кое-что еще раз о любви, и её жестокости
«Марокко» (Morocco, 1930) Джозефа фон Штернберга
Начну с банальности: это, вероятно, лучший фильм о любви. Пишу «вероятно», потому что в такие минуты несправедливо забываешь другие такие же «лучшие». Скажу так: на данный момент я считаю «Марокко» - лучшим фильмом о любви, этом невероятно сложном и одновременно очень простом чувстве, которое не определишь словами, и даже сами влюбленные, как известно, не то что не могут его объяснить себе, но поначалу даже не понимают, не отдают себе отчета - что любят друг друга. В «Марокко» рассказывается история любви певички кабаре Эми Джолли (Марлен Дитрих) и Тома Брауна, небогатого офицера французского Иностранного легиона (Гэри Купер), который по каким-то там очередным военно-историческим причинам был расквартирован в африканском городке в конце 1920-х (война была колониальная и вполне реальная).
В недавнем сериале о новом поколении любящих, таких очень ранимых, внезапных и противоречивых, «Нормальные люди» - есть лучшие, даже великие «первые страницы»: они показывают, как двое совершенно противоположных по характеру и классу школьников сближаются, медленно-медленно, и слишком поздно обнаруживают, что уже любят друг друга. Но из-за их недомолвок, неумения сказать, неумения принять другого человека полностью, таким каким он или она есть, они расстаются на годы, чтобы потом снова встречаться, и вновь расставаться.
Только начав пересматривать фильмы фон Штернберга с Марлен Дитрих, я вспомнил, где я это все уже видел. Поразительно, что и по сию пору эти ленты проходят по разряду экзотики, барочной кинематографической пышности, и холодного искусства. Удивительно, что и я, впервые посмотрев это кино лет 15 назад, тоже попал в эти сети, и тоже ошибся. Даже сам миф о холодной внегендерной красоте и сексуальности Марлен - ошибочный (что, возможно, для мифа-то как раз в порядке вещей). Любой, кто сегодня пересмотрит лучшие ленты фон Штернберга с Марлен в главной роли, с этим вынужден будет согласиться. Её персонажи тяготятся сцены, блеска и мишуры, нарочитой элегантности, сексуальной «продажности» - сексуальной объективации тогда еще не придумали, но она, разумеется, уже была - и даже своего умения одеваться в мужские костюмы и быть в образе лесбиянки. Всего, чего ей хочется, это не щеголять полуголой и соблазнительной под софитами, а простой, нормальной, обычной человеческой жизни, любить и быть любимой. Критики, сегодня превозносящие решительность и издёвку музыкальных номеров, в которых Марлен выступала в мужских фраках, как бы представляя ее силу, независимость, и нежелание играть традиционную гендерную роль - критики забывают «спросить саму Марлен Дитрих», что она обо всём этом думает. Что легко на самом деле сделать: достаточно обратить внимание на глаза актрисы, которая как мало кто тогда и впоследствии умела играть «одним взглядом». Фон Штернберг это понял сразу же: кадров, где Марлен молчаливо смотрит в сторону или на партнера или куда-то просто в пустоту - в фильмах этого дуэта множество. Самый знаменитый, конечно - с глазами в пол экрана в «
Багровой императрице». Фон Штернберг знал, что глаза выдают человека с головой. В глазах Марлен - во всех её практически ролях - необыкновенная, нежнейшая печаль, которая разбивает её элегантный образ независимой женщины вдребезги.
Можно возразить, что на финальных развязках и образе Марлен отразился кодекс Хейса, заставлявший пропагандировать семейные ценности - но первые три ленты этого дуэта сняты еще до его внедрения. Можно возразить, что мы вынуждены считывать контекст из-за режиссера, что эту печаль вложил в её образ сам фон Штернберг, который как будто фильм за фильмом («Голубой ангел», «Марокко», «Обесчещенная», «Белокурая Венера») говорил актрисе: «Марлен, любимая моя Марлен, хорошая моя, покинь ты эту сцену, всю эту мишуру, стань обычной, я буду любить тебя вечно!» Однако зная будущую историю самой же актрисы - трудно отделаться от впечатления, что её печаль совершенно непридуманная.
Нам кажется удивительным, что Марлен, щеголяющая в мужском цилиндре - это всё та же Марлен, что баюкает своего сына в «Белокурой Венере» (там эти сцены вообще даются практически встык). Но в том-то и дело, что последняя Марлен в мифе о Марлен всё же была. Мало того, этой печальной Марлен, готовой покинуть сцену ради любимого - в ней все-таки было больше.
