рассказ о привидениях как форма параноидальной шизофрении, и "гнев Господень" как лента Мёбиуса
«Призраки дома на холме» (The Haunting of Hill House, 2018) Майка Флэнегана
Для меня пока - не только главное кинособытие осени, но и года, затмившее все остальные новые ленты и сериалы. Даже несмотря на то, что мощное, мрачное и умное десятисерийное кино (по форме именно кино, а не сериал) заканчивается совершенно, на мой взгляд, беспомощной серией, точно вырезанной из пошловато-сентиментального романа с пафосными диалогами и семейными ужинами на День Благодарения. Критики в полном восторге, зрители тоже: начинал я смотреть сериал, когда оценка на имдб только приблизилась к 9, закончил, когда она уже достигла 9,1 (обычно бывает наоборот: поначалу очень высокая оценка падает, когда число посмотревших начинает расти). Классический готический роман Ширли Джексон о доме с привидениями экранизировали уже дважды, самая удачная - лента Роберта Уайза «The Haunting» 1963 года, британский шедевр, повлиявший на такое количество хорроров о привидениях и сверхъестественном, что число их, наверное, не поддается подсчету. Если лента Уайза - камерная, целиком заключенная в стенах инфернального особняка, то новая экранизация неожиданно удивляет дыханием большого романа и большого кино о распаде семьи. Самое поразительное, что снял «Призраков» Майк Флэнеган, до сих пор известный как автор, в общем и целом, стандартных хорроров 2010-х, довольно специфических, впрочем, по форме и исполнению, но любимых, скорее, фанатами жанра, нежели массовым зрителем. Так вот, «Призраков дома на холме» - нужно посмотреть всем, чтобы составить об этом кино если не своё мнение, то, хотя бы, представление. Это, не побоюсь этого слова, феномен, явление, как прошлогодний «Твин Пикс»: «Призрак» в итоге закатал в асфальт не только большинство лент и сериалов этого года, но и с десяток лент собственно жанра хоррор, и немалое число фильмов, как будто не имеющему к готическому роману о привидениях никакого отношения - семейных драм. Флэнеган, как Линч в прошлом году, не только написал сценарии к большинству эпизодов, но и все их срежиссировал, десятью сериями войдя в пантеон лучших режиссеров нашего времени, опять же, добавлю, несмотря на ванильную вторую часть финальной серии, в которой он к страшной сказке, семейной драме и фильме о смерти, виртуозно сплавленной автором в неделимую жанровую смесь, показал себя каким-то второсортным Фрэнком Капрой с моралиторством уровня книжек от популярных семейных психологов. Хотя бы потому, что фундамент всего «Призрака» вовсе не в финальных, не первых и не последних сериях, а в Пятом и Шестом эпизоде, в котором класс режиссуры феноменальный: если до них у меня лишь мелькало сравнение с бергмановскими лентами 60-70-х годов, то после не осталось никаких сомнений: Флэнеган обязан был посмотреть хотя бы «Шепоты и крики» (в которой семейная драма и лента о смерти граничили с хоррором, жанровую силу которого Ингмар Бергман прекрасно понимал - см. его «Змеиный источник»). А после шестой серии придется отслеживать и судьбу оператора Майкла Фимогнари, до сих пор малоизвестного, снявшего, в том числе, и три предыдущих фильма самого Флэнегана: операторская работа в Шестой грандиозна, напоминающая чем-то работу Эммануэля Любецки в «Бердмане», но только в связке с блестящей, близкой к гениальности, драматургией и кажущейся невозможной по исполнению режиссуре операторская работа делает эту серию великой. Если бы Майк Флэнеган отрезал начало и конец сериала, склеил только Пятую и Шестую серию воедино, и выпустил бы в прокат - он был бы достоин всех кинопремий на свете, не гнушающихся, конечно, лентами в жанре «фильмов ужасов».
Впрочем, уже первые серии дают понять, что зритель имеет дело с далеко отличающимся от других жанровых лент и особенно сериалов (того же «Нетфликса», который и снял «Призрака») продуктом. И это немного поначалу пугало: Флэнеган использовал роман Ширли Джексон только как отправную точку, создавая совсем другую историю - не столько дома с привидениями, сколько семьи, ее распада и взаимоотношений родственников в детстве и во взрослом возрасте. Когда-то жившие в Хилл-Хаусе дети Крэйнов повзрослели, после какого-то странного/страшного/трагичного (какого именно - мы узнаем в финале) события, связанного со смертью матери, прошло 25 лет. Стивен Крейн стал писателем, прославившемся книгой «Призрак дома на холме», в которой вольно описал события детства, из-за чего рассорился со своими сестрами. Ширли, 25 лет назад завороженная смертью матери, делает бизнес на похоронных услугах, она помешана на порядке и пытается управлять всем и всеми (сontrol freak - «маньяк контроля»). Тео Крейн, вынужденная 25 лет назад разбираться с детскими страхами своих близнецов, младших брата и сестры, стала детским психологом (а еще она лесбиянка - что это дает сюжету? - ровным счетом ничего), натурой при этом нервной, не снимающей перчаток - потом нам расскажут, почему. Хуже всего судьба обошлась с близнецами, самыми юными членами семьи, Нелли и Люком. Люк просто стал наркоманом, живущим на улицах от рехаба к рехабу. Нелл же - нервной параноидальной девушкой с нарушениями сна, находящейся в постоянной депрессии. Жив еще отец, но чем он занят, никому толком неизвестно - с детьми он последний раз виделся на свадьбе Нелл.
