последнее ныне по-видимому практически невозможно.
Это маленькое полузабытое кино рассказывает историю о том, как очень богатый мужчина, эстет и декадент влюбляется в молодую женщину, заставляя её думать, что, возможно, они любили друг друга в прошлой жизни: он одевает ее в платья эпохи Ренессанса как куклу, старается держать у себя дома, маниакально создавая из вульгарной в общем-то бабы какой-то мечтательный романтический образ, схожий с имеющимся у него в голове. По дворцу почему-то скрытно ходит немолодая уже женщина, в зеркальном коридоре за каждым зеркалом по дорогому женскому наряду, в холле висит портрет, написанный каким-то венецианцем 500 лет назад - и он действительно жутко похож на героиню. Но фильм не скатывается в очередную версию Синей Бороды, вместо этого играя поначалу гаммы на мотивы «Джейн Эйр» и «Грозового перевала», и формально относится к разновидности «готического нуара». Больше всего - и сразу же - вызывает удивление имя режиссера, его снявшего: Янг известен кэмповыми и эффектными фильмами «бондианы» 1960-х, заподозрить в нем тонкое понимание болезненных чувств и настроений декаданса ранее было бы невозможно. И тем не менее, перед нами его режиссерский дебют, неровный, местами слабый и, возможно, слишком декоративный - в духе не только Эдгара По («Падение дома Ашеров») но и лондонского гран-гиньоля конца XIX века, Оскара Уайльда («Портрет Дориана Грея»), Гюисманса, Д'Аннунцио. А главное - бельгийского писателя Жоржа Роденбаха, и его повести «Мертвый Брюгге».
В «Мертвом Брюгге» (по ссылке иллюстрация к книге), шедевре литературы декаданса, написанном в 1892 году, герой после смерти жены находит очень похожую на нее, но довольно вульгарную девушку, из которой он как Пигмалион из Галатеи пытается «вылепить» элегантную молодую даму - все это закачивается, разумеется, катастрофой («Мне остается вспоминать женщин, которых я знал когда-то. Элегантности больше нет» - позднее напишет Пруст). В 1915 году российский режиссер Евгений Бауэр снимает по повести короткометражку «Грёзы». В 1954 году вдохновленные этой повестью Буало и Нарсежак напишут детектив «D’entre les morts» («Из мира мёртвых»). В 1958 году выйдет снятая по их книге и знакомая многим лента «Головокружение» Альфреда Хичкока. Но двумя годами ранее Хичкока аргентинский режиссер Уго дель Карилль успел снять вероятно лучшую экранизацию Роденбаха «За гранью забвения» (Más allá del olvido, 1956), красивое черно-белое и горькое кино про то, как богатый аристократ после скоропостижной смерти жены находит страшно похожую на нее шлюху, и везет ее к себе во дворец, где наряжает как куклу в одежду жены, пытается учить ее этикету, но все это, разумеется, бесполезно - потому что шлюха непроходимо глупая и вульгарная (она выросла на улицах Марселя, чего вы от нее хотели?). Но у шлюхи есть гордость, и в конце она возмущается его отношением к ней - все заканчивается, разумеется, катастрофой.
Формально «Коридор зеркал» снят по книге некоего Криса Масси. Масси известен сегодня как автор идеи всего двух фильмов, помимо «Коридора зеркал» - это «Любовные письма» (Love Letters, 1945) Уильяма Дитерле - совершенно невыносимое кино с Дженнифер Джонс (протеже, любовницей и впоследствии женой всесильного продюсера Дэвида Селзника), сценарий к которому почему-то написала Айн Рэнд. Тремя годами позднее Дитерле вновь попытает удачу с Дженнифер Джонс, и случится чудо - появится на свет одна из самых волшебных лент в истории кино «Портрет Дженни» (Portrait of Jennie, 1948). Луис Бунюэль очень любил этот фильм, и считал «Портрет» произведением «полным таинственности и поэзии», мне нравится трогательное признание в его мемуарах: «Однажды я высказал свое восхищение «Портретом», и Селзник написал мне слова благодарности». Зная, как была бездарна протеже Селзника, понимаешь как был взволнован - наверняка, до слез! - Селзник, когда узнал, что ленту с его любимой женщиной похвалил сам Бунюэль!