Считается, что Джозеф фон Штернберг был первым кинорежиссером, который догадался, как правильно соединить приход звука и завоевания немого кино. И это имело краеугольное значение, конечно, потом для всего мирового кинематографа. Но что важнее для нас: это и помогло ему снять величайший фильм о любви. Потому что любовь - молчалива. В его фильме очень мало говорят, звук режиссер использовал для создания фона: барабаны за кадром, шум пьяного угара варьете, звук армейского горна. А главный дуэт - гениальное решение - между собой говорит очень и очень редко. В основном они между собою молчат! Иногда минутами! Фон Штернберг никуда не спешит. Его фильм состоит буквально из кусков молчания. Это, на мой взгляд, целенаправленное и очень правильное авторское решение.
«Марокко» рассказано, если можно так выразиться, языком любви. Языком молчания и умолчания. Влюбленные - молчаливы. Любящие нечасто говорят друг другу «я люблю тебя». Язык любящих - всегда неловкий, некрасивый, они не поэты. Как и 100 лет спустя молодые зумеры «Нормальных людей», Марлен с Гэри Купером - совершенно не знают, что сказать друг другу, и смешны в своих неуклюжих попытках это сделать. Но что самое замечательное, так это то, как таинственная любовь (даже тогда - особенно тогда! - когда они еще не знают, что уже любят друг друга) - крушит их социальные наносные искусственные образы, их гордость. Куда пропадает «трансгендерная элегантность» Марлен, когда она молчаливо целыми минутами смотрит в пол рядом с офицером? Или просто сидит за столом с «богатым папиком», который влюблен в нее, и за которого она собирается выйти замуж (говорят, фон Штернберг нарочно так самоуничижительно представил себя в образе невысокого и нескладного актера Адольфа Менжу - беззаветно и безответно любящего)? По ее глазам только, не говоря уже о языке тела, которым Марлен владела лучше всех актрис XX века - ясно, что ей совсем не хочется сидеть за столом, где глупо шутят, и играя, выдавать себя за светскую даму. Она, наверняка, не признается в этом самой себе, и уж точно гордость не позволит ей признаться в чувствах ироничному Тому Брауну. Но что-то внутри нее, глубоко-глубоко внутри, решает за неё, как поступить, как марионеткой кукловод: услышав, что он ранен, она как на автомате встает, и бежит узнать, что с ним - напрочь забыв о гостях за столом и роли элегантной светской дамы. А куда девается вся ирония Гэри Купера и его гусарство, когда он вдруг находится в одном кадре с Марлен? Он пытается шутить, получается так себе. Он пытается язвить, получается еще хуже. Статный мужественный офицер - становится мальчиком, школьником из сериала про зумеров. В одной из запоминающихся сцен, в баре, где наш гусар напивается, еще чуть-чуть и он зарыдает пьяным («мужчины не плачут», но пьяные - рыдают только так), он сидит рядом с дешевой потаскухой, и думает о Эми Джолли. Он не может ей признаться в глубоком чувстве, которое его мучает, он не может признаться в этом даже самому себе - но что-то в глубине него хочет высказаться, хоть как-то, но прокричать на весь божий свет: «Я не могу без нее жить, помогите мне кто-нибудь!» И его рука ножом, автоматически, вырезает на деревянном столике таверны её имя. Но увидев, как она вошла в таверну - он тут же прикрывает вырезанное имя картами.