У сюжета сразу два триггера: один связан с таинственной смертью Оливии Крейн, когда-то вместе с мужем, Хью Крейном, занимавшейся приведением старых домов в божеское состояния для последующей перепродажи (переделкой Хилл-Хауса они и занимались летом 1993 года). Второй - с не менее таинственной гибелью Нелл. Оба события как-то связаны не только с Хилл-Хаусом, его "красной комнатой", детскими кошмарами и призраками (которые то ли существуют, то ли нет), но и с внутрисемейными отношениями. В первой серии Нелл, находясь в состоянии почти полного распада личности, в отчаянии звонит братьям и сестрам, но никто не хочет почему-то отвечать на её звонок - после чего с ужасом все узнают о ее самоубийстве. Майк Флэнеган рассказывает, таким образом, две истории в одной: первая - ретроспекция, датируется 1993 годом, и локализует рассказ в зловещем доме, в котором по коридорам бродят «дама с кривой шеей» и «высокий человек с шляпе и с тросточкой», пугая близняшек, и сходит с ума Оливия Крейн. Это обаятельная, хотя и жутковатая история детства, с любовью выписанная в пастельных открыточных тонах, которые по ночам сменяются черно-синей бархатной готикой, отсылающей к лучшим готическим рассказам Лесли Хартли, Эдит Уортон, Эдит Несбит, Генри Джеймса. Флэнеган не пытается удивить, и изобретать хоррор-велосипед. В его арсенале вся готическая традиция, которой он умело пользуется: достаточно стуков в стены, поворачивающейся дверной ручки, стягивания некой силой одеяла с ребенка и т.д. Сами призраки жутковатые, но пугают скорее не образом, а внезапным появлением перед глазами детей (тот самый «бу-момент», на котором построено большинство японских ужастиков). Роальд Даль, когда-то прочитавший ради создания антологии, огромное число рассказов о привидениях, сделал неутешительное признание: хороших и действительно страшных рассказов очень и очень мало. Прочитавший с полсотни таких рассказов, я вынужден с ним согласиться. И это понятно: сам жанр, во-первых, очень условен - он давно врос в готику и ее особняки, городские локации ему вредят, без «живущего в настоящем прошлого и традиции» он медленно умирает. Собственно, японские попытки воскресить такие произведения в условиях города и техники на этом фоне могут вызывать симпатию. Во-вторых, его принципы, техника и жесткие условия ставят автора в очень узкие рамки - делающие почти невозможными «оригинальное объяснение», «удивительный финал» и даже поддержание определенного уровня ужаса на всем пространстве текста рассказа или романа о привидениях. Но именно эти же жесткие рамки и ограничения, разумеется, делают рассказы о привидениях для талантливых авторов неким Эверестом (как, например, и хорошая детская сказка). Один из лучших таких рассказов написал… Вальтер Скотт: в одном из его коротких рассказов описывается небольшой эпизод, как персонаж решает переспать в зловещей, по слухам, комнате с гобеленами, и весь ужас Скотт концентрирует на минутном ночном переживании, даже вспоминать который без некоторого содрогания невозможно - призрачная старуха, проявляясь в темном углу к ужасу героя внезапно прыгает на его постель и начинает к нему карабкаться. Всё. Больше ничего и не надо. Для рассказа. В кино, как и в повести или романе, одними карабкающимися по постели старухами ограничиться тяжело. На длинной дистанции авторы в итоге либо бросаются в ненужные попытки объяснить сверхъестественное (что сразу убивает историю), либо заставляют персонажей бороться с ним, или, что популярнее всего, сначала не верить «во все эти сказки», а потом в панике бежать от чего-то непонятного и чудовищного или от призраков погибать (самый модный ход).
