"Служили два товарища": дружба двух великих режиссеров как бадди-муви с неожиданным концом
"Другая сторона ветра" (The Other Side of the Wind, 2018) Орсона Уэллса"/ "Они полюбят меня, когда я умру" (They'll Love Me When I'm Dead, 2018) Моргана Невилла
Бывают странные сближения и расхождения. В самом начале 1940-х два режиссера снимают два разных, но для американского кино равнозначимых фильма: «Мальтийский сокол» (1941) распахнет врата для сотен лент черного кино, после чего film noir станет доминирующим жанром по крайней мере лет на десять, а «Гражданин Кейн» (1941) почти сразу же станет бронзовым памятником самому Голливуду, погребя в итоге под собой и судьбу своего создателя. Обе ленты выдвинут на соискание «Оскара», и обе его не получат. Зато авторы их, 25-летний Орсон Уэллс и 35-летний Джон Хьюстон, несмотря на разницу в возрасте, очень скоро станут друзьями, печально знаменитыми еще и наградной судьбой: Хьюстон-таки получит «Оскара» за лучшую режиссуру, но ни один из них так и не снимет картины, достойной, по мнению академиков, «Оскара» за лучший фильм. Несмотря на схожесть методов кинорежиссуры, любовь обоих к крупным планам и необычным ракурсам, съемкам с низкой точки, теням и тому подобному, отношение к кино у Хьюстона и Уэллса было разным. Хьюстон считал кинематограф искусством вульгарным, слишком серьезно к нему не относился, насобачившись к 1940-м годам, и хитрой лисой лавируя в голливудских джунглях, он снимал попеременно «халтурку» по просьбе студий, а, заработав на «халтурке» денег, и «кино для себя». И всякий раз придерживался графика работы, что сделало его в глазах студий своего рода уважаемым репортером в большой газете, которому можно доверить все, что угодно - от освещения спортивного матча до сложного журналистского расследования. Уэллс, напротив, относился к кинематографу как к большому искусству, к «халтурке» относился как к вынужденной халтуре, и старался ее избегать - графика работы если и придерживался, то зачастую для себя и студий безуспешно, выходил за рамки бюджета, и боссам Голливуда этот шекпировский тип довольно быстро надоел («Нам тут надо газету срочно сдавать, а он второй месяц носится со своим «гениальным эссе», доводя до исступления редакторов!»).
В 1970-х годах Уэллс, утомленный попытками искать деньги на новое кино в Европе (куда он отправился в добровольное изгнание, будучи чуть ли не в буквальном смысле выдавленным из голливудской системы), решил вернуться в Америку и снять там свой второй опус магнум, большое кино о стареющем режиссере и его протеже The Other Side of the Wind, и, раздумывая, кого бы взять на главую роль, долго выбирал между собой и Джоном Хьюстоном. За три года отсняв километры кинопленки где-то в аризонской пустыне, по соседству с останками домика, который несколько лет назад взорвал Антониони для своего худшего фильма «Забрийски пойнт» (и который явно или неявно Уэллс спародировал), он, наконец, звонит Хьюстону и приглашает его приехать на пару недель сыграть в своей новой ленте. Хьюстон рад звонку, и тут же приезжает, чрезвычайно удивившись тому, что фильм без него, без главного героя, снимается уже третий год подряд. На съемках царит настоящее безумие, толпы самых разных людей по приказанию Уэллса устраивают какой-то вечер пьянки для персонажа Хьюстона, вследствие чего персонаж должен был разоблачиться к финалу. Никто и понятия не имеет, о чем фильм, есть ли сценарий, все хотят домой, оператор подрабатывает съемками в порно - ему, в свою очередь, помогает Уэллс быстро смонтировать какую-то лесбийскую сцену в бесвкусном эротическом флике эпохи порношика, так как оператор срочно нужен на съемках его великого фильма про «Другую сторону ветра». Подтянутый, сухопарый и красиво постаревший Хьюстон, с годами не только не утративший, но еще и увеличивший свою сексуальную харизму - похож на Хэмингуэя, Уэллс к тому времени, будучи много моложе