Том Браун - высокий и статный красавец, типаж Вронского, на него вешаются девушки в каждом городке, а в походе сопровождают «группис» (гениальная тоже находка фон Штернберга - лишь 40 лет спустя молодые девушки будут также сопровождать рок-звезд в их турне). Гэри Купер на съемках очень обиделся на режиссера, который, разумеется, весь фокус внимания фильма сосредоточил на Марлен, в которую, видимо, был очень влюблен (а она его - не любила). Купер пожаловался на фон Штернберга студии, и та попросила его быть немножко справедливее. Но любовь не знает справедливости. Любовь - несправедлива! Невысокий фон Штернберг, по-видимому, подсознательно, а то и сознательно, недолюбливал всю эту мужскую офицерскую романтику. И в «Марокко» на самом деле деромантизировал образ офицера Иностранного легиона. Герой Гэри Купера убивает двух местных на улице ночью - и уходит от ответственности. Он некрасиво напивается в каждом баре в компании сомнительных женщин, и несмотря на весь свой лоск и гусарскую натуру - глубоко несчастен, он с радостью бы отказался от формы, и зажил обычной нормальной человеческой жизнью. Его трагедия в том, что он уже зависим от войны, как какой-нибудь наркоман от героина. Он с радостью бы отказался и от бесчисленных и ненужных ему случайных связей - но и от них он страшно и безнадежно зависим. Фон Штернберг прекрасно и очень точно показывает то, чего офицер при этом сильно боится и чего одновременно, не сознавая того, очень желает: он боится влюбиться, и стать зависимым от какой-то там женщины. Как мужчину и солдата - его обуревает гордыня. Но любовь - не знает гордости: «любовь не превозносится, не гордится». Замечательно показано, как Том Браун ничего и никого не боится - и с ужасом вдруг понимает, что панически боится Эми Джолли. Он бежит её, и снова и снова возвращается к ней, чтобы только снова убежать. И снова вернуться. В бескрайних песках Марокко он как лермонтовский герой - ищет смерти на войне, погибели, его товарищи поражены, как он геройски действует во время стычек с противником. Но мы знаем, что это вовсе не героизм, а отчаяние, растянутое во времени самоубийство.
Обращает на себя внимание то, насколько эти двое - разные. Между ними никакая нормальная человеческая любовь невозможна. В любви, тем более, взаимной, они только погубят друг друга. Подсознательно они и сами об этом догадываются. Офицер все так же будет окружен девушками, и так же будет заливать своё горе в тавернах. Эми Джолли - а это мы понимаем превосходно - выйдя за него замуж, будет совершенно точно несчастна. Один из самых известных финалов в истории кино - до сих пор вызывает споры. Но странным образом многих критиков отчего-то больше волнует тот факт, что героиня Марлен, точно в омут бросаясь, бежит по пескам пустыни за героем Купера прямо в туфлях на каблуках. Я же считаю это решение фон Штернберга - блистательным. Это - её порыв минуты, мгновения, в котором она, вероятно, уже завтра раскается. Как офицер, предложив Эми быть вместе, не дождавшись окончания ее музыкального номера, тут же бежит от неё в пустыню (ему невыносимо, что он свяжет себя навсегда - в нем клокочет мужская гордость). Эми Джолли ждет несколько минут в молчании, наблюдая, как уходит караван солдат легиона по пескам за горизонт. Она молчаливо же смотрит, как за солдатами ковыляют несчастные женщины с огромными баулами и ишаками. Она продолжает молчать, но её тело напряжено уже невыносимо. И в какой-то момент горе бьет по ней с такой безжалостной силой, что ей становится всё равно, на всё плевать - и на образ, и на прошлое, и на несчастного «жениха», который ждет ее у машины. Она порывисто и задыхаясь бежит за караваном. И, разумеется, она даже не думает о том, что на каблуках бежать по песку довольно затруднительно, но она понимает это как-то бессознательно, механически, просто чувствует, что её что-то задерживает, что она не может быстрее приблизиться к любимому человеку, и автоматически, не задумываясь, механически же - снимает туфли, бросая их в песок. И идет по пустыне босиком.
Джозеф фон Штернберг был далеко не первым человеком, который понял, как невидимкою любовь приходит к людям- и каким страшным ударом она может быть, ломая человеческие судьбы. Одним из первых это понял, как это ни странно, Данте. Какая книга приходит в голову сразу же, когда мы слышим «влюбленные молодые»? Совершенно верно, «Ромео и Джульетта». Но Данте был раньше, точнее, раньше были Паоло и Франческа, которые на просьбу рассказать ему о том, как стали они грешниками, в двух-трех терцинах «Божественной комедии» обессмертили свою любовь. А если точнее: Франческа рассказала (Паоло молчал), как они впервые поняли, что влюблены - за чтением рыцарского романа. Это поразительная, конечно, находка. Не рыцарский роман о Ланселоте и общее чтение. А то, как глубоко понимает это чувство собственно молодая девушка, вообще не знавшая до этого любви: они любили и раньше, вот только поняли это уже потом! Отчасти, возможно, ей это понимание передает Данте, думаем мы. И оказываемся не правы. Борхес, уже 80-летним стариком, где-то говорит о том, как Данте на самом деле - завидует Паоло и Франческе! Франческа согласна на Ад, она не раскаивается в своей любви, хотя знает, что навеки проклята Богом. Зато она знает и то, что будет вечно любима! Но Данте не знал взаимной любви, Беатриче не ответила ему взаимностью, хотя он и обессмертил её. Борхес прав: Данте в глубине души сам готов быть грешником, и во втором кругу Ада (песнь V) летать в вихре с Беатриче - хотя он ни за что бы не признался в этом, так как сама мысль о бесчестии святой для него Беатриче - была бы кощунственной.