Однако лучшие авторы рассказов о привидениях, от Генри Джеймса до Роберта Эйкмана, знали два секрета. Первый заключается в том, что автор выбивает из под ног читателя почву, заставляя его усомниться в жестком каркасе скучной математической реальности - не только в течение рассказа, и особенно в финале, но и после его прочтения. Автор ведет читателя в темноту, в сумерки тайны за ручку, чтобы потом оставить его одного, ночью, в доме со скрипящими полами и завывающим ветром за окном. Главное - тайна, не тайна детектива, а, говоря высокопарно, тайна Бога, то, что древние называли «гневом Господнем»: когда реальность трещит по швам, и в ней начинают проявляться - как на фотографии - следы, отпечатки, образы и силуэты Иного, потому жуткого, что оно Иное, чужое, непонятное и необъяснимое, и совершенно неважно в этом отношении, хорошие или злые призраки, бог или дьявол начинают скрестись в углу и смотреть на тебя проснувшегося ночью бездонными ледяными глазами. Тот холодок, бегущий по спине у читателя хорошего рассказа о привидениях, или у человека, который, как он утверждает, видел привидение, немецкий философ Рудольф Отто в своей книге «Священное» (вышла в 1917 году) назовет примитивным примером встречи человека со священным, сверхъестественным, трансцендентным, демоническим, божественным, с тем, что сам он назвал «нуминозное» (от древнеримского numen, означающего «божественное присутствие»). Именно поэтому Моисей не мог вынести встречи с ликом своего Бога, а нынешний зритель, условно, пугается проявления дьявола (в хороших фильмах), связывая этот свой страх только с сатаной. Разница между ними только в «знаке», по модулю же чувство ужаса, испытываемое, скажем, ребенком ночью, когда он один дома, или одиноким взрослым человеком на сельском кладбище в сумерках, или язычником, падающим пластом при звуках грома, или читателем готических рассказов, или зрителем фильма о доме с привидением, или человеком, повстречавшимся с дьяволом, или почувствовавшим божественное присутствие - едино. Всем им чудовищно страшно, доселе понятный и объяснимый мир оказывается детским вязким кошмаром.
Майк Флэнеган каким-то шестым чувством знал это, но позабыл в последней серии, сделав из нее рождественскую открытку, как добродушные жители Лейпцига, например, сделали из сокрушающего ужасом ветхозаветного Бога - милого домашнего боженьку, проявления которого связаны, разве что, с рождественскими подарками. До этой рождественской слащавой открытки Флэнеган фокусником неустанно доставал из своей шляпы необходимое, чтобы поселить в зрителях состояние постоянной тревоги, неуверенности в увиденном и услышанном, пугающее состояние подвешенности в темной чавкающей пустоте. Замкнув историю в рациональных рамках семьи и сюжета о призраках когда-то убитых в доме (любимое «объяснение необъяснимого», убивающее тайну) - он поместил источник суеверного ужаса в «красной комнате», куда персонажи фильма никак не могут попасть, и которая, кажется, находится «нигде и никогда»: замечательное описание «прорыва Иного» в обычный респектабельный мир. Мир Флэнегана пугает не ходячими по коридору призраками, нет, именно призраки в коридорах, знакомые многим по бесчисленным рассказам и фильмам пугают, потому что в этом мире тотально правит иррациональное: здесь будущее смешано с настоящим, которое каким-то непостижимым образом влияет на прошлое, время послушно неким таинственным невидимым силам. Как им же послушно пространство, позволяющее по-эшеровски помещать «красную комнату» в «нигде», монтажно резать целыми кусками настоящее, смешивая его с прошлым, и перемешивать таким же образом детские комнаты на одном как будто бы этаже особняка. В одной из лучшей серии «Призраков», посвященной Нелл, «прием параноидальной шизофрении» доведен до последней точки, превращая историю в настоящую «ленту мебиуса» - неожиданный (или ожидаемый) финальный твист действует обезоруживающе не потому на зрителя - «этого не может быть, это же не логично!» (как в фильмах о путешествиях во времени) - что он вдруг выворачивает попытки объяснения призрачного наизнанку, или как-то пытается удивить, а потому, что он окончательно запирает зрителя в его «красной комнате», погружая в тревожное чувство необъяснимого и сокрушающего всесилия неких потусторонних сил, которые способны не только играть судьбами людей, но свободны распоряжаться как пространством, так и временем по своему усмотрению (да-да, как, совершенно верно, Бог).
