парадоксы механики элегантной эротики Галантного века [По направлению к Эросу]
«Шумовка, или Танзай и Неадарне» (1734), «Софа» (1742) и «Заблуждения сердца и ума» (1736-1738) Клода Кребийона
В мире Эроса - свободы воли не существует. Ее нет и в мире элегантной эротики Галантного века в сценах, когда камерная природа чувственной любви вводит человека в настоящие камеры заключения Эроса, где всякое сопротивление бесполезно. (Забудь надежду всяк сюда входящий). Можно желать отказаться от желаний. Можно сопротивляться чувствам на подходах к этой обманчиво воздушной, шелковой Бастилии. Можно, наконец, оглядываясь назад, честить собственное неблаговидное поведение, проклиная её или его, кто обесчестил и лишил тебя невинности. Но в мире Эроса - свободы воли нет. Это мир - параллельный нашему, там, как наивно верили самые умные представители XVIII века, живут сильфы и сильфиды, имеющие необыкновенно сильное влияние на простых смертных, не способных сопротивляться чарам Эроса. Мир, в который входишь незаметно (а особенно незаметно входят - невинная девушка и неопытный юноша), и из которого выпадаешь обмороком души. Социальный мир и мир, где действует механика эротики, тем более - элегантной, изящной эротики, тонких наслаждений и изысканных удовольствий - существует на обратных полюсах. Внутри мира Эроса законов социального мира тоже нет. Из дворца Социума - мир Эроса кажется поистине чудовищным. Что отворяет двери между двумя такими разными мирами, мирами, которыми правят разные Боги, мирами, подвластными таким разным законам (за одним исключением, кажется - обоими может править Рок)? Ключ между мирами - как вы уже догадались - любовь. В поисках этого ключа, быть может, и были написаны шедевры «про это» Галантной эпохи. Но у ключа к тайне - есть своя тайна. Не исключено, что неизмеримо более влиятельная на умы и сердца магия ключа заставляла многих гениев того времени говорить о самом ключе, т.е. любви (что оказало сокрушительное воздействие на романтиков), в тех выражениях, в каких столетия назад до них говорили мистики о любви к Богу. Кребийон - гений элегантной эротики и ланцетной хирургии любви-влечения, любви-страсти, первой любви, мнимой любви - ключ использовал по назначению, то и дело отворяя двери меж мирами, заставляя читателя то быть внутри эротически заряженной мизансцены, то, оказавшись снаружи, судить героев или оправдывать их. Его интересовал сам процесс взаимодействия миров, этой игры Эроса (или Рока), которой подвластны все. Вот свобода воли еще существует, и дама, даже если она «игриво играет в любовь» еще может высвободиться из объятий кавалера (что уже сложно), тем более, отказать в свидании. Не сесть на софу - уйти. Не ответить на записку. Избегнуть влюбленного взгляда. Но вот поклонник пал к ее ногам (часто встречающийся шаблон у Кребийона) - а это значит, что начался невидимый, неуловимый переход из мира обычного - в мир эротики, где сопротивления уже не существует, свободы воли нет. Это первый сигнал и первый шаг по направлению к Эросу, которому пока еще можно противиться. Дама или кавалер - на пороге условной бездны. Но вот - поцелуй в ручку (тоже часто встречающийся шаблон), в кребийновских новеллах это второй сигнал и персонажам, и читателям, что происходит роковое изменение реальности, время замедляется (именно медлит! - две минуты влечения ощущаются как два часа) - сигнал к тому, что двери в наш мир затворяются, и девушка или молодой человек скоро окажутся в полной власти Эроса (грубо говоря, похоти - но я не люблю этого слова, в большей степени потому, что оно дает Эросу негативную коннотацию), другого мира, где свобода воли не действует. Можно даже и после того, как кавалер поцеловал руку даме, из последних сил, сопротивляясь сердцу, нахлынувшим желаниям, рвануться вон, обратно, в социальный мир условностей, балов, будуаров - и победить Эрос (или себя). Но воспоминания о неслучившемся будут её или его преследовать ночами. Она - будет ненавидеть его: за то, что оказался послушным ей, её настойчивым «нет». Он - будет ненавидеть её за то, что в самый последний момент она выкинула их из сладкого мира Эроса, и больше всего ненавидеть себя - что не настоял.
