«Боги мира нуар»: за что Благоволительницы мстили героям, жившим в мире «Американской Мечты»
«Они сделали меня беглецом» (They Made Me a Fugitive, 1947) Альберто Кавальканти
Как только я обмолвился, что смотрю сейчас нуары второго, а то и третьего порядка, Боги подслушали мои молитвы, и великодушно отсыпали три замечательных фильма, один из которых превосходный. Про него, относительно прочих нуаров, знают гораздо меньше. То ли потому, что он поздно был издан на видеоносителях, то ли потому, что британский, и нечасто, а то и вовсе не показывался на американском ТВ: на том же имдб за него проголосовало где-то в два раза меньше зрителей, чем за любой другой американский нуар даже хуже его по качеству. They Made Me a Fugitive снял Кавальканти, один из режиссеров великой хоррор-«солянки» «Dead of Night» (1945), оператором на фильме был Отто Хеллер, снявший впоследствии экспрессионистскую «Пиковую даму» (The Queen of Spades, 1949), эксцентричных The Ladykillers (1955) Александра Маккендрика, скандального «Подглядывающего» (Peeping Tom, 1955) Майка Пауэлла и шпионский шедевр «Досье Ипкресс» (The Ipcress File, 1965) Сиднея Джей Фьюри. They Made Me a Fugitive - тот случай, когда два гения сошлись вместе и сняли, в каком-то смысле, что-то несусветное.
Этот нуар смотришь как волшебную сказку, в которой немыслимое число необычных сюжетных поворотов (включая финал), делающую ее как будто настолько далекой от реальности, насколько вообще возможно - чему помогает и элегическая камера Хеллера. Главный герой, как и многие герои «черного криминального кино», делает в своей жизни всего одну ошибку, и ее оказывается достаточно, чтобы человека понесло по нисходящей спирали: решив поднять деньги на черном рынке послевоенной Британии, Клем с подачи своей «фам фаталь» (о чем он узнает позднее) Элли связывается с психопатическим лидером банды Нарси, который, обнаружив, что Клем слишком благопристоен для убийства, нарочно подставляет его, убивая копа, и герой оказывается в тюрьме. Из которой после визита туда экс-возлюбленной Нарси - Салли, разозлившей заключенного рассказом о том, что его бывшая пассия сошлась с бандитом, бежит. Во время побега по дождливым просторам Англии он в довершении всего оказывается - тоже женщиной - втянут в еще одно убийство (это самая удивительная и фантастическая сцена фильма, конечно - но не буду спойлерить). Банда, не теряя времени, начинает выпиливать свидетелей подставного убийства.
Тема с подставой, тюрьмой, побегом с целью доказать невиновность напоминает «Темную полосу» (Dark Passage, 1947) с Хэмфри Богартом, вышедшую в тот же год по другую сторону Атлантики. Но британский фильм отличает, во-первых, невероятная для «хейсовской» Америки жестокость бандитов, особенно, в отношении женщин (одну Нарси избивает, другой угрожает ремнем). Во-вторых, концентрированная горечь и почти абсолютная безнадежность хорошего конца для героя. После грандиозного финала в похоронном бюро (надпись «Уже поздно. Позднее, чем ты думаешь», громадные буквы RIP, гробы и соответствующая траурная обстановка создают хоть и чересчур палповую, но эффектную аранжировку) следует горько-романтическая кода, сходная с финалами двух других лент, который я посмотрел сразу за фильмом Кавальканти (о них ниже), но никак не с романтическо-экзотической концовкой фильма Dark Passage. К слову, в сборнике рассказов «The Best American Noir of the Century», который я сейчас читаю, составленный Отто Пенцлером и Джеймсом Эллроем, автором романов «Секреты Лос-Анджелеса» (L.A. Confidential, 1990 - в 1997 году экранизированного Кёртисом Хэнсоном) и «Черная орхидея» (The Black Dahlia, 1987 - в 2006 году экранизированного Брайаном Де Пальмой), написавшего для сборника и лучшее эссе о нуарах, по-моему - автор романа Dark Passage Дэвид Гудис представлен одним из мрачнейших и самых «чернушных» писателей даже среди других авторов нуаров. Гудиса поэтому больше любили французы, чем свои - и беспросвестная нуаровость Гудиса иллюстрируется рассказом «Professional man»: про киллера, которому босс сначала приказывает расстаться с любимой девушкой, потом измывается над ней у него на глазах, а затем приказывает ее убить, что герой хладнокровно проделывает, под конец убивая и себя, не видя никакого другого выхода. Что-то мне подсказывает, Гудис был бы в восторге как раз от британской ленты They Made Me a Fugitive, чем от экранизации «Темной полосы»: неприкрашенное изображение насилия над женщинами, психопатологические персонажи и угольно-черный финал. Должен также заметить, что после прочтения десятка нуаровых рассказов я пришел к выводу, что вообще до сих пор ничего не знал о том, что такое true-noir: тру-нуар - это тотальные мрак и ужас, Фобос и Деймос, «horror, horror!» и, друзья мои, кажется, тем же словом «хоррор» назвали совсем не тот жанр! Разумеется, «Кодекс Хейса» не пропустил бы на киноэкраны львиную долю написанных нуаров, а те, что пропустил бы, основательно постриг бы цензурной газонокосилкой или кастрировал бы. Читая, играю с собой в игру: какой бы рассказ какому бы режиссеру отослал для экранизации. «Профессионала» - безумного и по-настоящему жуткого, конечно, Триеру. А рассказ классика нуара Джеймса Кейна «Пастораль» про идиотское убийство, совершенное бестолковыми реднеками, с отрезанной головой и лошадиной повозкой, рассказанный восхитительным ерническим реднековским же языком (Кейн был все-таки невероятно талантлив и в смысле языка!) - конечно, Коэнам.