Но финал Пятой и последующая за ней Шестая серия оставались бы «всего лишь» жанровой игрой, пусть и перешедшей некую грань «допустимого» (резкий крен в постмортем и вообще некрофильскую тональность Флэнегана был заметен с самого начала - не каждому зрителю, конечно же, такое по душе). Однако те же лучшие авторы рассказов о привидениях знали не только секрет разрушения известной нам всем уютной реальности и погружения читателя в мир ужасов иррационального и принципиально неразгадываемой тайны, но и второй важнейший секрет: жанр ghost-story не столько про страшное и пугающее, сколько про очень интимное, интровертное и трогательное (в этих историях поэтому так много эфирных созданий, тонко чувствующих девушек, болезненных мальчиков и проч.). История должна тревожить тайной, но и тайна, как и ее персонажи, обязана трогать, лучше всего, до слез. Легче всего растревожить - до слез особенно - конечно, смертью и всем с ней связанным. Еще лучше - смертью молодой девушки, прием практически безотказный. Но верх мастерства: заставить переживать выдуманному персонажу как своему родственнику, как своей любимой. Почти все взрослые члены семьи Крейнов довольно неприятные, колючие, злые, любящие делать друг другу больно. Только один Крейн с самого начала близок зрителю, и именно смерть этого персонажа - особенно ее причины - делают просмотр почти мучительным: это Нелл. Нелл - душа «Призраков дома на холме», настоящее сердце этого фильма. Она остается сердцем и душой его и после своей смерти, даже - скорее после смерти она этой душой в большей степени и становится. Это особенно ясно в Шестой серии - без преувеличения, великой, от начала и до конца: в которой братья, сестры и отец находятся в зале для прощания с Нелл, лежащей в гробу. В бергмановской по накалу и драматургии серии, этаким «фильмом в фильме» автор сталкивает персонажей лбами, выбивает почву у них из-под ног, заставляя их вспоминать Нелл и прошлое, и буквально монтируя прошлое с настоящим, и особняк Хилл-Хаус с залом для прощания: в одном кадре оказываются и персонажи прошлого, и герои настоящего - братья и сестры, за которыми следует камера, бродят во времени как герои античных трагедий. Сама болезненность ситуации и нервное напряжение напоминают не только «Шепоты и крики» (Viskningar och rop, 1972) Ингмара Бергмана, но и «Торжество» (Festen, 1998) Томаса Винтерберга, в котором на светском приеме уважаемой семьи разрушается семейная идиллия, и гости узнают о причинах самоубийства члена этой семьи, сестры главного героя: лента, кстати, была снята ручной камерой и своей формой Винтерберг старался «приблизиться к реальности» - почти тоже проделал Флэнеган, но оставаясь все же в рамках большого классического кино. Эффект погружения создан и формой подачи: вся лента состоит из трех-четырех-пяти длинных планов! При этом прием не кажется нарочитым, он драматургически необходим - гроб с Нелл находится то в фокусе, то на время уходит на задний план, но и тогда странным образом «бросается в глаза» - как и остальные персонажи, собачась друг с другом, краем глаза видят Нелл. Флэнеган, отказавшись от монтажных ножниц, вспоминает наследство классического кино - в особенности внутрикадровый монтаж, но и безо всякого монтажа фигуры, размытые на заднем плане, удивительно «не размыты», и на равных с остальными заметны зрителю, и ощущаются героями на авансцене. Особенно впечатляюще выглядит длиннющий план, в котором отец семейства из настоящего с умершей Нелл и ссорящимися его дочками и сыновьями внезапно переходит (вместе со следящий за ним камерой) по коридору в одну из ночей 1993 года в особняке Хилл-Хаус, и возвращается обратно. История семьи и их взаимоотношений, построенная вокруг Нелл - вторая история, тесно связанная с готической первой. Душераздирающая.
Оперируя реальностью и перестановками персонажей как Господь Бог, Флэнеган в финале превращается в сельского священника, поучающего паству. Добро бы он только спустился с небес на землю, отказавшись от иррациональности, тайны и тотального инфернального ужаса (собственно, полностью тайну он объяснять, к счастью, не захотел). Добро бы он просто сменил мрачную готическую трагедийную симфонию ужаса на уютный мещанский цветник и рождественские бюргерские открытки. Я был бы даже согласен с тем, что в обстановку абсолютной безнадежности, проникнутой фатальной нелюбовью всех ко всем, в очень умное, и бесконечно печальное кино о человеческом и слишком бесчеловеческом он в финале вдохнул счастливую надежду. Чего уж там, я бы смирился и с тем, что в итоге автор лишил меня чувства катарсиса - которое тогда и только тогда можно испытать по-настоящему (см. античные трагедии), когда автор лишает тебя разрядки и отказывается разрешать гармоническую мелодию в фугу, от чего так тошно, что кричать и рыдать хочется (вот в финале Пятой серии и в Шестой серии я испытывал катарсис, да). Но Флэнеган за каким-то бесом проговорил проповедь о любви к ближнему своему и так далее, которая вся целиком лежала же в Пятой и Шестой серии, посвященных Нелл и ее родственникам. Умному зрителю достаточно, но Флэнеган, кажется, решил посчитать нас всех кретинами. Или просто увлёкся? Свою проповедь он вложил в многословные монологи персонажей о любви, в итоге финальная серия все заканчивается, и заканчивается и никак не может закончиться. Это было просто НЕВЫНОСИМО.
В одном из классических рассказов о привидениях, например ("Детские игры" А.М.Бэрриджа), зловещие призраки умерших в приюте детей в финале становятся милыми и очаровательными созданиями, совсем не страшными, и когда привидения детей протягивают маленькие ручки к герою, чопорному викторианскому скучному джентльмену, касаясь его ладоней, читатель (я, то есть) испытывает катарсис. Тайна остается. Но и в сентиментальную пошлость автор при этом не впадает. Встреча рационального мужика с потусторонними девочками пронизана ужасом и очарованием, печалью, факторами, отличающими хорошую историю о привидениях от плохой: потусторонним ужасом и трогательной обворожительной печалью. Безусловно, автору таких историй можно впасть в безвыходность ужаса, отказав героям в сердце и полупечальной гармонии счастливого бытия, заперев их окончательно в красной комнате. Но и наоборот: легко впасть в викторианскую диккенсовскую слезливую сентиментальность. Флэнаган балансировал канатоходцем до последнего, честь ему и хвала, но в итоге всё-таки прослезился.
