нисхождение Эвридики в преисподнюю Австро-Венгерской империи времён её заката
«Закат» (Napszállta, 2018) Ласло Немеша
«Закат» - исключительно красивый сновидческий кошмар, увиденный невинной молодой девушкой в одинокой комнате, тонущей в золотистых сумерках, на викторианских обоях танцуют тени и отблики догорающих свечей. Девушка заснула одетой в кресле, нескромно откинувшись в нем. В ногах недочитанная книжка с новеллами про «бель эпок», а может быть, и старенький журнальчик мод с коллекцией чудесных шляпок, которые носила ее пра-пра-прабабушка. Мы слышим только ее тяжелое сбивчивое дыхание. И только по тому, как быстро-быстро двигаются её глаза за закрытыми веками, и трепещут в матовом мареве ресницы, и дрожит рука, и пальцы нервно перебирают страницы книги, и по непроизвольному мучительному стону можно понять, что далеко не мирный сон снится сейчас этой незнакомой нам мадемуазель…. И тут - мороз пробирает по коже, и в пятки уходит душа: вскрикнув в ужасе девушка в каком-то немыслимо-молниеносном движении поднимается с кресла, вдруг просыпается, и медленно-медленно поднимая веки, пристально смотрит прямо в наши испуганные глаза.
Умирающие цивилизации всегда вызывали и вызывают у человечества нездоровое любопытство, завораживая своей агонией. Гибель Австро-Венгерской империи, как и самой «прекрасной эпохи», походит издали на гаснущие угольки, на догорающий костер в ночи, вызывая к себе со всего леса рой бабочек-зрителей, желающих занять при этом лучшие места, не спалив своих бархатных крылышек. Ласло Немеш пару лет назад снял уникальное кино на тему Холокоста «Сын Саула», показав его жертв, горы тел, печи концлагеря - в расфокусе, в клаустрофобной манере с любовью к крупным планам: с кинокамерой, которая большей частью фотографировала всё и всех бесстрастно через плечо героя, искавшего труп сына, чтобы по правилам похоронить. История съеживалась до невероятно узкого горизонта, до взгляда одиночки, проживающего дни и часы до и после обреченного восстания евреев, живущего не в большой Истории, а в хронике одного себя. В немного похожей манере снял фильм «Пианист» про выживание маленького негероического человечка в варшавском гетто Роман Полански, фактически завершивший им свою «квартирную серию» картин
(«Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец»), поместив еврея-пианиста во времена Третьего Рейха тоже в небольшие квартирки, из окон которых тот опасливо наблюдал за событиями на улицах: он не слышал «поступи истории», он вслушивался только в шаги за дверью, и в голодное урчание собственного живота. Отчасти близок по методу, но не по форме, прошлогодний документальный фильм Питера Джексона «Они никогда не станут старше», который продавался как «расцвеченная кинохроника», однако на самом деле являл собой прекрасный эксперимент: в кадрах ходили и говорили давно уже мертвые и закопанные в могилы или оставшиеся гнить на полях Первой мировой бойцы, которые жили окопным бытом, улыбались в камеру хроникера, целая жизнь оживала на экране - но в продолжение фильма мы не видели ни одной подписи, временных дат, географических указаний, стояние ли это на Сомме или какая-то иная известная нам битва - нет никакой поступи истории, есть только тихие шажки сотен маленьких человеческих судеб, которые доносятся до нас через столетие маршем неизвестных солдат.