Данте, как впоследствии и Джозеф фон Штернберг с Марлен Дитрих, понял если не суть любви (этого, наверное, не понял никто - и никогда не поймет), то её стихийность. Его Паоло и Франческа вечно кружат в вихре второго круга Ада. Любовь - стихия, которой человек не может противостоять, она как кукловод - правит нами как марионетками. Данте, как впоследствии и Джозеф фон Штернберг с Марлен Дитрих, понял и то, что любовь может как наделять любимых ангельской природой, и возносить на небеса - так и руками все тех же «ангелов» убивать нас, делая навсегда несчастными. В «Голубом ангеле», последнем немецком фильме фон Штернберга, это показано буквально: легкомысленная куртизанка Лола Лола, сама же возведенная на небесный пъедестал старым профессором, губит его. В «Марокко» - она делает одновременно счастливыми и несчастными обоих влюбленных. Финал «Марокко» в действительности далёк от счастливого. Там, за горизонтом африканской пустыни, певица и гусар возможно и будут всю жизнь вместе, и даже радоваться этому - но сведут друг друга в могилу раньше времени. Он, конечно, будет ей изменять, как она, разумеется, в ответ будет ему неверной. Вереницей видятся эти бесчисленные измены, слёзы и опять любовь. Сегодня бы такие отношения назвали токсичными. Данте называл их просто-напросто - грешными. Но что с того? Любовь не прекращается по мановению руки, она стихийна, и веет, как дух святой, где хочет. Наверное, странно приводить эту известную дантевскую фразу применительно к грешным образам «Марокко» и проклятым его любовникам. Но вообще-то, эта всё та же необъяснимая любовь, любовь, что движет солнце и светила.
Начну с банальности: это, вероятно, лучший фильм о любви. Пишу «вероятно», потому что в такие минуты несправедливо забываешь другие такие же «лучшие». Скажу так: на данный момент я считаю «Марокко» - лучшим фильмом о любви, этом невероятно сложном и одновременно очень простом чувстве, которое не определишь словами, и даже сами влюбленные, как известно, не то что не могут его объяснить себе, но поначалу даже не понимают, не отдают себе отчета - что любят друг друга. В «Марокко» рассказывается история любви певички кабаре Эми Джолли (Марлен Дитрих) и Тома Брауна, небогатого офицера французского Иностранного легиона (Гэри Купер), который по каким-то там очередным военно-историческим причинам был расквартирован в африканском городке в конце 1920-х (война была колониальная и вполне реальная).
В недавнем сериале о новом поколении любящих, таких очень ранимых, внезапных и противоречивых, «Нормальные люди» - есть лучшие, даже великие «первые страницы»: они показывают, как двое совершенно противоположных по характеру и классу школьников сближаются, медленно-медленно, и слишком поздно обнаруживают, что уже любят друг друга. Но из-за их недомолвок, неумения сказать, неумения принять другого человека полностью, таким каким он или она есть, они расстаются на годы, чтобы потом снова встречаться, и вновь расставаться.