Для меня пока - не только главное кинособытие осени, но и года, затмившее все остальные новые ленты и сериалы. Даже несмотря на то, что мощное, мрачное и умное десятисерийное кино (по форме именно кино, а не сериал) заканчивается совершенно, на мой взгляд, беспомощной серией, точно вырезанной из пошловато-сентиментального романа с пафосными диалогами и семейными ужинами на День Благодарения. Критики в полном восторге, зрители тоже: начинал я смотреть сериал, когда оценка на имдб только приблизилась к 9, закончил, когда она уже достигла 9,1 (обычно бывает наоборот: поначалу очень высокая оценка падает, когда число посмотревших начинает расти). Классический готический роман Ширли Джексон о доме с привидениями экранизировали уже дважды, самая удачная - лента Роберта Уайза «The Haunting» 1963 года, британский шедевр, повлиявший на такое количество хорроров о привидениях и сверхъестественном, что число их, наверное, не поддается подсчету. Если лента Уайза - камерная, целиком заключенная в стенах инфернального особняка, то новая экранизация неожиданно удивляет дыханием большого романа и большого кино о распаде семьи. Самое поразительное, что снял «Призраков» Майк Флэнеган, до сих пор известный как автор, в общем и целом, стандартных хорроров 2010-х, довольно специфических, впрочем, по форме и исполнению, но любимых, скорее, фанатами жанра, нежели массовым зрителем. Так вот, «Призраков дома на холме» - нужно посмотреть всем, чтобы составить об этом кино если не своё мнение, то, хотя бы, представление. Это, не побоюсь этого слова, феномен, явление, как прошлогодний «Твин Пикс»: «Призрак» в итоге закатал в асфальт не только большинство лент и сериалов этого года, но и с десяток лент собственно жанра хоррор, и немалое число фильмов, как будто не имеющему к готическому роману о привидениях никакого отношения - семейных драм. Флэнеган, как Линч в прошлом году, не только написал сценарии к большинству эпизодов, но и все их срежиссировал, десятью сериями войдя в пантеон лучших режиссеров нашего времени, опять же, добавлю, несмотря на ванильную вторую часть финальной серии, в которой он к страшной сказке, семейной драме и фильме о смерти, виртуозно сплавленной автором в неделимую жанровую смесь, показал себя каким-то второсортным Фрэнком Капрой с моралиторством уровня книжек от популярных семейных психологов. Хотя бы потому, что фундамент всего «Призрака» вовсе не в финальных, не первых и не последних сериях, а в Пятом и Шестом эпизоде, в котором класс режиссуры феноменальный: если до них у меня лишь мелькало сравнение с бергмановскими лентами 60-70-х годов, то после не осталось никаких сомнений: Флэнеган обязан был посмотреть хотя бы «Шепоты и крики» (в которой семейная драма и лента о смерти граничили с хоррором, жанровую силу которого Ингмар Бергман прекрасно понимал - см. его «Змеиный источник»). А после шестой серии придется отслеживать и судьбу оператора Майкла Фимогнари, до сих пор малоизвестного, снявшего, в том числе, и три предыдущих фильма самого Флэнегана: операторская работа в Шестой грандиозна, напоминающая чем-то работу Эммануэля Любецки в «Бердмане», но только в связке с блестящей, близкой к гениальности, драматургией и кажущейся невозможной по исполнению режиссуре операторская работа делает эту серию великой. Если бы Майк Флэнеган отрезал начало и конец сериала, склеил только Пятую и Шестую серию воедино, и выпустил бы в прокат - он был бы достоин всех кинопремий на свете, не гнушающихся, конечно, лентами в жанре «фильмов ужасов».
Впрочем, уже первые серии дают понять, что зритель имеет дело с далеко отличающимся от других жанровых лент и особенно сериалов (того же «Нетфликса», который и снял «Призрака») продуктом. И это немного поначалу пугало: Флэнеган использовал роман Ширли Джексон только как отправную точку, создавая совсем другую историю - не столько дома с привидениями, сколько семьи, ее распада и взаимоотношений родственников в детстве и во взрослом возрасте. Когда-то жившие в Хилл-Хаусе дети Крэйнов повзрослели, после какого-то странного/страшного/трагичного (какого именно - мы узнаем в финале) события, связанного со смертью матери, прошло 25 лет. Стивен Крейн стал писателем, прославившемся книгой «Призрак дома на холме», в которой вольно описал события детства, из-за чего рассорился со своими сестрами. Ширли, 25 лет назад завороженная смертью матери, делает бизнес на похоронных услугах, она помешана на порядке и пытается управлять всем и всеми (сontrol freak - «маньяк контроля»). Тео Крейн, вынужденная 25 лет назад разбираться с детскими страхами своих близнецов, младших брата и сестры, стала детским психологом (а еще она лесбиянка - что это дает сюжету? - ровным счетом ничего), натурой при этом нервной, не снимающей перчаток - потом нам расскажут, почему. Хуже всего судьба обошлась с близнецами, самыми юными членами семьи, Нелли и Люком. Люк просто стал наркоманом, живущим на улицах от рехаба к рехабу. Нелл же - нервной параноидальной девушкой с нарушениями сна, находящейся в постоянной депрессии. Жив еще отец, но чем он занят, никому толком неизвестно - с детьми он последний раз виделся на свадьбе Нелл.