Энивей, вернемся к британцам, которые если уж и писали свои ужасы и свою чернуху, то не стеснялись видеть это и на экранах. They Made Me a Fugitive отличает не столько запредельный уровень насилия, сразу же расставляющий все по своим местам и рисуя лощеного лондонского бандита циничным чудовищем (примерно как убийство девочки в упор - в «Нападении на 13-й участок» Джона Карпентера сразу дает все понять о том, с кем мы имеем дело). Сколько поразительные виражи как сюжета, так и поступков характеров: думаешь, она поступит так - а она поступает эдак, думаешь, дальше будет это - а следует то. Через 15-20 минут сдался, и отдыхал на этих «американских», точнее «британских горках». Сама сценарная неожиданность еще и сопровождается некоторой неловкостью, что ли, актеров и персонажей - привыкая к американскому классическому стилю, сразу чувствуешь резкую смену темпа и стиля в европейских нуарах, думая о том, что с десяток сцен тут в монтажных Голливуда отправились бы в мусорную корзину. Но именно эти сцены создают ту дождливо-похоронно-элегическую атмосферу «Беглеца», в которой действует всесильный бандит и почти бессильные полицейские, и совершенно изможденный главный герой и опутанная по рукам и ногам женщина, которая хочет, но и не может ему как-то помочь. И никакого хэппи-энда тут, конечно, как понимаешь довольно быстро, этой прекрасной паре не видать. Как не видать счастливой концовки и двум другим парочкам в нижеследующих лентах.
«Они не поверят мне» (They Won't Believe Me, 1947) Ирвинга Пичела
Этот американский нуар про жиголо, который отчаянно пытается сбежать от богатой жены, что приводит сразу к трем смертям, если и сходится в чем-то с британским, вышедшим в тот же год, так это не столько темой «несправедливо обвиненного», сколько все той же сюжетной неожиданностью: невозможно предсказать, как поступят те или иные герои (и не потому, что так автор волюнтаристски манипулирует ими), а значит, и повороты сюжета: в паре твистов я даже мысленно «вылетал в кювет», не ожидая от авторов подлянки. В центре повествования They Won't Believe Me - далеко не убийца, но, конечно, аморальный тип, эту ленту исследователи нуаров приводят в пример, когда говорят о фатальности даже «немного аморального поведения», не говоря уже преступления: если Клем «всего лишь» занялся промыслом на «черном рынке», за что и поплатился, то Ларри в фильме Пичела тоже не является настоящим убийцем в том смысле, в каком является лондонский бандит, скажем. Но именно его «слегка аморальное поведение» приводит к гибели двух женщин, и его запоздалое раскаяние уже ничего не может изменить. Ключевым сюжетным крючком, на который вешается весь фильм, становится автомобильная катастрофа, в которой погибает и сгорает до степени неузнаваемости одна женщина - после чего герой решает сказать полиции и остальным, что погибла на самом деле другая. Этот поворот, как и настроение всего нуара, чем-то напомнило мне набоковские романы, хотя чем именно, объяснить сложно. Но, что интересно, в том же сборнике Эллроя, есть рассказ Man in the Dark с похожим твистом: в машине до неузнаваемости сгорает одна женщина, а персонаж убеждает копов, что сгорела его жена - так вот, рассказ начинается с «лолитовского» финта, когда почти сразу после звонка жены герою, ему звонят копы и сообщают, что, кажется, его супруга погибла в автокатастрофе.
Замечательно снятая оператором Гарри Джей Уайльдом (прославленного блестящими нуарами Murder, My Sweet, His Kind of Woman и Pitfall) лента ко всему прочему одаривает нас и двумя «нуаровыми принцессами» Сьюзан Хейворд и Джейн Грир, одна другой краше - одновременно, конечно, совершая ошибку: в то, что две эти богини вообще могли обратить внимание на персонажа Роберта Янга, не то, что бы полюбить его, не верится вообще. Но нуар это очень все-таки искусственный жанр и искусственный же мир, где на веру приходиться принимать определенные правила его игры, включая, например, торжество случая и неожиданного совпадения, не говоря уже о заведомой и тотальной обреченности персонажа, которому не поможет уже ничто, разве только отчаянная попытка перепрыгнуть из нуарового рассказа в какой-нибудь романтический палп фикшн (все такие традиционные прыжки в романтический финал проделывали в фильмах-нуар с приклеенными хэппи эндами не сами персонажи, а продюсеры и боссы голливудских студий). Ларри при этом обречен с самого начала, еще до автокатастрофы, пустившей его жизнь под откос, но и в этом он может винить только самого себя, и свою любовь к легким деньгам, из-за которой и женился на богатой наследнице. Поэтому нуаровый фатум фактически «запрещает» ему просто так сбежать, порвав с супругой, с одной женщиной (Грир), и также «запрещает» бежать с другой (Хейворд), даже если эти попытки изначально были в рамках закона. Рок неумолим: адюльтер и вообще в голливудских фильмах эпохи Кейса был грешным, а в нуарах этот грех становится по-настоящему смертельным, я бы даже сказал - смертоносным. Герой может не быть убийцей, но за его измену (с законодательной точки зрения - неподсудную) или предательство Боги «мира нуар» карают с неменьшей жестокостью. Именно поэтому любое действие или даже бездействие Ларри обречено. Решил уехать на поезде в Канаду - оказываешься в Лос-Анджелесе. Решил держать себя с женщинами впредь в руках, честным супругом - оказываешься в объятиях секретарши. Решил отказаться от незаконного чека на 25 тысяч баксов и все равно бежать с любимой - окажешься на больничной койке, а любимая сгорит в авто. Взял револьвер с целью убить, потенциальная твоя жертва погибнет не от твоей руки - а на тебя повесят ее убийство. Что бы ты не делал, куда бы не бежал - античные Богини-мстительницы, Благоволительницы, все равно возьмут твой след.