Только начав пересматривать фильмы фон Штернберга с Марлен Дитрих, я вспомнил, где я это все уже видел. Поразительно, что и по сию пору эти ленты проходят по разряду экзотики, барочной кинематографической пышности, и холодного искусства. Удивительно, что и я, впервые посмотрев это кино лет 15 назад, тоже попал в эти сети, и тоже ошибся. Даже сам миф о холодной внегендерной красоте и сексуальности Марлен - ошибочный (что, возможно, для мифа-то как раз в порядке вещей). Любой, кто сегодня пересмотрит лучшие ленты фон Штернберга с Марлен в главной роли, с этим вынужден будет согласиться. Её персонажи тяготятся сцены, блеска и мишуры, нарочитой элегантности, сексуальной «продажности» - сексуальной объективации тогда еще не придумали, но она, разумеется, уже была - и даже своего умения одеваться в мужские костюмы и быть в образе лесбиянки. Всего, чего ей хочется, это не щеголять полуголой и соблазнительной под софитами, а простой, нормальной, обычной человеческой жизни, любить и быть любимой. Критики, сегодня превозносящие решительность и издёвку музыкальных номеров, в которых Марлен выступала в мужских фраках, как бы представляя ее силу, независимость, и нежелание играть традиционную гендерную роль - критики забывают «спросить саму Марлен Дитрих», что она обо всём этом думает. Что легко на самом деле сделать: достаточно обратить внимание на глаза актрисы, которая как мало кто тогда и впоследствии умела играть «одним взглядом». Фон Штернберг это понял сразу же: кадров, где Марлен молчаливо смотрит в сторону или на партнера или куда-то просто в пустоту - в фильмах этого дуэта множество. Самый знаменитый, конечно - с глазами в пол экрана в «
Багровой императрице». Фон Штернберг знал, что глаза выдают человека с головой. В глазах Марлен - во всех её практически ролях - необыкновенная, нежнейшая печаль, которая разбивает её элегантный образ независимой женщины вдребезги.
Можно возразить, что на финальных развязках и образе Марлен отразился кодекс Хейса, заставлявший пропагандировать семейные ценности - но первые три ленты этого дуэта сняты еще до его внедрения. Можно возразить, что мы вынуждены считывать контекст из-за режиссера, что эту печаль вложил в её образ сам фон Штернберг, который как будто фильм за фильмом («Голубой ангел», «Марокко», «Обесчещенная», «Белокурая Венера») говорил актрисе: «Марлен, любимая моя Марлен, хорошая моя, покинь ты эту сцену, всю эту мишуру, стань обычной, я буду любить тебя вечно!» Однако зная будущую историю самой же актрисы - трудно отделаться от впечатления, что её печаль совершенно непридуманная.
Нам кажется удивительным, что Марлен, щеголяющая в мужском цилиндре - это всё та же Марлен, что баюкает своего сына в «Белокурой Венере» (там эти сцены вообще даются практически встык). Но в том-то и дело, что последняя Марлен в мифе о Марлен всё же была. Мало того, этой печальной Марлен, готовой покинуть сцену ради любимого - в ней все-таки было больше.
Считается, что Джозеф фон Штернберг был первым кинорежиссером, который догадался, как правильно соединить приход звука и завоевания немого кино. И это имело краеугольное значение, конечно, потом для всего мирового кинематографа. Но что важнее для нас: это и помогло ему снять величайший фильм о любви. Потому что любовь - молчалива. В его фильме очень мало говорят, звук режиссер использовал для создания фона: барабаны за кадром, шум пьяного угара варьете, звук армейского горна. А главный дуэт - гениальное решение - между собой говорит очень и очень редко. В основном они между собою молчат! Иногда минутами! Фон Штернберг никуда не спешит. Его фильм состоит буквально из кусков молчания. Это, на мой взгляд, целенаправленное и очень правильное авторское решение.
«Марокко» рассказано, если можно так выразиться, языком любви. Языком молчания и умолчания. Влюбленные - молчаливы. Любящие нечасто говорят друг другу «я люблю тебя». Язык любящих - всегда неловкий, некрасивый, они не поэты. Как и 100 лет спустя молодые зумеры «Нормальных людей», Марлен с Гэри Купером - совершенно не знают, что сказать друг другу, и смешны в своих неуклюжих попытках это сделать. Но что самое замечательное, так это то, как таинственная любовь (даже тогда - особенно тогда! - когда они еще не знают, что уже любят друг друга) - крушит их социальные наносные искусственные образы, их гордость. Куда пропадает «трансгендерная элегантность» Марлен, когда она молчаливо целыми минутами смотрит в пол рядом с офицером? Или просто сидит за столом с «богатым папиком», который влюблен в нее, и за которого она собирается выйти замуж (говорят, фон Штернберг нарочно так самоуничижительно представил себя в образе невысокого и нескладного актера Адольфа Менжу - беззаветно и безответно любящего)? По ее глазам только, не говоря уже о языке тела, которым Марлен владела лучше всех актрис XX века - ясно, что ей совсем не хочется сидеть за столом, где глупо шутят, и играя, выдавать себя за светскую даму. Она, наверняка, не признается в этом самой себе, и уж точно гордость не позволит ей признаться в чувствах ироничному Тому Брауну. Но что-то внутри нее, глубоко-глубоко внутри, решает за неё, как поступить, как марионеткой кукловод: услышав, что он ранен, она как на автомате встает, и бежит узнать, что с ним - напрочь забыв о гостях за столом и роли элегантной светской дамы. А куда девается вся ирония Гэри Купера и его гусарство, когда он вдруг находится в одном кадре с Марлен? Он пытается шутить, получается так себе. Он пытается язвить, получается еще хуже. Статный мужественный офицер - становится мальчиком, школьником из сериала про зумеров. В одной из запоминающихся сцен, в баре, где наш гусар напивается, еще чуть-чуть и он зарыдает пьяным («мужчины не плачут», но пьяные - рыдают только так), он сидит рядом с дешевой потаскухой, и думает о Эми Джолли. Он не может ей признаться в глубоком чувстве, которое его мучает, он не может признаться в этом даже самому себе - но что-то в глубине него хочет высказаться, хоть как-то, но прокричать на весь божий свет: «Я не могу без нее жить, помогите мне кто-нибудь!» И его рука ножом, автоматически, вырезает на деревянном столике таверны её имя. Но увидев, как она вошла в таверну - он тут же прикрывает вырезанное имя картами.