У сюжета сразу два триггера: один связан с таинственной смертью Оливии Крейн, когда-то вместе с мужем, Хью Крейном, занимавшейся приведением старых домов в божеское состояния для последующей перепродажи (переделкой Хилл-Хауса они и занимались летом 1993 года). Второй - с не менее таинственной гибелью Нелл. Оба события как-то связаны не только с Хилл-Хаусом, его "красной комнатой", детскими кошмарами и призраками (которые то ли существуют, то ли нет), но и с внутрисемейными отношениями. В первой серии Нелл, находясь в состоянии почти полного распада личности, в отчаянии звонит братьям и сестрам, но никто не хочет почему-то отвечать на её звонок - после чего с ужасом все узнают о ее самоубийстве. Майк Флэнеган рассказывает, таким образом, две истории в одной: первая - ретроспекция, датируется 1993 годом, и локализует рассказ в зловещем доме, в котором по коридорам бродят «дама с кривой шеей» и «высокий человек с шляпе и с тросточкой», пугая близняшек, и сходит с ума Оливия Крейн. Это обаятельная, хотя и жутковатая история детства, с любовью выписанная в пастельных открыточных тонах, которые по ночам сменяются черно-синей бархатной готикой, отсылающей к лучшим готическим рассказам Лесли Хартли, Эдит Уортон, Эдит Несбит, Генри Джеймса. Флэнеган не пытается удивить, и изобретать хоррор-велосипед. В его арсенале вся готическая традиция, которой он умело пользуется: достаточно стуков в стены, поворачивающейся дверной ручки, стягивания некой силой одеяла с ребенка и т.д. Сами призраки жутковатые, но пугают скорее не образом, а внезапным появлением перед глазами детей (тот самый «бу-момент», на котором построено большинство японских ужастиков). Роальд Даль, когда-то прочитавший ради создания антологии, огромное число рассказов о привидениях, сделал неутешительное признание: хороших и действительно страшных рассказов очень и очень мало. Прочитавший с полсотни таких рассказов, я вынужден с ним согласиться. И это понятно: сам жанр, во-первых, очень условен - он давно врос в готику и ее особняки, городские локации ему вредят, без «живущего в настоящем прошлого и традиции» он медленно умирает. Собственно, японские попытки воскресить такие произведения в условиях города и техники на этом фоне могут вызывать симпатию. Во-вторых, его принципы, техника и жесткие условия ставят автора в очень узкие рамки - делающие почти невозможными «оригинальное объяснение», «удивительный финал» и даже поддержание определенного уровня ужаса на всем пространстве текста рассказа или романа о привидениях. Но именно эти же жесткие рамки и ограничения, разумеется, делают рассказы о привидениях для талантливых авторов неким Эверестом (как, например, и хорошая детская сказка). Один из лучших таких рассказов написал… Вальтер Скотт: в одном из его коротких рассказов описывается небольшой эпизод, как персонаж решает переспать в зловещей, по слухам, комнате с гобеленами, и весь ужас Скотт концентрирует на минутном ночном переживании, даже вспоминать который без некоторого содрогания невозможно - призрачная старуха, проявляясь в темном углу к ужасу героя внезапно прыгает на его постель и начинает к нему карабкаться. Всё. Больше ничего и не надо. Для рассказа. В кино, как и в повести или романе, одними карабкающимися по постели старухами ограничиться тяжело. На длинной дистанции авторы в итоге либо бросаются в ненужные попытки объяснить сверхъестественное (что сразу убивает историю), либо заставляют персонажей бороться с ним, или, что популярнее всего, сначала не верить «во все эти сказки», а потом в панике бежать от чего-то непонятного и чудовищного или от призраков погибать (самый модный ход).