Герою любого настоящего нуара действительно не поможет отчаянная попытка перепрыгнуть из нуарового рассказа в романтический палп фикшн, есть только один выход из клетки фатума, в которую он заключен изначально - и это прыжок вон из жизни, в смерть. Что понял очень поздно герой «Профессионала» Гудиса, и также поздно понимает герой They Won't Believe Me. Ведь соверши они такой прыжок в самом начале - не было бы совершено ни одно преступление, не было бы долгой и бесплодной попытки сбежать от Благоволительниц. С другой стороны, в каком-то смысле мы должны быть благодарны нуаровым персонажам за то, что «они хотя бы попытались». Потому что иначе и никаких нуаров бы тоже не было.
«Улица удачи» (Street of Chance, 1942) Джека Хайвли
Маленький нуар, почти незаметный среди возвышающихся вокруг него колоссов жанра, я нашел совершенно обворожительным, и при этом классическим образцом фильма-нуар, по которому можно даже «сверять часы», сравнивая другие фильмы, как с неким эталоном: нуар это или все-таки нет. В определенном смысле, «Улица» совершенно случайно задала определенные правила игры и рамки, за которые авторы нуаров впоследствии не станут заступать. У фильма настоящие авторы вовсе не режиссер, а автор романа Корнелл Вулрич, оператор Теодор Спаркюл и актриса Клэр Тревор. Спаркюл - немецкий оператор, добившийся успехов еще в немом кино - он снял великий «Ложный путь» (Abwege, 1928) Георга Вильгельма Пабста - а в том же 1942 году, когда вышла «Улица», снял и более прославленный нуар, стильный и циничный «Стеклянный ключ» (The Glass Key) по Дэшилу Хэммету с Аланом Лэдд и Вероникой Лейк.
По произведениям же Корнелла Вулрича я видел 14 экранизаций, из которых девять - фильмы-нуар, из них четыре - замечательные образцы жанры. Помимо недавно просмотренной Street of Chance это Deadline at Dawn (1946) со Сьюзан Ховард, фэнтезийный нуар Night Has a Thousand Eyes (1948) Джона Фэрроу с Эдвардом Робинсоном и No Man of Her Own (1950) с великолепной Барбарой Стэнвик. Два фильма схожи между собой. В «Улице удачи» и «Крайний срок - на рассвете» главные герои мучаются из-за амнезии, после которой оказываются преследуемыми за то ли совершенное ими, то ли нет, убийство - и пытаются самостоятельно распутать дело. No Man of Her Own напоминает They Won't Believe Me темой катастрофы и подмены погибших («слегка аморальное поведение»). Через несколько лет после «Улицы» выйдет еще один нуар по Вулричу, имя которого называть не буду, чтобы не спойлерить, в котором история чем-то похожа на сюжет Street of Chance: герой с потерей памяти пытается помочь героине спасти ее мужа от электрического стула, чтобы в итоге обнаружить, что убийца - он сам.
«Улица», конечно, полна самых невероятных случаев и совпадений - вот уж действительно, Street of Chance! Начиная с неожиданных случаев амнезии, которая буквально преследует главного героя Фрэнка: после первой амнезии он забыл, кто он, и что женат, после второй, случившейся через год, вспомнил себя и жену, но забыл, что было в промежуточное время. Преследующие его копы, а затем и странная девушка (Клэр Тревор) быстро напоминают ему, что в это время он кого-то убил - но он не помнит ни убийства, ни убитого, ни мотивов. Девушка его искренне любит, зовет другим именем - Дэнни, и хочет спасти от правосудия, предлагая бежать вместе из города. Но Фрэнк не любит эту девушку, а любит свою жену, которая, разумеется, тоже без понятия, где пропадал все это время муж - и он хочет все-таки узнать, кто убийца, даже если им окажется он сам. Персонаж этого нуара - wrong man, не тот человек, несправедливо обвиненный, как и в случае вышепредставленных «Они сделали меня беглецом» и «Они не поверят мне». В отличии от массы других подобных героев, однако - он становится жертвой обстоятельств, в просторечии - судьбы, то есть, Фатума, античного Рока. Но в нуарах, которые безжалостно расправляются с аморальными персонажами, нелегко жить и даже самым респектабельным героям, не способным ни то что на убийство, а даже на адюльтер: парадокс в том, что Фрэнк - невиновный для зрителя, все-таки оказывается виновен в этом самом адюльтере! Пусть даже он его не помнит! Пусть даже он впал в грех прелюбодеяния неосознанно, в буквальном смысле забыв себя и жену! Для Богов «мира нуар» это ничего не значит: он совершил грех и должен быть наказан.