Кребийон знает и умеет заставить читателя почувствовать тонкую грань, разделяющую миг, когда дама, говоря «нет», говорит «отпустите меня» от мгновения, когда дама, говоря «нет», говорит «продолжайте же». Этот легкий переход от твердой почвы под ногами нашего мира и уханья в бездну обязан знать порядочный кавалер (злоупотребляющих знанием петиметров и либертинов Крейбийон презирает, как презирает он и кокоток), дабы не перепутать «нет-нет» и «нет-да». Действия кавалера в ответ на «нет-нет», понятые как «нет-да», будут расценены как насилие. За отказ кавалера от действий в ответ на женское «нет-да», из-за понимания им как «нет-нет» - дама может его и возненавидеть, в лучшем случае останется его поведением недовольной. Здесь нет ничего от лицемерия. Здесь действует математические законы перехода пары из мира социальных условностей - в мир Эроса, которые нарушать нельзя. В противном случае, говоря метафизически, миры столкнутся и проникнут друг в друга, наступит хаос. Говоря не метафизически - наступит все то, что с блеском продемонстрировал позднее маркиз де Сад: бесконечные механические попытки удовлетворить страсть, замыкание сладострастной цепи, более не приводящее к чистому наслаждению, начисто зато опустошающее душу. В мире Эроса нет не только свободы воли. Мир Эроса можно представить царством на океанском дне для существ, которым глоток обычного воздуха все-таки жизненно необходим. Более того, волшебным существам необходимо часть дня проводить на земле, и часть ночи в морской пучине. Говоря сказочно - «нет-нет» и «нет-да» (случай «да-да» представляется нам слишком очевидным, чтобы останаливать на нем внимание; случай «да-нет» при всем очаровании парадокса - тоже не наша тема) - подобны волшебным заклинаниям, которые переносят нас из одного мира в другой, и нарушение которых (тем более - забытье) - карается тем, что тебя лишат гражданства одного из миров.
«Нет-нет» и «нет-да» подобны тому волшебному заклинанию, которым очаровательная героиня самой фривольной остроумной новеллы рококо Кребийона «Танзаи и Неадарне» (1742) - принцесса - способна возвращать себе девственность сколько угодно раз. Ей нужна магия для того, чтобы ее не осудил (по законам социального мира) принц. Ради которого, к слову, и с чьего позволения, она по совету феи и идет «на казнь», уступая домогательствам сказочного духа (по сюжету ее лишают женского естества, «святая святых», и только переспав с богом Нарциссом - она может вернуть его обратно), фактически - насилию над собой. Кребийон сцену соблазнения Неадарне ставит так, что принцесса вынуждена сама делать выбор - отдаться ли духу, при этом получив наслаждение (что ее и пугает сильнее всего), или всё же навеки остаться аскеткой. Нарцисс не совершает над ней насилия, он знает о разнице двух миров, он соблазняет ее, уговаривает, применяя уловки великого любовника. И Неадарне после восхитительного по накалу монолога (завуалированно дающему на деле ряд одного мысленного вопроса перед входом в царство Эроса: «да или нет, да или нет, да или нет…?») - совершает-таки падение. «Да» Неадарне печалит принцессу, хотя она и вернула себе девственность тут же, проговорив заклинание (из страха, что не получится - несколько раз! - что затем усложнило процесс первой брачной ночи, принц был в недоумении….). Неадарне, т.е. Кребийон, слишком умны для своего века, чтобы понимать - дело совсем не в том, что «невесту лишили невинности». А в том, что «да» Неадарне - было изменой принцу. Она сказала «да», уступив Нарциссу еще на пороге между мирами, не вступив в царство Эроса. Она мысленно сказала «да», когда еще могла сказать «нет». Когда еще у нее была - свобода воли! О, если бы принцессу взяли приступом! Если бы Неадарне подверглась насилию! - В мире элегантной эротики Кребийона, разумеется, никто никого не насилует, применяя вульгарную физическую силу - но от того насилие становится только грязнее. Соблазненная девушка, которая не способна противиться нахлынувшему наслаждению, когда кавалер просто поцеловал ее или совершил нечто, о чем Кребийон не сообщает (он вообще строит новеллы на