Однако лучшие авторы рассказов о привидениях, от Генри Джеймса до Роберта Эйкмана, знали два секрета. Первый заключается в том, что автор выбивает из под ног читателя почву, заставляя его усомниться в жестком каркасе скучной математической реальности - не только в течение рассказа, и особенно в финале, но и после его прочтения. Автор ведет читателя в темноту, в сумерки тайны за ручку, чтобы потом оставить его одного, ночью, в доме со скрипящими полами и завывающим ветром за окном. Главное - тайна, не тайна детектива, а, говоря высокопарно, тайна Бога, то, что древние называли «гневом Господнем»: когда реальность трещит по швам, и в ней начинают проявляться - как на фотографии - следы, отпечатки, образы и силуэты Иного, потому жуткого, что оно Иное, чужое, непонятное и необъяснимое, и совершенно неважно в этом отношении, хорошие или злые призраки, бог или дьявол начинают скрестись в углу и смотреть на тебя проснувшегося ночью бездонными ледяными глазами. Тот холодок, бегущий по спине у читателя хорошего рассказа о привидениях, или у человека, который, как он утверждает, видел привидение, немецкий философ Рудольф Отто в своей книге «Священное» (вышла в 1917 году) назовет примитивным примером встречи человека со священным, сверхъестественным, трансцендентным, демоническим, божественным, с тем, что сам он назвал «нуминозное» (от древнеримского numen, означающего «божественное присутствие»). Именно поэтому Моисей не мог вынести встречи с ликом своего Бога, а нынешний зритель, условно, пугается проявления дьявола (в хороших фильмах), связывая этот свой страх только с сатаной. Разница между ними только в «знаке», по модулю же чувство ужаса, испытываемое, скажем, ребенком ночью, когда он один дома, или одиноким взрослым человеком на сельском кладбище в сумерках, или язычником, падающим пластом при звуках грома, или читателем готических рассказов, или зрителем фильма о доме с привидением, или человеком, повстречавшимся с дьяволом, или почувствовавшим божественное присутствие - едино. Всем им чудовищно страшно, доселе понятный и объяснимый мир оказывается детским вязким кошмаром.
Майк Флэнеган каким-то шестым чувством знал это, но позабыл в последней серии, сделав из нее рождественскую открытку, как добродушные жители Лейпцига, например, сделали из сокрушающего ужасом ветхозаветного Бога - милого домашнего боженьку, проявления которого связаны, разве что, с рождественскими подарками. До этой рождественской слащавой открытки Флэнеган фокусником неустанно доставал из своей шляпы необходимое, чтобы поселить в зрителях состояние постоянной тревоги, неуверенности в увиденном и услышанном, пугающее состояние подвешенности в темной чавкающей пустоте. Замкнув историю в рациональных рамках семьи и сюжета о призраках когда-то убитых в доме (любимое «объяснение необъяснимого», убивающее тайну) - он поместил источник суеверного ужаса в «красной комнате», куда персонажи фильма никак не могут попасть, и которая, кажется, находится «нигде и никогда»: замечательное описание «прорыва Иного» в обычный респектабельный мир. Мир Флэнегана пугает не ходячими по коридору призраками, нет, именно призраки в коридорах, знакомые многим по бесчисленным рассказам и фильмам пугают, потому что в этом мире тотально правит иррациональное: здесь будущее смешано с настоящим, которое каким-то непостижимым образом влияет на прошлое, время послушно неким таинственным невидимым силам. Как им же послушно пространство, позволяющее по-эшеровски помещать «красную комнату» в «нигде», монтажно резать целыми кусками настоящее, смешивая его с прошлым, и перемешивать таким же образом детские комнаты на одном как будто бы этаже особняка. В одной из лучшей серии «Призраков», посвященной Нелл, «прием параноидальной шизофрении» доведен до последней точки, превращая историю в настоящую «ленту мебиуса» - неожиданный (или ожидаемый) финальный твист действует обезоруживающе не потому на зрителя - «этого не может быть, это же не логично!» (как в фильмах о путешествиях во времени) - что он вдруг выворачивает попытки объяснения призрачного наизнанку, или как-то пытается удивить, а потому, что он окончательно запирает зрителя в его «красной комнате», погружая в тревожное чувство необъяснимого и сокрушающего всесилия неких потусторонних сил, которые способны не только играть судьбами людей, но свободны распоряжаться как пространством, так и временем по своему усмотрению (да-да, как, совершенно верно, Бог).