Street of Chance интересна и в другом отношении - здесь герой бессилен перед Фатумом, он не мог предсказать ни первую, ни вторую амнезию, и не волен изменить свершившегося проступка, а именно - измены (как он потом будет оправдываться перед женой - нам не покажут, выкинув жену из повествования довольно рано). Кажется, в эссе Эллроя есть слова про то, что нуары приучали зрителя и читателя к неприятному факту бессилия человека перед судьбой в настоящей и, как будто бы, незыблемой реальности (а также - нормализовали в итоге саму смерть), пусть и исподволь - расшатывая иллюзию Великой American Dream с ее лужайками, добродушной женой в фартуке, симпатичными соседями, умными детьми, хорошей работой и парой стаканчиков виски с коллегами по вечерам в приличных барах. Что говорили нуары? "Начнешь со стаканчика виски - а кончишь в петле!" Авторы нуаров учили не ввязываться в преступление, не жить аморальной жизнью, не спутываться с падшими женщинами, но немалое число нуаров показывают нечто совершенно иное - ты даже не волен не совершать проступков, тебя что-то толкнет под руку. И это что-то - Фатум. Ты виновен уже только в том, что живешь в этом мире нуаров - в конце концов, те же жертвы преступлений в фильмах и рассказах этого жанра не виноваты порой ни в чем. Виноваты только в том, что родились на страницах криминальных романов, из которых невозможно выпрыгнуть в другую реальность, только в смерть. Спаркюл, кажется, еще до великого нуарового оператора Джона Ф. Зейтца создал сам нуаровый стиль: «Улицу» он снял в каком-то серебристом дымчатом свечении, точно какую-то волшебную сказку из «Тысяча и одной ночи», в которой действительно может произойти все, что угодно, и правит в которой Рок или Аллах, вершащий правосудие, совершенно спокойно способный ввергнуть хорошего человека в пучину бедствий только для того, чтобы в финале вытащить его из нее, и наделить дворцом, принцессой и мешком золота. На арабскую сказку, кстати, походит и "С широко закрытыми глазами" (Eyes Wide Shut, 1999), один из лучших нуаров, снятых Кубриком, он и снят по "Траумновелле. Новелле снов" Артура Шницлера (изданной еще в 1920-х), которая начинается с того, как мама с папой читают ребенку сказку из "1001 ночи". Именно на страшную сказку будет походить следующий день как героя новеллы, так и героя Тома Круза - как и Гарун аль-Рашид они незнакомцами окажутся ночью в родном городе, который, оказывается, толком даже и не знали, и город разверзнется перед ними пастью Адского пса.
В отличии от Аллаха арабских сказок, Боги «мира нуар», однако, ввергают героя в пучину зачастую лишь для того только, чтобы потешиться, как он будет кувыркаться на пути в бездну. "Желающего судьба ведёт, нежелающего - тащит", говорили древние. Боги «мира нуар» накидывают на шею героя лассо, совершенно не интересуясь, чего он там желает или не желает: и стягивая все туже петлю волочат умирающее тело персонажа за собой по городским грязным улицам в холодную безнадежную американскую ночь. Или, если хотите, британскую и французскую.
СПОЙЛЕР! В фильме есть и пронзительный финал, один из самых горьких и нуаровых, что могут встретиться в истории кино вообще. Умирающая несчастная женщина просит героя солгать ей (а ложь - грех!), что любит ее. Он смотрит на копа, тот кивает, мол, ну, конечно, сделай это ради нее. Герой лжет умирающей, та умирает со счастливой улыбкой на устах. Коп открывает дверь, выходит из дома и закуривает, не произнося ни слова. Финал, который вы не забудете никогда.
Так или иначе, авторы лучших нуаров рискнули поставить знак равенства между той самой Американской Мечтой (британской, французской или какой другой - неважно, главное, буржуазной) и миром Фатума («миром нуаров»), где правят Благоволительницы, Богини мести, преследующие и наказывающие героев, порой виновных, в первую очередь, в грешной страсти и жажде наживы, порой совсем нет. Безусловную, размеренную по часам и минутам жизнь буржуа они превращают в условную, страшную волшебную сказку, где ты уже не «капитан своей судьбы» (как на том настаивала Айн Рэнд, кстати, ставшая популярной именно во времена расцвета "фильмов-нуар"), а мелкий и никому не нужный юнга, жизнь которого всецело в руках неизвестных Богов, и с которым расправляются Благоволительницы соответствующе: просто бросают маленького человечка в морскую бездну. И он - красиво и изящно туда летит, непонимая, в чем, собственно, его настоящая вина и грех. Действительно, в чём? Он же просто в этом «мире нуаров» или в мире "Американской Мечты" родился.
Нуар, безусловно, очень искусственный жанр, но в чем-то он так чудовищно точен, что даже немного не по себе. Только ирония помогает отстраниться и взглянуть на все это с высоты Богов. И почувствовать себя тоже кем-то вроде Благоволительниц. Главное, все-таки не оказаться героем нуара, и даже со стаканчиком виски с коллегами необходимо быть настороже.