Но если волнующий и печальный «Портрет» о неуловимой незнакомке, с которой герою не суждено быть вместе, можно лишь с большой долей условности отнести к фильмам об одержимости и мужских обсессиях - то «Коридор зеркал» принадлежит к жанру «обладать» целиком и полностью. Жанр «обладать» - мое изобретение, но любой поймет, в чем его суть. Название жанра я украл у Антонии Байетт - из книги «Possession: A Romance» 1990-го года (в русском переводе «Обладать»), где в том числе проводятся параллели между желанием влюбленных обладать друг другом и желанием коллекционера обладать вещами. Над самим понятием «обладания» как синонимом или антонимом понятий «любовь» или «страсть» думали, наверное, все известные писатели человечества. Но в целом большинство почему-то склонялось к тому, что это синонимы, во всяком случае по определению и сегодня многими считается, что в саму любовь/страсть неизбежно входит и желание обладать объектом страсти (или, «принадлежать другому/другой»). Само явление не только брака, но, что парадоксальнее и важнее всего, и моногамии - опять же предполагает феномен «собственности». Ответить на вопрос, почему собственно супруги «запрещают» друг другу заниматься любовью и крутить романы на стороне, не так-то просто. Действительно, почему? Любой ответ вновь приводит к понятию собственности: любящие как бы отказываются от части своей свободы, и берут на себя определенную ответственность.
Чтобы не быть голословным, я не буду отсылать вас к бесконечным романсам и стихам о любви (писанным, надо отметить, как мужчинами, так и женщинами), а остановлюсь на трех авторах. В давно заброшенном цитатнике, в который я выписывал в юности интересные фразы и даже целые абзацы, обнаружились два автора, которые были буквально помешаны на «обладании». Догадываетесь кто это? Александр Дюма-младший с его «Дамой с камелиями» (по ссылке обложка первого издания) и Марсель Пруст с «Пленницей» и «Беглянкой» из эпопеи «В поисках утраченного времени». «Дама с камелиями» пусть и замечательная книга, но написана она именно человеком, который хотел обладать (в буквальном смысле) женщиной, но которая потом умерла: как известно прототипом Маргариты Готье была любовница Дюма-сына, погибшая в 23 года от туберкулеза куртизанка Мари Дюплесси, вдохновившая постмортем еще и Джузеппе Верди на написание великой «Травиаты» («Через 50 лет никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди обессмертил её», - посетив оперу скажет Дюма-сын). Виолетта, Маргарита и Мари - объекты страсти и вожделения, даже не любви (вот со стороны Виолетты - любовь). Характерно, что все они - проститутки. Еще характерно, что сначала Дюма, а затем Верди, фактически занимались раскрашиванием мертвой настоящей женщины, обряжая её в те наряды, в какие хотели - у Верди, надо сказать, это получилось лучше. Но дело даже не в том, что Верди превратил обычную парижскую куртизанку (наверняка, кстати, тоже глупую - но, говорят, очень добрую при жизни) - в великий женский образ, сделав на основе её банальной судьбы - прекрасную трагедию. Дело в том, что саму Мари Дюплесси собственно никто и не подумал спросить ("она же все равно умерла" к тому же), понравилось бы ей, чтобы о ее тайнах и нижнем белье стало известно всему миру? Подозреваю, что нет. Даже несмотря на «Травиату».
Характерно, казалось бы, и то, что даже у умницы Пруста, лучше всех умевшего пародировать как раз салонные романы, героиня Альбертина Симоне, та самая юная велосипедистка из «стайки девушек» в Бальбеке, ставшая любовницей героя - тоже гибнет! Точнее автор убивает её, и делает это абсолютно безжалостно, «за кадром» романа, герой узнает о ее смерти через некоторое время из письма. К счастью, сегодня мы знаем о нескольких прототипах Альбертины, двух мужиках, из которых один совершенно точно трагически погиб (шофер Агостинелли, вроде бы, мог быть любовником Пруста - но это неточно), и двух девушках, англичанке Мэри Нордлингер, «обожавшей кататься на велосипеде», и актрисе Луизы де Морнан, испытывавшей к влюбленному Прусту дружеские чувства. Но нельзя не отметить, что реальные «Альбертины», вроде бы обе, пережили Пруста, а вовсе не погибли раньше времени. Как погибали массово «пленницы» и «беглянки» у писателей от Дюма до Роденбаха (и Льва Толстого!), а затем и в кино XX века. Пруста спасает его ум: на самом деле нельзя взрослому Прусту приписывать мысли юного Марселя, который, одержимый Альбертиной, буквально держал ее пленницей у себя дома, никуда не пуская (ну, привет, «газлайтингу», чего уж там) - пока она не сбежала, почти сразу же погибнув: мораль «салонного романа» - не сбежала бы, не погибнула (по такой морали - скопинский маньяк совершенно правильно держал/обладал у себя в подвале двух «альбертин»). Мораль Пруста: юный Марсель своей одержимостью и желанием обладать юной велосипедисткой - и убил Альбертину. В знаменитой сцене спящей Альбертины (эту сцену часто вытаскивают даже на постеры экранизаций романа) девушка представлена как предмет интерьера, натюрморта, обездвиженный объект, находящейся в полной власти наблюдающего. Точно мертвая. Или кукла. «Обладание тем, что любишь, - это еще большая радость, чем любовь. Люди часто скрывают от всех это обладание только из боязни, как бы у них не отняли любимое существо, - размышляет юный Марсель, и добавляет. - Казалось, будто я обладаю не одной, а неисчислимым множеством девушек». А что казалось Альбертине, мы так никогда и не узнали. Удивителен и сам эпизод, когда чтобы много и красочно описать свои эгоцентричные чувства, юный Марсель «заставляет» спать и неслышно дышать несчастную девушку, опять же повторю, как мертвую. Или как куклу. Не исключено, кстати, что Пруст лишь спародировал финал «Анны Каренины» и отношение Толстого к собственной героини - в духе «так не доставайся же ты никому!» Лучше мертвая беглянка, чем живая, да с другим!