Но финал Пятой и последующая за ней Шестая серия оставались бы «всего лишь» жанровой игрой, пусть и перешедшей некую грань «допустимого» (резкий крен в постмортем и вообще некрофильскую тональность Флэнегана был заметен с самого начала - не каждому зрителю, конечно же, такое по душе). Однако те же лучшие авторы рассказов о привидениях знали не только секрет разрушения известной нам всем уютной реальности и погружения читателя в мир ужасов иррационального и принципиально неразгадываемой тайны, но и второй важнейший секрет: жанр ghost-story не столько про страшное и пугающее, сколько про очень интимное, интровертное и трогательное (в этих историях поэтому так много эфирных созданий, тонко чувствующих девушек, болезненных мальчиков и проч.). История должна тревожить тайной, но и тайна, как и ее персонажи, обязана трогать, лучше всего, до слез. Легче всего растревожить - до слез особенно - конечно, смертью и всем с ней связанным. Еще лучше - смертью молодой девушки, прием практически безотказный. Но верх мастерства: заставить переживать выдуманному персонажу как своему родственнику, как своей любимой. Почти все взрослые члены семьи Крейнов довольно неприятные, колючие, злые, любящие делать друг другу больно. Только один Крейн с самого начала близок зрителю, и именно смерть этого персонажа - особенно ее причины - делают просмотр почти мучительным: это Нелл. Нелл - душа «Призраков дома на холме», настоящее сердце этого фильма. Она остается сердцем и душой его и после своей смерти, даже - скорее после смерти она этой душой в большей степени и становится. Это особенно ясно в Шестой серии - без преувеличения, великой, от начала и до конца: в которой братья, сестры и отец находятся в зале для прощания с Нелл, лежащей в гробу. В бергмановской по накалу и драматургии серии, этаким «фильмом в фильме» автор сталкивает персонажей лбами, выбивает почву у них из-под ног, заставляя их вспоминать Нелл и прошлое, и буквально монтируя прошлое с настоящим, и особняк Хилл-Хаус с залом для прощания: в одном кадре оказываются и персонажи прошлого, и герои настоящего - братья и сестры, за которыми следует камера, бродят во времени как герои античных трагедий. Сама болезненность ситуации и нервное напряжение напоминают не только «Шепоты и крики» (Viskningar och rop, 1972) Ингмара Бергмана, но и «Торжество» (Festen, 1998) Томаса Винтерберга, в котором на светском приеме уважаемой семьи разрушается семейная идиллия, и гости узнают о причинах самоубийства члена этой семьи, сестры главного героя: лента, кстати, была снята ручной камерой и своей формой Винтерберг старался «приблизиться к реальности» - почти тоже проделал Флэнеган, но оставаясь все же в рамках большого классического кино. Эффект погружения создан и формой подачи: вся лента состоит из трех-четырех-пяти длинных планов! При этом прием не кажется нарочитым, он драматургически необходим - гроб с Нелл находится то в фокусе, то на время уходит на задний план, но и тогда странным образом «бросается в глаза» - как и остальные персонажи, собачась друг с другом, краем глаза видят Нелл. Флэнеган, отказавшись от монтажных ножниц, вспоминает наследство классического кино - в особенности внутрикадровый монтаж, но и безо всякого монтажа фигуры, размытые на заднем плане, удивительно «не размыты», и на равных с остальными заметны зрителю, и ощущаются героями на авансцене. Особенно впечатляюще выглядит длиннющий план, в котором отец семейства из настоящего с умершей Нелл и ссорящимися его дочками и сыновьями внезапно переходит (вместе со следящий за ним камерой) по коридору в одну из ночей 1993 года в особняке Хилл-Хаус, и возвращается обратно. История семьи и их взаимоотношений, построенная вокруг Нелл - вторая история, тесно связанная с готической первой. Душераздирающая.
Оперируя реальностью и перестановками персонажей как Господь Бог, Флэнеган в финале превращается в сельского священника, поучающего паству. Добро бы он только спустился с небес на землю, отказавшись от иррациональности, тайны и тотального инфернального ужаса (собственно, полностью тайну он объяснять, к счастью, не захотел). Добро бы он просто сменил мрачную готическую трагедийную симфонию ужаса на уютный мещанский цветник и рождественские бюргерские открытки. Я был бы даже согласен с тем, что в обстановку абсолютной безнадежности, проникнутой фатальной нелюбовью всех ко всем, в очень умное, и бесконечно печальное кино о человеческом и слишком бесчеловеческом он в финале вдохнул счастливую надежду. Чего уж там, я бы смирился и с тем, что в итоге автор лишил меня чувства катарсиса - которое тогда и только тогда можно испытать по-настоящему (см. античные трагедии), когда автор лишает тебя разрядки и отказывается разрешать гармоническую мелодию в фугу, от чего так тошно, что кричать и рыдать хочется (вот в финале Пятой серии и в Шестой серии я испытывал катарсис, да). Но Флэнеган за каким-то бесом проговорил проповедь о любви к ближнему своему и так далее, которая вся целиком лежала же в Пятой и Шестой серии, посвященных Нелл и ее родственникам. Умному зрителю достаточно, но Флэнеган, кажется, решил посчитать нас всех кретинами. Или просто увлёкся? Свою проповедь он вложил в многословные монологи персонажей о любви, в итоге финальная серия все заканчивается, и заканчивается и никак не может закончиться. Это было просто НЕВЫНОСИМО.
В одном из классических рассказов о привидениях, например ("Детские игры" А.М.Бэрриджа), зловещие призраки умерших в приюте детей в финале становятся милыми и очаровательными созданиями, совсем не страшными, и когда привидения детей протягивают маленькие ручки к герою, чопорному викторианскому скучному джентльмену, касаясь его ладоней, читатель (я, то есть) испытывает катарсис. Тайна остается. Но и в сентиментальную пошлость автор при этом не впадает. Встреча рационального мужика с потусторонними девочками пронизана ужасом и очарованием, печалью, факторами, отличающими хорошую историю о привидениях от плохой: потусторонним ужасом и трогательной обворожительной печалью. Безусловно, автору таких историй можно впасть в безвыходность ужаса, отказав героям в сердце и полупечальной гармонии счастливого бытия, заперев их окончательно в красной комнате. Но и наоборот: легко впасть в викторианскую диккенсовскую слезливую сентиментальность. Флэнаган балансировал канатоходцем до последнего, честь ему и хвала, но в итоге всё-таки прослезился.