Как только я обмолвился, что смотрю сейчас нуары второго, а то и третьего порядка, Боги подслушали мои молитвы, и великодушно отсыпали три замечательных фильма, один из которых превосходный. Про него, относительно прочих нуаров, знают гораздо меньше. То ли потому, что он поздно был издан на видеоносителях, то ли потому, что британский, и нечасто, а то и вовсе не показывался на американском ТВ: на том же имдб за него проголосовало где-то в два раза меньше зрителей, чем за любой другой американский нуар даже хуже его по качеству. They Made Me a Fugitive снял Кавальканти, один из режиссеров великой хоррор-«солянки» «Dead of Night» (1945), оператором на фильме был Отто Хеллер, снявший впоследствии экспрессионистскую «Пиковую даму» (The Queen of Spades, 1949), эксцентричных The Ladykillers (1955) Александра Маккендрика, скандального «Подглядывающего» (Peeping Tom, 1955) Майка Пауэлла и шпионский шедевр «Досье Ипкресс» (The Ipcress File, 1965) Сиднея Джей Фьюри. They Made Me a Fugitive - тот случай, когда два гения сошлись вместе и сняли, в каком-то смысле, что-то несусветное.
Этот нуар смотришь как волшебную сказку, в которой немыслимое число необычных сюжетных поворотов (включая финал), делающую ее как будто настолько далекой от реальности, насколько вообще возможно - чему помогает и элегическая камера Хеллера. Главный герой, как и многие герои «черного криминального кино», делает в своей жизни всего одну ошибку, и ее оказывается достаточно, чтобы человека понесло по нисходящей спирали: решив поднять деньги на черном рынке послевоенной Британии, Клем с подачи своей «фам фаталь» (о чем он узнает позднее) Элли связывается с психопатическим лидером банды Нарси, который, обнаружив, что Клем слишком благопристоен для убийства, нарочно подставляет его, убивая копа, и герой оказывается в тюрьме. Из которой после визита туда экс-возлюбленной Нарси - Салли, разозлившей заключенного рассказом о том, что его бывшая пассия сошлась с бандитом, бежит. Во время побега по дождливым просторам Англии он в довершении всего оказывается - тоже женщиной - втянут в еще одно убийство (это самая удивительная и фантастическая сцена фильма, конечно - но не буду спойлерить). Банда, не теряя времени, начинает выпиливать свидетелей подставного убийства.
Тема с подставой, тюрьмой, побегом с целью доказать невиновность напоминает «Темную полосу» (Dark Passage, 1947) с Хэмфри Богартом, вышедшую в тот же год по другую сторону Атлантики. Но британский фильм отличает, во-первых, невероятная для «хейсовской» Америки жестокость бандитов, особенно, в отношении женщин (одну Нарси избивает, другой угрожает ремнем). Во-вторых, концентрированная горечь и почти абсолютная безнадежность хорошего конца для героя. После грандиозного финала в похоронном бюро (надпись «Уже поздно. Позднее, чем ты думаешь», громадные буквы RIP, гробы и соответствующая траурная обстановка создают хоть и чересчур палповую, но эффектную аранжировку) следует горько-романтическая кода, сходная с финалами двух других лент, который я посмотрел сразу за фильмом Кавальканти (о них ниже), но никак не с романтическо-экзотической концовкой фильма Dark Passage. К слову, в сборнике рассказов «The Best American Noir of the Century», который я сейчас читаю, составленный Отто Пенцлером и Джеймсом Эллроем, автором романов «Секреты Лос-Анджелеса» (L.A. Confidential, 1990 - в 1997 году экранизированного Кёртисом Хэнсоном) и «Черная орхидея» (The Black Dahlia, 1987 - в 2006 году экранизированного Брайаном Де Пальмой), написавшего для сборника и лучшее эссе о нуарах, по-моему - автор романа Dark Passage Дэвид Гудис представлен одним из мрачнейших и самых «чернушных» писателей даже среди других авторов нуаров. Гудиса поэтому больше любили французы, чем свои - и беспросвестная нуаровость Гудиса иллюстрируется рассказом «Professional man»: про киллера, которому босс сначала приказывает расстаться с любимой девушкой, потом измывается над ней у него на глазах, а затем приказывает ее убить, что герой хладнокровно проделывает, под конец убивая и себя, не видя никакого другого выхода. Что-то мне подсказывает, Гудис был бы в восторге как раз от британской ленты They Made Me a Fugitive, чем от экранизации «Темной полосы»: неприкрашенное изображение насилия над женщинами, психопатологические персонажи и угольно-черный финал. Должен также заметить, что после прочтения десятка нуаровых рассказов я пришел к выводу, что вообще до сих пор ничего не знал о том, что такое true-noir: тру-нуар - это тотальные мрак и ужас, Фобос и Деймос, «horror, horror!» и, друзья мои, кажется, тем же словом «хоррор» назвали совсем не тот жанр! Разумеется, «Кодекс Хейса» не пропустил бы на киноэкраны львиную долю написанных нуаров, а те, что пропустил бы, основательно постриг бы цензурной газонокосилкой или кастрировал бы. Читая, играю с собой в игру: какой бы рассказ какому бы режиссеру отослал для экранизации. «Профессионала» - безумного и по-настоящему жуткого, конечно, Триеру. А рассказ классика нуара Джеймса Кейна «Пастораль» про идиотское убийство, совершенное бестолковыми реднеками, с отрезанной головой и лошадиной повозкой, рассказанный восхитительным ерническим реднековским же языком (Кейн был все-таки невероятно талантлив и в смысле языка!) - конечно, Коэнам.