умолчаниях: здесь нет ни сцен секса, ни слов «мастурбация», «он коснулся ее между ног», «когда ее поцеловали в грудь, она вздохнула, закрыв глаза» - но всё читается между строк) - после своего «падения» осознает, что произошло и бросается в слезы. Её - изнасиловали. И, что хуже всего (и девушке от того больнее) - она не могла сопротивляться, «как будто сама хотела». Кребийон тонко чувствует нарушение нормы. Он поклонник только любви «по взаимному согласию» (хотя порой понимает это согласие весьма своеобразно образом - отчасти свойственным его веку), а еще лучше - когда он и она действительно любят, и в их руках целая связка ключей для транзита между мирами. Но в характеристике салонной любви «в розовых тонах» он бескомпромиссен, хотя и не пускается в моральные сентенции (если читателю и так все понятно, зачем лишние слова? - а читателю-то как раз очень даже понятно). Если кавалер нарушает правила поведения, особенно, если перед нами петиметр, прекрасно различающий «нет-нет» и «нет-да» - Кребийон презирает его. Если кокотка играет этими сигналами, соблазняя мальчика - автор даже не пытается найти слова для ее оправдания.
И тут мы подходим к странному и нелегко решаемому парадоксу со-существования миров. Законы одного - не действуют в другом. Насилие, измена, верность, невинность, порок - имеют разное содержание и разный объем в двух мирах. Это становится особенно яснее в сцене «изнасилования» Нарциссом. Для социального мира - ее «падение» это падение без кавычек. Она - изменила принцу. Для мира Эроса - это не падение вообще, даже не «падение» в кавычках! Различие «невинности» и «порока» в двух мирах - прекрасно демонстрирует шедевр Кребийона «Софа» (1742), принятая современниками с восторгом (Вольтер предложил автору после прочтения свою дружбу).
«Софа» - роман «ориенталистский», вдохновленной изданной по-французски «Тысячей и одной ночью». Это одна из вершин литературы XVIII века по стилю, точности изображения мельчайших и незаметных движений души, особенно тех чувств, что возникают у нас до, на пороге, и после проникновения в царство Эроса. В безукоризненно элегантной и даже джентльменской форме (в отличии от арабских сказок - здесь нет никаких «нефритовых стержней») Кребийон изучает отношения между мужчиной и женщиной. Но его, как мужчину, конечно, более всего интересуют женские портреты, целая галерея которых представлена в завуаированно-эротических новеллах, которые Султану рассказывает его слуга Аманзей в присутствии Султанши. Эти новеллы не эротические в прямом смысле слова, в сравнении с «Танзаем и Неадарне» их можно даже назвать скромными и деликатными. И потому они - еще более чувственны. Не говоря прямо, описывая намеками, рисуя чуть видимыми чернилами самые пикантные эпизоды Кребийон создал лучшую книгу о влечении и эротизме любви, ни разу не описав любовный акт. Он его автора не интересует - как не интересует его ни один из миров сам по себе, он заворожен их взаимопроникновением, и разностью законов, и тем, как законы влияют на слабых людей. Кребийон - мастер прелюдий, мастер перехода «от - к», мастер остро-чувственного момента, когда герой и героиня сдаются и падают в объятья друг друга, не в силах как-либо противостоять желаниям (что там кто-то сказал о свободе воли?). Здесь мастерство Кребийона достигает невообразимой высоты в очень камерных, диалоговых и театрально-сценичных эпизодах, где говорят и действуют не более двух, редко - трех, персонажей, кавалеров, падающих к ногам дамы, и дам, пытающихся отнять руку, которую кавалеры пытаются поцеловать (второй сигнал!). В отличии от «эротики открытой» (см. все кино, даже не эротического жанра, где есть сцены любви; не говоря уже о «Мемуарах» Казановы), Кребийон - мастер «закрытой эротики». Мы скорее чувствуем происходящее, чем видим. Но чувствуем так остро, словно сами оказываемся в роли того или иного персонажа в моменты, которые они так чувствуют, и так остро переживают (время медлит тоже весьма ощутимо). Механика элегантной эротики у Кребийона какой-то совершенно необъяснимой природы. То, что можно объяснить в «открытой