«Закат» Ласло Немеша также неуютен и клаустрофобен, как и «Сын Саула»: большая часть фильма снята в вечерних сумерках, на улицах ли Будапешта, «второй столицы империи», или в интерьерах модного аристократического шляпного салона под неяркий свет даже сотен тогдашних свечей. Алое, багровое, золотистое свечение разлито повсюду, точно тронутые огнем угольки только что разворошили, и сгоревшая на кострах Первой мировой эпоха призрачными фотоснимками в музеях и давно уже не принадлежащих своим хозяевам особняках тускло светится, временами, впрочем, разгораясь в пламенеющую готику заката старой Европы, в финале и в буквальном смысле этого слова. В «Молчании ягнят» Джонатан Демме заставлял зрителя ёжится в креслах, показывая картину поиска маньяка, полицейского расследования глазами ягненка, хрупкой молодой девушки Клариссы Старлинг, в душе совсем еще девочки, которая то и дело испуганно вздрагивала и неуютно чувствовала себя под насмешливо-презрительным взглядом окружающих ее коллег-мужиков, не принимающих ее в свой мир. В «Закате» юная героиня Ирис Лейтер, из-за плеча которой мы наблюдаем за угасающей империей (так, что ленту можно назвать «фильмом про шляпки» - их тут море самого разного фасона, и шляпки видишь чаще, чем лица) почти все время молчит, тяжело дышит, испуганно вздрагивает, или кричит, когда на темной улочке банда то ли революционеров, то ли обычных грабителей чуть не насилует ее. Таким же испуганным ягненком она, дочь бывших владельцев шляпного салона «Лейтер», ходит по коридорам особняка какой-то графини, мужа этой графини, слышит она краем уха, на ее глазах убил брат Ирис, ставший по каким-то таинственным причинам
главарем разбойников, помесью Дубровского и Емельки Пугачева - а может, и не убил, а может, и не брат, весь сюжет и история разорвана и сшита странным образом, диалоги разбиты на реплики, чаще всего реплики Ирис, остающиеся безответными, слова тонут в шуме времени доживающей свое Австро-Венгерской империи, топоте копыт, нескончаемом уличном гуле, в обломках фраз, и в этом вот тяжелом дыхании мадемуазель, всего опасающейся, но зачем-то идущей в самое пекло, дабы узнать о брате, о гибели родителей (в пожаре 20 лет назад) и тайнах шляпного салона, хозяин которого не только создает моду на головные уборы аристократок, но и продает лучших шляпниц императорской семье, где их в духе кубриковского «С широко закрытыми глазами» используют в каких-то садистских игрищах, или нет, не в садистских, или все это слухи и сплетни, фантазии, распространяемые низами и разбойниками? Венгерская версия умопомрачительных до сих пор слухов о Гришке Распутине и российской императорской фамилии?
Немеш вплавил историю одной женщины, от появления ее в роли испуганного ягненка до превращения в молчаливую разъяренную фурию - в Историю вообще, от хроники рассыпающейся империи до революционной и военной резни, заря которой уже играла всполохами там, на горизонте. Конечно, сам метод социальной критики довольно наивен, если не сказать больше. Но «Закат» и не претендует на фактологическую верность - требовать от этой ленты буквальной точности также абсурдно, как требовать ее от другой, уже литературной, хроники заката Австро-Венгерской империи - «Человека без свойств» Роберта Музиля, или же от описания Парижа во время Первой мировой войны в одной из последних книг «В поисках утраченного времени», где альтер-эго Марселя Пруста по гарун-аль-рашидовски вынужден был спускаться в бездны французской столицы и, прокрадываясь за кулисы роскошных декораций, блистающих - нарисованным - аристократическим фасадом, подглядывать за гомосексуальными оргиями знакомого барона. В фильме Ласло Немеша девушка Ирис предстает в роли Орфея, или, скорее, Эвридики, нисходящей в преисподнюю Австро-Венгерской империи времен ее заката в поисках брата, и оказывающейся всякий раз в самой гуще кровавых событий. В «Закате» есть две грандиозные сцены резни, устраиваемой разбойниками аристократам и им «сочувствующим», увиденные в расфокусе, глазами мятущейся героини, то бегущей прочь по бесконечным коридорам от звуков стрельбы или истошных криков молодых девушек в цвету, которых кто-то куда-то тащит за волосы, то, напротив, бегущей на эти крики как мотылек летит на огонек свечи, чтобы - чтобы что? Она и самого этого не знает. Бездна притягивает ее, как многих, отталкивая и отвращая то и дело, и снова притягивая. Бездна обнаруживает себя как в виде резни, так и виде «смотрин», устраиваемых членами императорской семьи, мужчинами -