Энивей, вернемся к британцам, которые если уж и писали свои ужасы и свою чернуху, то не стеснялись видеть это и на экранах. They Made Me a Fugitive отличает не столько запредельный уровень насилия, сразу же расставляющий все по своим местам и рисуя лощеного лондонского бандита циничным чудовищем (примерно как убийство девочки в упор - в «Нападении на 13-й участок» Джона Карпентера сразу дает все понять о том, с кем мы имеем дело). Сколько поразительные виражи как сюжета, так и поступков характеров: думаешь, она поступит так - а она поступает эдак, думаешь, дальше будет это - а следует то. Через 15-20 минут сдался, и отдыхал на этих «американских», точнее «британских горках». Сама сценарная неожиданность еще и сопровождается некоторой неловкостью, что ли, актеров и персонажей - привыкая к американскому классическому стилю, сразу чувствуешь резкую смену темпа и стиля в европейских нуарах, думая о том, что с десяток сцен тут в монтажных Голливуда отправились бы в мусорную корзину. Но именно эти сцены создают ту дождливо-похоронно-элегическую атмосферу «Беглеца», в которой действует всесильный бандит и почти бессильные полицейские, и совершенно изможденный главный герой и опутанная по рукам и ногам женщина, которая хочет, но и не может ему как-то помочь. И никакого хэппи-энда тут, конечно, как понимаешь довольно быстро, этой прекрасной паре не видать. Как не видать счастливой концовки и двум другим парочкам в нижеследующих лентах.
«Они не поверят мне» (They Won't Believe Me, 1947) Ирвинга Пичела
Этот американский нуар про жиголо, который отчаянно пытается сбежать от богатой жены, что приводит сразу к трем смертям, если и сходится в чем-то с британским, вышедшим в тот же год, так это не столько темой «несправедливо обвиненного», сколько все той же сюжетной неожиданностью: невозможно предсказать, как поступят те или иные герои (и не потому, что так автор волюнтаристски манипулирует ими), а значит, и повороты сюжета: в паре твистов я даже мысленно «вылетал в кювет», не ожидая от авторов подлянки. В центре повествования They Won't Believe Me - далеко не убийца, но, конечно, аморальный тип, эту ленту исследователи нуаров приводят в пример, когда говорят о фатальности даже «немного аморального поведения», не говоря уже преступления: если Клем «всего лишь» занялся промыслом на «черном рынке», за что и поплатился, то Ларри в фильме Пичела тоже не является настоящим убийцем в том смысле, в каком является лондонский бандит, скажем. Но именно его «слегка аморальное поведение» приводит к гибели двух женщин, и его запоздалое раскаяние уже ничего не может изменить. Ключевым сюжетным крючком, на который вешается весь фильм, становится автомобильная катастрофа, в которой погибает и сгорает до степени неузнаваемости одна женщина - после чего герой решает сказать полиции и остальным, что погибла на самом деле другая. Этот поворот, как и настроение всего нуара, чем-то напомнило мне набоковские романы, хотя чем именно, объяснить сложно. Но, что интересно, в том же сборнике Эллроя, есть рассказ Man in the Dark с похожим твистом: в машине до неузнаваемости сгорает одна женщина, а персонаж убеждает копов, что сгорела его жена - так вот, рассказ начинается с «лолитовского» финта, когда почти сразу после звонка жены герою, ему звонят копы и сообщают, что, кажется, его супруга погибла в автокатастрофе.
Замечательно снятая оператором Гарри Джей Уайльдом (прославленного блестящими нуарами Murder, My Sweet, His Kind of Woman и Pitfall) лента ко всему прочему одаривает нас и двумя «нуаровыми принцессами» Сьюзан Хейворд и Джейн Грир, одна другой краше - одновременно, конечно, совершая ошибку: в то, что две эти богини вообще могли обратить внимание на персонажа Роберта Янга, не то, что бы полюбить его, не верится вообще. Но нуар это очень все-таки искусственный жанр и искусственный же мир, где на веру приходиться принимать определенные правила его игры, включая, например, торжество случая и неожиданного совпадения, не говоря уже о заведомой и тотальной обреченности персонажа, которому не поможет уже ничто, разве только отчаянная попытка перепрыгнуть из нуарового рассказа в какой-нибудь романтический палп фикшн (все такие традиционные прыжки в романтический финал проделывали в фильмах-нуар с приклеенными хэппи эндами не сами персонажи, а продюсеры и боссы голливудских студий). Ларри при этом обречен с самого начала, еще до автокатастрофы, пустившей его жизнь под откос, но и в этом он может винить только самого себя, и свою любовь к легким деньгам, из-за которой и женился на богатой наследнице. Поэтому нуаровый фатум фактически «запрещает» ему просто так сбежать, порвав с супругой, с одной женщиной (Грир), и также «запрещает» бежать с другой (Хейворд), даже если эти попытки изначально были в рамках закона. Рок неумолим: адюльтер и вообще в голливудских фильмах эпохи Кейса был грешным, а в нуарах этот грех становится по-настоящему смертельным, я бы даже сказал - смертоносным. Герой может не быть убийцей, но за его измену (с законодательной точки зрения - неподсудную) или предательство Боги «мира нуар» карают с неменьшей жестокостью. Именно поэтому любое действие или даже бездействие Ларри обречено. Решил уехать на поезде в Канаду - оказываешься в Лос-Анджелесе. Решил держать себя с женщинами впредь в руках, честным супругом - оказываешься в объятиях секретарши. Решил отказаться от незаконного чека на 25 тысяч баксов и все равно бежать с любимой - окажешься на больничной койке, а любимая сгорит в авто. Взял револьвер с целью убить, потенциальная твоя жертва погибнет не от твоей руки - а на тебя повесят ее убийство. Что бы ты не делал, куда бы не бежал - античные Богини-мстительницы, Благоволительницы, все равно возьмут твой след.