эротике» с точки зрения обычной физиологии, у Кребийона выглядит так, точно со статуи в зале снимают раз за разом накидки и покрывала (и ты отчего-то не в состоянии отвести от нее глаз), пока вдруг, и ты не замечаешь перехода, тебе является Саломея. Секунда - и вновь на нее наброшены покрывала. Кребийон порой использует для изображения самого акта слово «беседа» (что-то вроде «они дальше беседовали, и их беседа была весьма страстной»), но в «Софе» он не делает и этого. Он знает цену своему слову, и не готов раскидываться им бисером даже ради дорогого читателя. Он ведет читателей, зацепившихся с первой строки и абзаца за текст, за руку, медленно, ласково заглядывая ему или ей в глаза, и пожимая руку (пожатие руки - часто используемый Кребийоном шаблон, тоже сигнал, что до мира Эроса уже подать рукой). Запирая за читателями одну дверь за другой, подводя героиню или героя, читателя и читательницу, так близко к миру Эроса, что любое сопротивление нежным касаниям и вздохам, становится бессмысленным. И читательница, и читатель оказываются в потаенной комнате дворца. Анфилады исчезают, перед нами четыре стены - и два персонажа, близко-близко друг-к-другу, свет приглушен. Их чувства растянуты во времени (или скорее по мановению руки Кребийона - время замедлено), автор лишь занимается микрофотографированием растянутых во времени влечения дамы к кавалеру и кавалера к даме, в ожидании того, когда наступает момент замыкания, хлопает последняя дверь, в замке поворачивается ключ, последнее слово, «нет-нет», «нет-да» и… Своего рода эстетическая разрядка, завораживающая и самого автора.
По сюжету рассказчик, Аманзей, помнит прошлую жизнь, когда Бог за грехи отправил его проживать новую жизнь в виде… софы. Он может перелетать душой из одной софы в другую - но обречен жить в софе до тех пор, пока на нем (Аманзее-софе) не проведут страстные часы невинные герой и героиня - по любви, по любви первой, и в первый раз в жизни. Аманзей бесплодно ищет беспорочных дам и кавалеров, которые здесь обряжены по-восточному (имена дам: Зулика, Зефиса, Фатима, Амина, Фенима и т.д.). Пока, наконец, не попадает - в гл.8-9 первой части - в дом Альмаиды. Альмаида скромна и добропорядочна. Но не ханжа, как сначала подозревал Аманзей (опыт подсказывает ему, что ханжами прикидываются порочные). Она искренне любит положение одинокой 30-летней и очень красивой дамы Агры. Альмаида благоразумна и не ищет приятного общества кавалеров, она строга в выборе друзей. И предпочитает сдержанных благопристойных мужчин. Встречая, наконец, такого (Аманзей уже живет в софе в ее комнате) в лице Моклеса. Автору нравятся герои. Вот только ему не по душе их святая гордость (намек на иезуитов), то, как они обмениваются панегириками по поводу скромности партнера по затворничеству, и поют друг другу дифирамбы. Герои, нечаянно для себя, начинают находить свое маленькое общество всё приятнее, и вот уже скучают в разлуке. Их вечера становятся все интимнее, они поверяют друг другу тайны, бичуя себя и хваля другого. Однажды Моклес заводит речь о том, что даже скромная дама подвержена риску пасть, ее может обуять тщеславная уверенность в том, что она всегда может притовостоять слабости; что наедине с собой она будет раздражать свою чувственность нежными призраками и химерами; что не кокотки, а именно невинные, скромные дамы особенно податливы ухаживаниям мужчин, так как, в отличии от кокоток, не знают самой опасности и не готовы к ней (любимая мысль Кребийона). Альмаида краснеет. В продолжении разговора о грехах и пороках мира, от которого они укрылись, оба все чаще прерывисто вздыхают, краснеют, обмениваются взглядами. Моклес просит рассказать Альмаиду, была ли она когда-нибудь на волосок от гибели, и та смущенно рассказывает, как в юности её преследовал кавалер, как однажды она рискованно согласилась на свидание, как он бросил её на софу, и, чтобы она прекратила всякое сопротивление, поцеловал её (и её сопротивление неожиданно для неё сникло), а затем сделал что-такое и: наслаждение, отвращение, отчаяние, безумие, бессилие, восторг....И, наконец, раскаяние.