«избранной шляпнице», которую они сопровождают в соседнюю мрачную комнату (что они будут там делать с ней: глумиться, убивать, или же просто-напросто примерять на ней ту груду шляпок, которую жена одного из принцев приобрела накануне?). Но даже когда бездны рядом как будто бы нет, героине не по себе, она чужая, и чувствует себя чужестранкой в этом доме моды «Лейтер», сцены с которым, с его викторианского вида коридорами, комнатами, лестницами и зашторенными альковами, напоминают недавнюю ленту Пола Томаса Андерсона «Призрачная нить». Нет, в «Лейтере» не совсем мужской мир, скорее женский, и очень душный женский, но и, как в доме моды Рейнольдса Вудкока, здесь женщины послушны, тихи, беззащитны, скорее ходячие манекены, скользящие над землей призраки, или бездушные автоматоны, способные лишь шить шляпки, и примеряя, позировать в них. И женский, и мужской миры Будапешта 1910-х годов - душные и клаустрофобные, затянутые либо в корсет и надушенные, либо бросающиеся в нос сладковатыми запахами свежезабитых графинь.
Фильм похож на огромную, величиной с город, камеру обскуры, в которой - в котором - постепенно проявляются сначала бледные силуэты людей, торговок или моделей, графинь и принцесс, горожанок, проституток, солдат, разбойников, буржуа, ты идешь по пустым, точно брошенным в панике улицам, и твои шаги гулким эхом отдаются в опустевших же зданиях. Но вот тени заполняются самыми разными цветами, преимущественно цветами неба во время зари или заката, и вот уже ты идешь сквозь толпу переливающихся перламутром призраков и привидений, которые с каждым мгновением наливаются телесной массой, призраки начинают толкаться, из шепотов и далеких плачей и подзабытых всеми песнопений вырастает звонкая, шумная, голосистая звуковая ткань - с криками зарезанных, стенаниями преследуемых и голосами «Купите спелые яблоки!» или «Лучших нарядов вы и в Вене не найдете!», с венгерским чардашом и венскими вальсами, на которые наброшен невидимый давящий элегически-реквиемный гул, напоминающий о приближении ураганной стихии. Переночевав вместе с героиней в каком-то сарае, ты выходишь на берег неизвестной реки, волшебной по своей красоте на заре, как волшебны и те сотни искусных портретов, словно вышедших из-под кисти Огюста Ренуара, которые мелькают пару секунд на периферии зрения нашей шляпницы, и тут же тонут в цветовом шуме, затопившем пространство камеры обскуры уже от и до. Под вечер ты возвращаешься в город, там его жители что-то весело празднуют, стреляя фейерверками, вспышки слепят не привыкшие к темноте глаза, но вот уже жители снова становятся тенями, потом силуэтами, выстрелы фейерверков - ружейными выстрелами, крики празднующих горожан - воплями умирающих, сжигаемых заживо, последний багровый язык рассекает камеру зигзагом надвое, и все погружается в первоначальную темноту. Чтобы только извлечь потом серебряную пластинку с портретом молодой девушки: она бесстрашно, и даже с каким-то любопытством смотрит с фотокартины на зрителя, глаза в глаза. Волосы растрепаны, как будто ее неожиданно разбудили.
За плечом девушки еще можно увидеть небольшую, но хорошо обставленную комнатку, маленькое кресло, брошенную книгу, догорающую свечу, спящую на диване кошку, рядом с ней дамскую шляпку. Окно полуоткрыто. За ним городская площадь. А вдалеке, на едва видимом горизонте, садится солнце. Да и, кажется, не садится, а село вот только что, за минуту до того, как мадемуазель разбудили. Вам, как и ей, скоро становится не по себе. Вы закрываете глаза одновременно. Вы оба сейчас в собственной темноте, в темноте комфортабельной. В комфортабельном же оцепенении.