Герою любого настоящего нуара действительно не поможет отчаянная попытка перепрыгнуть из нуарового рассказа в романтический палп фикшн, есть только один выход из клетки фатума, в которую он заключен изначально - и это прыжок вон из жизни, в смерть. Что понял очень поздно герой «Профессионала» Гудиса, и также поздно понимает герой They Won't Believe Me. Ведь соверши они такой прыжок в самом начале - не было бы совершено ни одно преступление, не было бы долгой и бесплодной попытки сбежать от Благоволительниц. С другой стороны, в каком-то смысле мы должны быть благодарны нуаровым персонажам за то, что «они хотя бы попытались». Потому что иначе и никаких нуаров бы тоже не было.
«Улица удачи» (Street of Chance, 1942) Джека Хайвли
Маленький нуар, почти незаметный среди возвышающихся вокруг него колоссов жанра, я нашел совершенно обворожительным, и при этом классическим образцом фильма-нуар, по которому можно даже «сверять часы», сравнивая другие фильмы, как с неким эталоном: нуар это или все-таки нет. В определенном смысле, «Улица» совершенно случайно задала определенные правила игры и рамки, за которые авторы нуаров впоследствии не станут заступать. У фильма настоящие авторы вовсе не режиссер, а автор романа Корнелл Вулрич, оператор Теодор Спаркюл и актриса Клэр Тревор. Спаркюл - немецкий оператор, добившийся успехов еще в немом кино - он снял великий «Ложный путь» (Abwege, 1928) Георга Вильгельма Пабста - а в том же 1942 году, когда вышла «Улица», снял и более прославленный нуар, стильный и циничный «Стеклянный ключ» (The Glass Key) по Дэшилу Хэммету с Аланом Лэдд и Вероникой Лейк.
По произведениям же Корнелла Вулрича я видел 14 экранизаций, из которых девять - фильмы-нуар, из них четыре - замечательные образцы жанры. Помимо недавно просмотренной Street of Chance это Deadline at Dawn (1946) со Сьюзан Ховард, фэнтезийный нуар Night Has a Thousand Eyes (1948) Джона Фэрроу с Эдвардом Робинсоном и No Man of Her Own (1950) с великолепной Барбарой Стэнвик. Два фильма схожи между собой. В «Улице удачи» и «Крайний срок - на рассвете» главные герои мучаются из-за амнезии, после которой оказываются преследуемыми за то ли совершенное ими, то ли нет, убийство - и пытаются самостоятельно распутать дело. No Man of Her Own напоминает They Won't Believe Me темой катастрофы и подмены погибших («слегка аморальное поведение»). Через несколько лет после «Улицы» выйдет еще один нуар по Вулричу, имя которого называть не буду, чтобы не спойлерить, в котором история чем-то похожа на сюжет Street of Chance: герой с потерей памяти пытается помочь героине спасти ее мужа от электрического стула, чтобы в итоге обнаружить, что убийца - он сам.
«Улица», конечно, полна самых невероятных случаев и совпадений - вот уж действительно, Street of Chance! Начиная с неожиданных случаев амнезии, которая буквально преследует главного героя Фрэнка: после первой амнезии он забыл, кто он, и что женат, после второй, случившейся через год, вспомнил себя и жену, но забыл, что было в промежуточное время. Преследующие его копы, а затем и странная девушка (Клэр Тревор) быстро напоминают ему, что в это время он кого-то убил - но он не помнит ни убийства, ни убитого, ни мотивов. Девушка его искренне любит, зовет другим именем - Дэнни, и хочет спасти от правосудия, предлагая бежать вместе из города. Но Фрэнк не любит эту девушку, а любит свою жену, которая, разумеется, тоже без понятия, где пропадал все это время муж - и он хочет все-таки узнать, кто убийца, даже если им окажется он сам. Персонаж этого нуара - wrong man, не тот человек, несправедливо обвиненный, как и в случае вышепредставленных «Они сделали меня беглецом» и «Они не поверят мне». В отличии от массы других подобных героев, однако - он становится жертвой обстоятельств, в просторечии - судьбы, то есть, Фатума, античного Рока. Но в нуарах, которые безжалостно расправляются с аморальными персонажами, нелегко жить и даже самым респектабельным героям, не способным ни то что на убийство, а даже на адюльтер: парадокс в том, что Фрэнк - невиновный для зрителя, все-таки оказывается виновен в этом самом адюльтере! Пусть даже он его не помнит! Пусть даже он впал в грех прелюбодеяния неосознанно, в буквальном смысле забыв себя и жену! Для Богов «мира нуар» это ничего не значит: он совершил грех и должен быть наказан.