Том Браун - высокий и статный красавец, типаж Вронского, на него вешаются девушки в каждом городке, а в походе сопровождают «группис» (гениальная тоже находка фон Штернберга - лишь 40 лет спустя молодые девушки будут также сопровождать рок-звезд в их турне). Гэри Купер на съемках очень обиделся на режиссера, который, разумеется, весь фокус внимания фильма сосредоточил на Марлен, в которую, видимо, был очень влюблен (а она его - не любила). Купер пожаловался на фон Штернберга студии, и та попросила его быть немножко справедливее. Но любовь не знает справедливости. Любовь - несправедлива! Невысокий фон Штернберг, по-видимому, подсознательно, а то и сознательно, недолюбливал всю эту мужскую офицерскую романтику. И в «Марокко» на самом деле деромантизировал образ офицера Иностранного легиона. Герой Гэри Купера убивает двух местных на улице ночью - и уходит от ответственности. Он некрасиво напивается в каждом баре в компании сомнительных женщин, и несмотря на весь свой лоск и гусарскую натуру - глубоко несчастен, он с радостью бы отказался от формы, и зажил обычной нормальной человеческой жизнью. Его трагедия в том, что он уже зависим от войны, как какой-нибудь наркоман от героина. Он с радостью бы отказался и от бесчисленных и ненужных ему случайных связей - но и от них он страшно и безнадежно зависим. Фон Штернберг прекрасно и очень точно показывает то, чего офицер при этом сильно боится и чего одновременно, не сознавая того, очень желает: он боится влюбиться, и стать зависимым от какой-то там женщины. Как мужчину и солдата - его обуревает гордыня. Но любовь - не знает гордости: «любовь не превозносится, не гордится». Замечательно показано, как Том Браун ничего и никого не боится - и с ужасом вдруг понимает, что панически боится Эми Джолли. Он бежит её, и снова и снова возвращается к ней, чтобы только снова убежать. И снова вернуться. В бескрайних песках Марокко он как лермонтовский герой - ищет смерти на войне, погибели, его товарищи поражены, как он геройски действует во время стычек с противником. Но мы знаем, что это вовсе не героизм, а отчаяние, растянутое во времени самоубийство.