Меж тем, лет 20 спустя после смерти Пруста, другой известный писатель, Роберт Музиль в своей сухой ядовитой манере не согласится с юным Марселем: «Жизнь ради великой любви не имеет, собственно, ничего общего с обладанием и желанием "будь моей", относящимися к области накопительства, приобретательства и обжорства». 20 лет спустя уже после смерти Музиля, эстет, гомосексуал и тип довольно аморальный, если не сказать «неприятный», Юкио Мисима заметит: «Красотой, подобно взрывом, трудно овладеть. Дар молчаливого обладания красотой, эта величественная сила самоотречения, кажется, уже растрачен людьми навсегда.» Но все-таки от слова «обладания» тонкий стилист, умеющий подобрать самое точное слово - не отказался. Справедливости ради, если в искусстве - особенно XIX века - существует очевидной гендерный перекос (что-то сразу и не припомнить романа о том, как одержимая женщина преследует мужика, чтобы держать его у себя в плену, и «обладать им» как вещью, одевая его в разные наряды), то сегодня «желание обладать» въелось уже настолько глубоко в кожу как мужчин, так и женщин, что можно, напротив, сразу вспомнить немало семей, где доминирует женщина, «а мужик - подклаблучник».
В заключении надо написать о фильме, который и вдохновил меня на придумывание название жанру, который давно существовал уже в искусстве. Парадоксальным образом, именно он - к этому жанру на самом деле и не относится. Это «Мона Лиза» (Mona Lisa, 1986) Нила Джордана, которую я недавно с восторгом пересмотрел. «Мона Лиза» - нео-нуар, и как лучшие нео-нуары, он резко меняет шаблоны и мотивы нуара классического (с его роковыми женщинами, которые губят несчастных мужчин), из прежних кусочков пазлла создавая новую картину. Герой Боба Хоскинса - важно заметить, актера некрасивого в конвенциальном смысле, так сказать, слова - получает от шефа работу шофера для элитной проститутки (опять проститутка!) по имени Симона, Джордж постепенно влюбляется в девушку по вызову, а она принимает решение использовать его в своих интересах. «Мона Лиза», помимо прочего, это еще одна лента в жанре «белый мужик, уверенный в себе, неожиданно погружается в городской кошмар» (среди них «После работы» Скорсезе, «С широко закрытыми глазами» Кубрика - экранизация великой повести «Траумновелле» Артура Шницлера): мрачное погружение в андеграундный мир лондонской проституции, в сюрреалистическую фантазию с кроликами, белыми лошадями, нимфетками, педофилами и наркотиками. Герой «Моны Лизы» одержим Симоной. Изначально ему категорически не нравится, что она проститутка - по еще и очень банальной причине: что она не принадлежа ему - принадлежит другим. Но что выламывает «Мону Лизу» из разряда обычных лент об одержимости, так это то, что сама Симона тоже одержима - 15-летней девочкой, ради поисков которой и пользуется одержимостью Джорджа (Альбертина у Пруста, к слову, как считал Марсель, тоже имела лесбийскую связь, втайне от Марселя, и лгала ему, обманывая, ради этой «запретной страсти»). В грандиозном финале Джордж как ребенок кричит на Симону, и разве не плача лупит её, говоря, что ему тоже хочется быть любимым, мол, что он тоже ведь человек. И вот в этот момент ты понимаешь, почему «Мона Лиза» снята не в жанре «обладать»: потому что герою Боба Хоскинса в действительности не нужно обладание Симоной как Марселю - Альбертиной Симоне. Ему хотелось бы «быть ею любимым» - но не насильным образом, а вот так просто, как он влюбился в неё. К сожалению, это, увы, невозможно. В отличии от Марселя, здешний Джордж - отпускает свою Альбертину, благословляя девушку на все четыре стороны.
Стоит сказать спасибо жанру «обладать» за то, как он своими чудовищными образами великолепно показывает, что слова «будь моей и будь моим» вовсе не звучат так уж романтично, как где-то у Шекспира. Что брак - неизбежно лишает человека огромной доли свободы, но, что еще важнее, часто вносит в чувство любви неприятную дозу обыкновенного собственничества. И, наконец, что моногамия сегодня в действительности если и имеет какой-то смысл, то разве что государственно-религиозно-запретительного характера. Разбить этот замкнутый круг может, разве что, это странное чувство «доверия» - и отказ от «желания обладать» ради желания просто любить или быть любимым, но последнее ныне по-видимому практически невозможно.