Street of Chance интересна и в другом отношении - здесь герой бессилен перед Фатумом, он не мог предсказать ни первую, ни вторую амнезию, и не волен изменить свершившегося проступка, а именно - измены (как он потом будет оправдываться перед женой - нам не покажут, выкинув жену из повествования довольно рано). Кажется, в эссе Эллроя есть слова про то, что нуары приучали зрителя и читателя к неприятному факту бессилия человека перед судьбой в настоящей и, как будто бы, незыблемой реальности (а также - нормализовали в итоге саму смерть), пусть и исподволь - расшатывая иллюзию Великой American Dream с ее лужайками, добродушной женой в фартуке, симпатичными соседями, умными детьми, хорошей работой и парой стаканчиков виски с коллегами по вечерам в приличных барах. Что говорили нуары? "Начнешь со стаканчика виски - а кончишь в петле!" Авторы нуаров учили не ввязываться в преступление, не жить аморальной жизнью, не спутываться с падшими женщинами, но немалое число нуаров показывают нечто совершенно иное - ты даже не волен не совершать проступков, тебя что-то толкнет под руку. И это что-то - Фатум. Ты виновен уже только в том, что живешь в этом мире нуаров - в конце концов, те же жертвы преступлений в фильмах и рассказах этого жанра не виноваты порой ни в чем. Виноваты только в том, что родились на страницах криминальных романов, из которых невозможно выпрыгнуть в другую реальность, только в смерть. Спаркюл, кажется, еще до великого нуарового оператора Джона Ф. Зейтца создал сам нуаровый стиль: «Улицу» он снял в каком-то серебристом дымчатом свечении, точно какую-то волшебную сказку из «Тысяча и одной ночи», в которой действительно может произойти все, что угодно, и правит в которой Рок или Аллах, вершащий правосудие, совершенно спокойно способный ввергнуть хорошего человека в пучину бедствий только для того, чтобы в финале вытащить его из нее, и наделить дворцом, принцессой и мешком золота. На арабскую сказку, кстати, походит и "С широко закрытыми глазами" (Eyes Wide Shut, 1999), один из лучших нуаров, снятых Кубриком, он и снят по "Траумновелле. Новелле снов" Артура Шницлера (изданной еще в 1920-х), которая начинается с того, как мама с папой читают ребенку сказку из "1001 ночи". Именно на страшную сказку будет походить следующий день как героя новеллы, так и героя Тома Круза - как и Гарун аль-Рашид они незнакомцами окажутся ночью в родном городе, который, оказывается, толком даже и не знали, и город разверзнется перед ними пастью Адского пса.
В отличии от Аллаха арабских сказок, Боги «мира нуар», однако, ввергают героя в пучину зачастую лишь для того только, чтобы потешиться, как он будет кувыркаться на пути в бездну. "Желающего судьба ведёт, нежелающего - тащит", говорили древние. Боги «мира нуар» накидывают на шею героя лассо, совершенно не интересуясь, чего он там желает или не желает: и стягивая все туже петлю волочат умирающее тело персонажа за собой по городским грязным улицам в холодную безнадежную американскую ночь. Или, если хотите, британскую и французскую.
СПОЙЛЕР! В фильме есть и пронзительный финал, один из самых горьких и нуаровых, что могут встретиться в истории кино вообще. Умирающая несчастная женщина просит героя солгать ей (а ложь - грех!), что любит ее. Он смотрит на копа, тот кивает, мол, ну, конечно, сделай это ради нее. Герой лжет умирающей, та умирает со счастливой улыбкой на устах. Коп открывает дверь, выходит из дома и закуривает, не произнося ни слова. Финал, который вы не забудете никогда.
Так или иначе, авторы лучших нуаров рискнули поставить знак равенства между той самой Американской Мечтой (британской, французской или какой другой - неважно, главное, буржуазной) и миром Фатума («миром нуаров»), где правят Благоволительницы, Богини мести, преследующие и наказывающие героев, порой виновных, в первую очередь, в грешной страсти и жажде наживы, порой совсем нет. Безусловную, размеренную по часам и минутам жизнь буржуа они превращают в условную, страшную волшебную сказку, где ты уже не «капитан своей судьбы» (как на том настаивала Айн Рэнд, кстати, ставшая популярной именно во времена расцвета "фильмов-нуар"), а мелкий и никому не нужный юнга, жизнь которого всецело в руках неизвестных Богов, и с которым расправляются Благоволительницы соответствующе: просто бросают маленького человечка в морскую бездну. И он - красиво и изящно туда летит, непонимая, в чем, собственно, его настоящая вина и грех. Действительно, в чём? Он же просто в этом «мире нуаров» или в мире "Американской Мечты" родился.
Нуар, безусловно, очень искусственный жанр, но в чем-то он так чудовищно точен, что даже немного не по себе. Только ирония помогает отстраниться и взглянуть на все это с высоты Богов. И почувствовать себя тоже кем-то вроде Благоволительниц. Главное, все-таки не оказаться героем нуара, и даже со стаканчиком виски с коллегами необходимо быть настороже.