Грань между соблазнением неподсудным и соблазнением- насилием Кребийоном проводится очень чётко - нам очевидно, что над Альмаидой было совершено насилие (правда, прерванное бессилием кавалера - во всяком случае, в этом дама уверяет Моклеса). Но далее происходит другой вид соблазнения. Пока Альмаида вспоминала прошлое - и она, и ее благоразумный друг Моклес - оказывались в ловушке, которую сами же себе и устроили, в сетях, которые сами же раскинули над собой. Кто первый, движимый чувством, устроил обоим западню? В конечном счете иниатором входа в мир Эроса становится, конечно, Моклес, возбужденный рассказом скромницы Альмаиды, и Моклес - а точнее Эрос, владеющий Моклесом, и движущий его поступками и мыслями - начинает уверять подругу, что им просто необходимо теперь испытать то, что почитается грехом, дабы уже разумно и с сознанием дела противостоять ему. Ведь они до сих пор, говорит он, ничуть не были на высоте, борясь с призраком, о котором не имели ни малейшего представления. Он - номинально - соблазняет Альмаиду, она оказывается в его объятьях, минуя все «нет-нет» и «нет-да» (её же рассказ - для неё тоже не прошел бесследно). И они «утрачивают чувство реальности». Дверь захлопнулась.
Кребийону очевидно, что здесь нет насилия, и даже нет конкретного виновника падения - виновны оба. Нечаянные и невинные соблазнители - соблазняя нечаянно друг друга - соблазнили по-настоящему себя. В новелле есть только два эпизода «попадания в мир Эроса», в одном из которых Альмаида была уже не способна сопротивляться, хотя намеревалась (её «нет» - было «нет-нет»)- и «с юридической точки зрения» она не была изнасилована - хотя с этической была безусловно; в другом - она не способна была сопротивляться, потому что уже не очень-то этого и хотела (ее показное «нет» в мыслях - было «нет-да»). В контексте этики это два разных эпизода: в первом Кребийон (и читатель) мог бы «казнить» кавалера и миловать Альмаиду, попавшую неосторожно в сети, тем более, что она была невинна, неопытна, юна. В другом - «казнить» некого, и Кребийон лишь для формы вкладывает в уста рассказчика фразу «к тому моменту, когда Моклес соблазнил Альмаиду», что, разумеется, ложь. В крайнем случае, можно было бы сказать, что Моклес соблазнил Моклеса, а Альмаида соблазнила себя. А в контексте этики? Но в мире Эроса - нет не только свободы воли. В мире Эроса - этики тоже нет. Именно поэтому, кстати, мир Эроса пытается нормировать законами социальный мир, в мире патриархально-консервативном нормативность оборачивается директивным кошмаром. В мире Эроса понятия «невинность» и «порок» всего только, хочется неостроумно пошутить, приятные «подвязки дамы», которые можно пристягнуть или растегнуть во время фривольных ролевых игр: «невинная» соблазняется «порочным», «порочная» соблазняет «невинного», и все довольны - в мире Эроса. Но как только герои выходят из него - мир Этики (назовет его для простоты так) включает два мощных инструмента влияния: совесть и социальное неодобрение, тесно связанные друг с другом. «Невинной» становится стыдно, что ее соблазнили. «Невинный» стыдится того, что был «соблазнен», в то время, например, как в действительности любил другую. А женщины (да и галантные кавалеры) стараются все-таки скрывать победы и/или падения, как за ханжеской личиной пытается скрывать своё «королевское блядство» Зулика в «Софе» - женщина, на обрисовку которой автор не поскупился презрения (справедливости ради, петиметру, который в конец «ломает» её - досталось не меньше). В романах это невидимый, но ощутимый героями «свет, высшее общество», которое, конечно, копия общества нашего. Где до сих пор есть штамп «девушка легкого поведения», и «негативный привкус» этого образа: когда проделывающему всё то же самое молодому сердцееду достанутся одни лавры. В подтексте социальной нормы: «девушка легкого поведения» имеет за собой не победы, а поражения (читай - падения), а молодой человек - завоевания юных сердец, триумфы, за которые можно, разве что, пожурить. Шлейф этого норматива сквозит в романе Кребийона «Заблуждения сердца и ума» (1736-1738).