Скринлист у картины - вот такой волшебный.
«Закат» - исключительно красивый сновидческий кошмар, увиденный невинной молодой девушкой в одинокой комнате, тонущей в золотистых сумерках, на викторианских обоях танцуют тени и отблики догорающих свечей. Девушка заснула одетой в кресле, нескромно откинувшись в нем. В ногах недочитанная книжка с новеллами про «бель эпок», а может быть, и старенький журнальчик мод с коллекцией чудесных шляпок, которые носила ее пра-пра-прабабушка. Мы слышим только ее тяжелое сбивчивое дыхание. И только по тому, как быстро-быстро двигаются её глаза за закрытыми веками, и трепещут в матовом мареве ресницы, и дрожит рука, и пальцы нервно перебирают страницы книги, и по непроизвольному мучительному стону можно понять, что далеко не мирный сон снится сейчас этой незнакомой нам мадемуазель…. И тут - мороз пробирает по коже, и в пятки уходит душа: вскрикнув в ужасе девушка в каком-то немыслимо-молниеносном движении поднимается с кресла, вдруг просыпается, и медленно-медленно поднимая веки, пристально смотрит прямо в наши испуганные глаза.
Умирающие цивилизации всегда вызывали и вызывают у человечества нездоровое любопытство, завораживая своей агонией. Гибель Австро-Венгерской империи, как и самой «прекрасной эпохи», походит издали на гаснущие угольки, на догорающий костер в ночи, вызывая к себе со всего леса рой бабочек-зрителей, желающих занять при этом лучшие места, не спалив своих бархатных крылышек. Ласло Немеш пару лет назад снял уникальное кино на тему Холокоста «Сын Саула», показав его жертв, горы тел, печи концлагеря - в расфокусе, в клаустрофобной манере с любовью к крупным планам: с кинокамерой, которая большей частью фотографировала всё и всех бесстрастно через плечо героя, искавшего труп сына, чтобы по правилам похоронить. История съеживалась до невероятно узкого горизонта, до взгляда одиночки, проживающего дни и часы до и после обреченного восстания евреев, живущего не в большой Истории, а в хронике одного себя. В немного похожей манере снял фильм «Пианист» про выживание маленького негероического человечка в варшавском гетто Роман Полански, фактически завершивший им свою «квартирную серию» картин
(«Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец»), поместив еврея-пианиста во времена Третьего Рейха тоже в небольшие квартирки, из окон которых тот опасливо наблюдал за событиями на улицах: он не слышал «поступи истории», он вслушивался только в шаги за дверью, и в голодное урчание собственного живота. Отчасти близок по методу, но не по форме, прошлогодний документальный фильм Питера Джексона «Они никогда не станут старше», который продавался как «расцвеченная кинохроника», однако на самом деле являл собой прекрасный эксперимент: в кадрах ходили и говорили давно уже мертвые и закопанные в могилы или оставшиеся гнить на полях Первой мировой бойцы, которые жили окопным бытом, улыбались в камеру хроникера, целая жизнь оживала на экране - но в продолжение фильма мы не видели ни одной подписи, временных дат, географических указаний, стояние ли это на Сомме или какая-то иная известная нам битва - нет никакой поступи истории, есть только тихие шажки сотен маленьких человеческих судеб, которые доносятся до нас через столетие маршем неизвестных солдат.