своего старшего коллеги, уже обрюзг, превратившись - и внешне, и, больше того, душой, в одного из персонажей своей ленты «Chimes at Midnight» (1965) - Фальстафа. Опять же, несмотря на такую разницу, старые друзья рады видеть друг друга, подшучивая и язвя над собой, они в этом царящем безумии какое-то время получают настоящее удовольствие от общения и работы, оба любят курить сигары. «Фальстаф» на съемках - тиран и диктатор, нечаянно играет в короля, но с Хьюстоном он вечно очень милый. Сам Хьюстон, однако же, отбухав и повеселившись, находится в некотором смятении: он, играющий главную роль, до сих пор без понятия, кого он вообще играет, и что происходит вокруг: нет, он знает, что раз кино снимает Орсон, оно получится, как обычно, бесподобным, но, все-таки, хотелось бы знать, так сказать, в общих чертах… что, вашу мать, происходит? Не выдержав Хьюстон подсаживается к Орсону, который, кажется, в тот момент придумывает очередную сумасшедшую сцену с карликами (какие карлики, зачем карлики, где взять карликов?!), и прямо спрашивает его: «Дружище, черт меня подери, про что кино-то?» С неподражаемой улыбкой Уэллс говорит, что фильм про старого кретина, про его лебединую песнь, короче, «про нас с тобой». Фильм еще и о развенчании мачизма, говорил Уэллс, типа хэмингуевского мачизма. Никакого сценария, разумеется, у него не было.
Хьюстон, устав от бесконечных съемок, уезжает. И тут же снимает очередное кино - как будто в насмешку над Уэллсом, ставшее очень успешным, да еще и под названием «Человек, который хотел быть королём» (снял его Хьюстон в Марокко, где живут берберы - это важно), оно выходит в 1975 году, когда «Ветер», если и существовал где-то целиком снятым и смонтированным, то разве что в голове у Орсона. Посмотрел ли Уэллс новый фильм Хьюстона, неизвестно. Но совершенно точно известно, что ни Хьюстон, ни Уэллс - «Другую сторону ветра» не увидели. Финансирование странной картины и так шло с трудом, а к 1975 году небольшой долларовый ручеек обмелел окончательно. Расстроенный, все еще витая в аризонских облаках, строгий владыка и распорядитель на съемочной площадке, Орсон в каких-то практических финансовых вещах и так разбирался не очень, а тут уж совсем отчаялся. По иронии судьбы, в тот же год, когда у Хьюстона вышла картина «Человек, который хотел быть королем», Уэллсу вручили награду за достижения в кинематографе от Американского киноинститута («спасибо, старик - давай на пенсию!»): на торжественное вручение награды Уэллс пришел только с целью прорекламировать свой проект, и найти нового продюсера, он замечательно острил, казался бонвиваном, цитировал эпизоды из фильма (сцену, где продюсеру показывают фрагменты странной картины, снятой на его деньги, и продюсер в недоумении - о чем вообще фильм-то?), говорил о том, как сложно найти деньги. Остроты вызвали у расфуфыренной публики смех и восторги, провожала она стареющего классика бурными аплодисментами. Денег никто, однако же, так и не дал. Уэллс после этого заметно сдал, еще более растолстел, заперся в крыле особняка молодого протеже Питера Богдановича (своего пародийного персонажа в уэллсовском фильме Богданович, ничуть не смущаясь этим, сыграл сам), и начал монтировать «Сторону ветра». Иранская революция окончательно добила и автора и его проект - семья изгнанного из страны иранского шаха, отчасти профинансировавшего ленту, арестовала пленку и положила её в сейф французского банка. Выцарапывая ленту из рук банка и шаха на пресс-конференции в Париже Орсон походил уже на тень самого себя, с покрасневшими глазами и отяжелевшим лицом (так обычно выглядят те, кто не дает себе волю рыдать, не желая показывать эмоции, проживая горе изнутри). Но он вновь острил, и острил как всегда замечательно, журналисты смеялись, улыбался и начинал было смеяться Орсон, но, как обычно, запрещал кинооператорам снимать себя, когда он, наливаясь кровью, уже искренне хохотал.