Столкновение миров - мира обычного и мира Эроса - по линии: ««невинный» стыдится того, что был «соблазнен», в то время, как в действительности любил другую» - представлено Кребийоном в том же шедевре «Заблуждения сердца и ума», предвосхитившим саркастическую критику «либертинажа» (яркие примеры: де Сад и Казанова) в «Опасных связях» де Лакло, который явно вдохновлялся кребийоновскими типами. Госпожа де Сенанж из «Заблуждений» Кребийона стала в «Опасных связях» госпожей де Мертей, а граф де Версак - Вальмоном. Черты циничной гедонистической философии де Версака заметны и у Оскара Уайлда в «антигерое» его «Дориана Грея» - лорде Генри. «Заблуждения сердца и ума» еще и предтеча флоберовского «Воспитания чувств» (и вообще - Флобера). «Заблуждения» и написаны в форме психологического романа, где «сюжет воспитывает» чувства Мелькура, юного невинного красавца, сначала попадающего в лапы (не лапы - а очаровательные ручки!) мнимо-добропорядочной красавицы - с прошлым, о котором она предпочитает не распространяться (тот самый «шлейф норматива») - де Люрсе, а затем и в сети де Сенанж. Роман устроен таким образом, что Мелькуру не светит счастливого финала, хотя в предисловии он автором подразумевается. Здесь нет и развития образа положительной героини, Гортензии, в которую безумно влюблен Мелькур. Гортензия лишь пару раз успеет поговорить с героем. И ни читатель, ни Мелькур не узнает, взаимны ли его чувства. Гортензию Кребийон гениально выносит за скобки, она виднеется на горизонте, то и дело показываясь мальчику из-за кулис, смущая его чувства, уже подгнившие среди кокоток и циников. Все его приключение можно уложить даже в одну линию - любви-влечения к де Люрсе (де Сенанж уже готовая де Мертей, но все-таки героиня второстепенная) и раскаяния перед образом любимой Гортензии. Де Люрсе, надо это хорошо понимать - очень красива. Кроме того, опытна. И давно - не была любима. Любила ли она сама? Кребийон отвешивает по ее адресу весьма сомнительный комплимент (который покоробит и женщин вообще): «Часто последнее увлечение женщины - ее первая любовь». Подразумевается, что де Люрсе, конечно, любила и в прошлом, но никогда так, как Мелькура, эта её любовь - первая и настоящая, в отличии от его якобы любви (о чем она, конечно, никогда не узнает: ах, любовь умеет притворяться слепой!). Она не гнушается никакими известными ей по юности уловками кокетки, чтобы соблазнить мальчика семнадцати лет. Она играет его чувствами. Она заставляет его первым признаться ей в любви. Она заставляет его помучаться. Она - заставляет его! - её полюбить. И Мелькур, конечно, как та невинная девушка из «Софы», не имеет никакой возможности сопротивляться - тем более, что он первым начинает испытывать к ней чувства, похожие на любовь - на деле стендалевскую «любовь-влечение», не имеющую ничего общего с той любовью, какою он потом полюбит Гортензию. Здесь де Люрсе играет роль роковой женщины. Здесь - не девушка, а молодой человек уступает иезуитской тактики красавицы. Не она, а он - совершает-таки падение. Фактически - с этической точки зрения - его если не изнасиловали, то совратили. Но так ли это на самом деле?