«Закат» Ласло Немеша также неуютен и клаустрофобен, как и «Сын Саула»: большая часть фильма снята в вечерних сумерках, на улицах ли Будапешта, «второй столицы империи», или в интерьерах модного аристократического шляпного салона под неяркий свет даже сотен тогдашних свечей. Алое, багровое, золотистое свечение разлито повсюду, точно тронутые огнем угольки только что разворошили, и сгоревшая на кострах Первой мировой эпоха призрачными фотоснимками в музеях и давно уже не принадлежащих своим хозяевам особняках тускло светится, временами, впрочем, разгораясь в пламенеющую готику заката старой Европы, в финале и в буквальном смысле этого слова. В «Молчании ягнят» Джонатан Демме заставлял зрителя ёжится в креслах, показывая картину поиска маньяка, полицейского расследования глазами ягненка, хрупкой молодой девушки Клариссы Старлинг, в душе совсем еще девочки, которая то и дело испуганно вздрагивала и неуютно чувствовала себя под насмешливо-презрительным взглядом окружающих ее коллег-мужиков, не принимающих ее в свой мир. В «Закате» юная героиня Ирис Лейтер, из-за плеча которой мы наблюдаем за угасающей империей (так, что ленту можно назвать «фильмом про шляпки» - их тут море самого разного фасона, и шляпки видишь чаще, чем лица) почти все время молчит, тяжело дышит, испуганно вздрагивает, или кричит, когда на темной улочке банда то ли революционеров, то ли обычных грабителей чуть не насилует ее. Таким же испуганным ягненком она, дочь бывших владельцев шляпного салона «Лейтер», ходит по коридорам особняка какой-то графини, мужа этой графини, слышит она краем уха, на ее глазах убил брат Ирис, ставший по каким-то таинственным причинам
главарем разбойников, помесью Дубровского и Емельки Пугачева - а может, и не убил, а может, и не брат, весь сюжет и история разорвана и сшита странным образом, диалоги разбиты на реплики, чаще всего реплики Ирис, остающиеся безответными, слова тонут в шуме времени доживающей свое Австро-Венгерской империи, топоте копыт, нескончаемом уличном гуле, в обломках фраз, и в этом вот тяжелом дыхании мадемуазель, всего опасающейся, но зачем-то идущей в самое пекло, дабы узнать о брате, о гибели родителей (в пожаре 20 лет назад) и тайнах шляпного салона, хозяин которого не только создает моду на головные уборы аристократок, но и продает лучших шляпниц императорской семье, где их в духе кубриковского «С широко закрытыми глазами» используют в каких-то садистских игрищах, или нет, не в садистских, или все это слухи и сплетни, фантазии, распространяемые низами и разбойниками? Венгерская версия умопомрачительных до сих пор слухов о Гришке Распутине и российской императорской фамилии?
Немеш вплавил историю одной женщины, от появления ее в роли испуганного ягненка до превращения в молчаливую разъяренную фурию - в Историю вообще, от хроники рассыпающейся империи до революционной и военной резни, заря которой уже играла всполохами там, на горизонте. Конечно, сам метод социальной критики довольно наивен, если не сказать больше. Но «Закат» и не претендует на фактологическую верность - требовать от этой ленты буквальной точности также абсурдно, как требовать ее от другой, уже литературной, хроники заката Австро-Венгерской империи - «Человека без свойств» Роберта Музиля, или же от описания Парижа во время Первой мировой войны в одной из последних книг «В поисках утраченного времени», где альтер-эго Марселя Пруста по гарун-аль-рашидовски вынужден был спускаться в бездны французской столицы и, прокрадываясь за кулисы роскошных декораций, блистающих - нарисованным - аристократическим фасадом, подглядывать за гомосексуальными оргиями знакомого барона. В фильме Ласло Немеша девушка Ирис предстает в роли Орфея, или, скорее, Эвридики, нисходящей в преисподнюю Австро-Венгерской империи времен ее заката в поисках брата, и оказывающейся всякий раз в самой гуще кровавых событий. В «Закате» есть две грандиозные сцены резни, устраиваемой разбойниками аристократам и им «сочувствующим», увиденные в расфокусе, глазами мятущейся героини, то бегущей прочь по бесконечным коридорам от звуков стрельбы или истошных криков молодых девушек в цвету, которых кто-то куда-то тащит за волосы, то, напротив, бегущей на эти крики как мотылек летит на огонек свечи, чтобы - чтобы что? Она и самого этого не знает. Бездна притягивает ее, как многих, отталкивая и отвращая то и дело, и снова притягивая. Бездна обнаруживает себя как в виде резни, так и виде «смотрин», устраиваемых членами императорской семьи, мужчинами -