Хьюстон, зная об этой причуде своего друга, всегда недоумевал, задаваясь вопросом, в чем дело? Орсон любил говорить на камеру, любил камеру, любил играть на камеру - но, возможно, не хотел, чтобы камера - и зрители, люди за ней - поймали его настоящего, «сняли, сфотографировали его душу», тем самым убивая миф его о самом себе: он же хотел казаться всем жизнерадостным шутником, магом, волшебником, иллюзионистом, ироником. Неудача с «Ветром» Орсона окончательно доконала, вынужденный зарабатывать деньги актерским мастерством - он снялся еще в десятке лент, половина из которых вышла уже после его смерти в октябре 1985 года в возрасте 70 лет. Хьюстон же казался вечным, ему шел девятый десяток, когда он, в инвалидном кресле, срежиссировал два года спустя после смерти друга свой последний и великий фильм «Мертвые» (The Dead, 1987), экранизировав один из рассказов Джойса об уходящем, и даже давно уже ушедшем прошлом, о мертвых, которые вечно просятся в воспоминания живых, заставляя сердца последних плакать. Своего фильма Хьюстон уже не увидел, умерев за несколько месяцев до выхода его на экраны. Однако уже умирая как-то узнал о выходе на экраны фильма с последней актерской игрой Орсона Уэллса в том же 1987 году, хотя фильм «Someone to Love» Генри Джеглома в американский прокат вышел, на деле, годом позднее, а на Каннском кинофестивале-1987, где состоялась его премьера, больной Хьюстон физически быть не мог. Тем не менее, Хьюстон пришел к Джеглому с просьбой показать кадры, где Уэллса разговорили после окончания съемок фильма: 70-летний старик Орсон вновь пытался казаться жуиром, бонвиваном, волшебником и шутником, несколько раз по просьбе режиссера сказал на камеру «Cut!» (Снято!), и сам расхохотался. И, о чудо, на этот раз не попросил выключить кинокамеру! Окончательно забывшись, Уэллс хохотал заразительно, заставляя смеяться всю съемочную площадку. Хьюстон, увидев эти кадры, заплакал: «Он вам позволил?! Он позволил вам снять себя, когда он смеется?!». Странно, наверное, думать было растроганному Хьюстону, что Уэллс умер в итоге всего через несколько месяцев после того, как позволил-таки снять себя таким, «незагримированным», ни лицом, ни душой. Чего он никогда никому не позволял, но почему-то, наконец, сдался.
Последний, так уж получилось, фильм Орсона Уэллса вышел в итоге почти полвека спустя. Заканчивается «Другая сторона» показом разрушения ветром съемочной площадки и реквизита. Персонаж Джона Хьюстона, знаменитый режиссер, разругавшись со всеми, и действительно показав себя перед публикой стареющей свиньей и недалеким кретином, умирает за кадром. В финале одинокий пустой киноэкран драйв-ина где-то в прериях. За кадром звучит хриплый голос Хьюстона, размышляющего про себя или говорящего кому-то, кто погрузился в молчание: «Помнишь тех берберов в горах Атлас? Они не позволяли нам снимать их. Верили, что камера иссушает их - что камера нечто вроде древнего глаза в волшебной коробке, и могла быть злым глазом. Медузой. Кто знает, может действительно, если пристально смотришь на что-то, ты истощаешь его добродетель, высасываешь жизненные соки. Ты снимаешь (shoot) отличные места и красивых людей. Всех этих девочек и мальчиков. Shoot’em dead (стреляя в них насмерть)».
Затемнение.
И вот теперь уже было действительно и окончательно - «Снято!»