Вопрос с насилием в романе «Заблуждения сердца и ума» не так прост, как кажется. Как и тот же вопрос с изменой, напоминающий казус принцессы Неадарне. Изменяет ли Мелькур Гортензии с де Люрсе, если они с девушкой даже не объяснились? Изменяет ли он Гортензии, когда его соблазняет сорокалетняя красавица, а Мелькур оправдывает измену тем, что не знает, любим ли он молодой и невинной девушкой? В праве ли он оправдываться «насилием» со стороны опытной светской красавицы (см. Элен Безухова)? Повторюсь, эти вопросы не принадлежат миру Эроса. В мире Эроса - Мелькур и де Люрсе правы во всём, даже если один из них не любит другого. Они увлечены, ласкаемы Эросом, они по-своему все-таки влюблены - и наслаждаются там, за дверями, куда обычному миру доступа нет. Еще вопрос - почему нельзя осудить де Люрсе за соблазнение невинности? Разве только потому, что она женщина? Ведь Кребийон, будь ситуация обратной, раздавил бы либертина, соблазнившего невинную девочку - как гадину. А очень просто, и об этом я писал в самом начале. У Люрсе в руках ключ-оправдание, ключ любви. Когда перед ней на коленях Мелькур, а в ее глазах слезы, и читатель вместе с ними уже на том пороге, когда сцена достигнув кульминации эмоциональной, плавно перетекает в кульминацию эротическую - тебя трогает эта дама, которая в своей любви невинна (без кавычек). Только на месте Гортензии мы не нашли бы возможности даму не осудить. Потому что Гортензия как женщина не столь субъективна в оценке таких де Люрсе, как все-таки осторожен Кребийон-мужчина (а Кребийон преклонялся перед женщиной - как и большинство авторов XVIII века).
Мелькура Кребийон заставляет кается. Кребийону это необходимо для назидания. Но Кребийон не был бы Кребийоном, если бы не оставался двусмысленным. Если бы не оставлял двери между мирами чуть-чуть приоткрытыми. Эти вопросы, принадлежащие миру Эроса, и так волнующие писателя, они, увы - и это, кажется, понимает сам автор - останутся без ответа. Не потому, что на них сложно ответить. И даже не потому, что невозможно - а именно потому, и для мастера элегантной эротики это очевидно - что вопросы ставить миру Эроса, и в мире Эроса, неуместно. Их можно ставить после - и отвечать уже как угодно. Но ставить имеет право их только тот, кто знает силу царства Эроса, и потому умеет прощать. Как бы на них не отвечала совесть и общество мира Этики. Мир же Эроса - ни совести, ни, тем более, обществу - неподсуден. Да, Мелькура можно осуждать в те моменты, когда у него были выбор, свобода воли. Но если Мелькура уже выбрала для себя де Люрсе, сделавшая всё, чтобы лишить его воли, чтобы направить его к той двери в таинственную комнату, где невинный пока еще не был? Можно только пожать плечами. Как и в случае с изменой Неадарне. И оправдать обоих судом сколь угодно пристрастных присяжных. У Прево в «Манон Леско» есть то самое, звучащее по тем временам провокационно, оправдание слабости человеческой: «Дорогой друг!…Признаю я свою слабость и ничтожество. Увы! да, долг мой поступать так, как я разумею; но в моей ли власти мои поступки? Может ли кто оказать мне помощь, чтобы забыть очарование Манон?» Порой, увы, даже «ключ любви», согревающий внутренний карман - уже лишает владельца своего или владелицу свободы воли. Мир Эроса открывает тогда двери нараспашку. Там, в тиши ласковых объятьий и томных вздохов, нет ни свободной воли, ни стыда и ни совести, угрызения которой поэтому дают знать о себе по ту сторону двери с особенно дьявольской жестокостью.