«избранной шляпнице», которую они сопровождают в соседнюю мрачную комнату (что они будут там делать с ней: глумиться, убивать, или же просто-напросто примерять на ней ту груду шляпок, которую жена одного из принцев приобрела накануне?). Но даже когда бездны рядом как будто бы нет, героине не по себе, она чужая, и чувствует себя чужестранкой в этом доме моды «Лейтер», сцены с которым, с его викторианского вида коридорами, комнатами, лестницами и зашторенными альковами, напоминают недавнюю ленту Пола Томаса Андерсона «Призрачная нить». Нет, в «Лейтере» не совсем мужской мир, скорее женский, и очень душный женский, но и, как в доме моды Рейнольдса Вудкока, здесь женщины послушны, тихи, беззащитны, скорее ходячие манекены, скользящие над землей призраки, или бездушные автоматоны, способные лишь шить шляпки, и примеряя, позировать в них. И женский, и мужской миры Будапешта 1910-х годов - душные и клаустрофобные, затянутые либо в корсет и надушенные, либо бросающиеся в нос сладковатыми запахами свежезабитых графинь.
Фильм похож на огромную, величиной с город, камеру обскуры, в которой - в котором - постепенно проявляются сначала бледные силуэты людей, торговок или моделей, графинь и принцесс, горожанок, проституток, солдат, разбойников, буржуа, ты идешь по пустым, точно брошенным в панике улицам, и твои шаги гулким эхом отдаются в опустевших же зданиях. Но вот тени заполняются самыми разными цветами, преимущественно цветами неба во время зари или заката, и вот уже ты идешь сквозь толпу переливающихся перламутром призраков и привидений, которые с каждым мгновением наливаются телесной массой, призраки начинают толкаться, из шепотов и далеких плачей и подзабытых всеми песнопений вырастает звонкая, шумная, голосистая звуковая ткань - с криками зарезанных, стенаниями преследуемых и голосами «Купите спелые яблоки!» или «Лучших нарядов вы и в Вене не найдете!», с венгерским чардашом и венскими вальсами, на которые наброшен невидимый давящий элегически-реквиемный гул, напоминающий о приближении ураганной стихии. Переночевав вместе с героиней в каком-то сарае, ты выходишь на берег неизвестной реки, волшебной по своей красоте на заре, как волшебны и те сотни искусных портретов, словно вышедших из-под кисти Огюста Ренуара, которые мелькают пару секунд на периферии зрения нашей шляпницы, и тут же тонут в цветовом шуме, затопившем пространство камеры обскуры уже от и до. Под вечер ты возвращаешься в город, там его жители что-то весело празднуют, стреляя фейерверками, вспышки слепят не привыкшие к темноте глаза, но вот уже жители снова становятся тенями, потом силуэтами, выстрелы фейерверков - ружейными выстрелами, крики празднующих горожан - воплями умирающих, сжигаемых заживо, последний багровый язык рассекает камеру зигзагом надвое, и все погружается в первоначальную темноту. Чтобы только извлечь потом серебряную пластинку с портретом молодой девушки: она бесстрашно, и даже с каким-то любопытством смотрит с фотокартины на зрителя, глаза в глаза. Волосы растрепаны, как будто ее неожиданно разбудили.
За плечом девушки еще можно увидеть небольшую, но хорошо обставленную комнатку, маленькое кресло, брошенную книгу, догорающую свечу, спящую на диване кошку, рядом с ней дамскую шляпку. Окно полуоткрыто. За ним городская площадь. А вдалеке, на едва видимом горизонте, садится солнце. Да и, кажется, не садится, а село вот только что, за минуту до того, как мадемуазель разбудили. Вам, как и ей, скоро становится не по себе. Вы закрываете глаза одновременно. Вы оба сейчас в собственной темноте, в темноте комфортабельной. В комфортабельном же оцепенении.
Скринлист у картины - вот такой волшебный.