Обращает на себя внимание то, насколько эти двое - разные. Между ними никакая нормальная человеческая любовь невозможна. В любви, тем более, взаимной, они только погубят друг друга. Подсознательно они и сами об этом догадываются. Офицер все так же будет окружен девушками, и так же будет заливать своё горе в тавернах. Эми Джолли - а это мы понимаем превосходно - выйдя за него замуж, будет совершенно точно несчастна. Один из самых известных финалов в истории кино - до сих пор вызывает споры. Но странным образом многих критиков отчего-то больше волнует тот факт, что героиня Марлен, точно в омут бросаясь, бежит по пескам пустыни за героем Купера прямо в туфлях на каблуках. Я же считаю это решение фон Штернберга - блистательным. Это - её порыв минуты, мгновения, в котором она, вероятно, уже завтра раскается. Как офицер, предложив Эми быть вместе, не дождавшись окончания ее музыкального номера, тут же бежит от неё в пустыню (ему невыносимо, что он свяжет себя навсегда - в нем клокочет мужская гордость). Эми Джолли ждет несколько минут в молчании, наблюдая, как уходит караван солдат легиона по пескам за горизонт. Она молчаливо же смотрит, как за солдатами ковыляют несчастные женщины с огромными баулами и ишаками. Она продолжает молчать, но её тело напряжено уже невыносимо. И в какой-то момент горе бьет по ней с такой безжалостной силой, что ей становится всё равно, на всё плевать - и на образ, и на прошлое, и на несчастного «жениха», который ждет ее у машины. Она порывисто и задыхаясь бежит за караваном. И, разумеется, она даже не думает о том, что на каблуках бежать по песку довольно затруднительно, но она понимает это как-то бессознательно, механически, просто чувствует, что её что-то задерживает, что она не может быстрее приблизиться к любимому человеку, и автоматически, не задумываясь, механически же - снимает туфли, бросая их в песок. И идет по пустыне босиком.
Джозеф фон Штернберг был далеко не первым человеком, который понял, как невидимкою любовь приходит к людям- и каким страшным ударом она может быть, ломая человеческие судьбы. Одним из первых это понял, как это ни странно, Данте. Какая книга приходит в голову сразу же, когда мы слышим «влюбленные молодые»? Совершенно верно, «Ромео и Джульетта». Но Данте был раньше, точнее, раньше были Паоло и Франческа, которые на просьбу рассказать ему о том, как стали они грешниками, в двух-трех терцинах «Божественной комедии» обессмертили свою любовь. А если точнее: Франческа рассказала (Паоло молчал), как они впервые поняли, что влюблены - за чтением рыцарского романа. Это поразительная, конечно, находка. Не рыцарский роман о Ланселоте и общее чтение. А то, как глубоко понимает это чувство собственно молодая девушка, вообще не знавшая до этого любви: они любили и раньше, вот только поняли это уже потом! Отчасти, возможно, ей это понимание передает Данте, думаем мы. И оказываемся не правы. Борхес, уже 80-летним стариком, где-то говорит о том, как Данте на самом деле - завидует Паоло и Франческе! Франческа согласна на Ад, она не раскаивается в своей любви, хотя знает, что навеки проклята Богом. Зато она знает и то, что будет вечно любима! Но Данте не знал взаимной любви, Беатриче не ответила ему взаимностью, хотя он и обессмертил её. Борхес прав: Данте в глубине души сам готов быть грешником, и во втором кругу Ада (песнь V) летать в вихре с Беатриче - хотя он ни за что бы не признался в этом, так как сама мысль о бесчестии святой для него Беатриче - была бы кощунственной.
Данте, как впоследствии и Джозеф фон Штернберг с Марлен Дитрих, понял если не суть любви (этого, наверное, не понял никто - и никогда не поймет), то её стихийность. Его Паоло и Франческа вечно кружат в вихре второго круга Ада. Любовь - стихия, которой человек не может противостоять, она как кукловод - правит нами как марионетками. Данте, как впоследствии и Джозеф фон Штернберг с Марлен Дитрих, понял и то, что любовь может как наделять любимых ангельской природой, и возносить на небеса - так и руками все тех же «ангелов» убивать нас, делая навсегда несчастными. В «Голубом ангеле», последнем немецком фильме фон Штернберга, это показано буквально: легкомысленная куртизанка Лола Лола, сама же возведенная на небесный пъедестал старым профессором, губит его. В «Марокко» - она делает одновременно счастливыми и несчастными обоих влюбленных. Финал «Марокко» в действительности далёк от счастливого. Там, за горизонтом африканской пустыни, певица и гусар возможно и будут всю жизнь вместе, и даже радоваться этому - но сведут друг друга в могилу раньше времени. Он, конечно, будет ей изменять, как она, разумеется, в ответ будет ему неверной. Вереницей видятся эти бесчисленные измены, слёзы и опять любовь. Сегодня бы такие отношения назвали токсичными. Данте называл их просто-напросто - грешными. Но что с того? Любовь не прекращается по мановению руки, она стихийна, и веет, как дух святой, где хочет. Наверное, странно приводить эту известную дантевскую фразу применительно к грешным образам «Марокко» и проклятым его любовникам. Но вообще-то, эта всё та же необъяснимая любовь, любовь, что движет солнце и светила.