В мире Эроса - свободы воли не существует. Ее нет и в мире элегантной эротики Галантного века в сценах, когда камерная природа чувственной любви вводит человека в настоящие камеры заключения Эроса, где всякое сопротивление бесполезно. (Забудь надежду всяк сюда входящий). Можно желать отказаться от желаний. Можно сопротивляться чувствам на подходах к этой обманчиво воздушной, шелковой Бастилии. Можно, наконец, оглядываясь назад, честить собственное неблаговидное поведение, проклиная её или его, кто обесчестил и лишил тебя невинности. Но в мире Эроса - свободы воли нет. Это мир - параллельный нашему, там, как наивно верили самые умные представители XVIII века, живут сильфы и сильфиды, имеющие необыкновенно сильное влияние на простых смертных, не способных сопротивляться чарам Эроса. Мир, в который входишь незаметно (а особенно незаметно входят - невинная девушка и неопытный юноша), и из которого выпадаешь обмороком души. Социальный мир и мир, где действует механика эротики, тем более - элегантной, изящной эротики, тонких наслаждений и изысканных удовольствий - существует на обратных полюсах. Внутри мира Эроса законов социального мира тоже нет. Из дворца Социума - мир Эроса кажется поистине чудовищным. Что отворяет двери между двумя такими разными мирами, мирами, которыми правят разные Боги, мирами, подвластными таким разным законам (за одним исключением, кажется - обоими может править Рок)? Ключ между мирами - как вы уже догадались - любовь. В поисках этого ключа, быть может, и были написаны шедевры «про это» Галантной эпохи. Но у ключа к тайне - есть своя тайна. Не исключено, что неизмеримо более влиятельная на умы и сердца магия ключа заставляла многих гениев того времени говорить о самом ключе, т.е. любви (что оказало сокрушительное воздействие на романтиков), в тех выражениях, в каких столетия назад до них говорили мистики о любви к Богу. Кребийон - гений элегантной эротики и ланцетной хирургии любви-влечения, любви-страсти, первой любви, мнимой любви - ключ использовал по назначению, то и дело отворяя двери меж мирами, заставляя читателя то быть внутри эротически заряженной мизансцены, то, оказавшись снаружи, судить героев или оправдывать их. Его интересовал сам процесс взаимодействия миров, этой игры Эроса (или Рока), которой подвластны все. Вот свобода воли еще существует, и дама, даже если она «игриво играет в любовь» еще может высвободиться из объятий кавалера (что уже сложно), тем более, отказать в свидании. Не сесть на софу - уйти. Не ответить на записку. Избегнуть влюбленного взгляда. Но вот поклонник пал к ее ногам (часто встречающийся шаблон у Кребийона) - а это значит, что начался невидимый, неуловимый переход из мира обычного - в мир эротики, где сопротивления уже не существует, свободы воли нет. Это первый сигнал и первый шаг по направлению к Эросу, которому пока еще можно противиться. Дама или кавалер - на пороге условной бездны. Но вот - поцелуй в ручку (тоже часто встречающийся шаблон), в кребийновских новеллах это второй сигнал и персонажам, и читателям, что происходит роковое изменение реальности, время замедляется (именно медлит! - две минуты влечения ощущаются как два часа) - сигнал к тому, что двери в наш мир затворяются, и девушка или молодой человек скоро окажутся в полной власти Эроса (грубо говоря, похоти - но я не люблю этого слова, в большей степени потому, что оно дает Эросу негативную коннотацию), другого мира, где свобода воли не действует. Можно даже и после того, как кавалер поцеловал руку даме, из последних сил, сопротивляясь сердцу, нахлынувшим желаниям, рвануться вон, обратно, в социальный мир условностей, балов, будуаров - и победить Эрос (или себя). Но воспоминания о неслучившемся будут её или его преследовать ночами. Она - будет ненавидеть его: за то, что оказался послушным ей, её настойчивым «нет». Он - будет ненавидеть её за то, что в самый последний момент она выкинула их из сладкого мира Эроса, и больше всего ненавидеть себя - что не настоял.
Кребийон знает и умеет заставить читателя почувствовать тонкую грань, разделяющую миг, когда дама, говоря «нет», говорит «отпустите меня» от мгновения, когда дама, говоря «нет», говорит «продолжайте же». Этот легкий переход от твердой почвы под ногами нашего мира и уханья в бездну обязан знать порядочный кавалер (злоупотребляющих знанием петиметров и либертинов Крейбийон презирает, как презирает он и кокоток), дабы не перепутать «нет-нет» и «нет-да». Действия кавалера в ответ на «нет-нет», понятые как «нет-да», будут расценены как насилие. За отказ кавалера от действий в ответ на женское «нет-да», из-за понимания им как «нет-нет» - дама может его и возненавидеть, в лучшем случае останется его поведением недовольной. Здесь нет ничего от лицемерия. Здесь действует математические законы перехода пары из мира социальных условностей - в мир Эроса, которые нарушать нельзя. В противном случае, говоря метафизически, миры столкнутся и проникнут друг в друга, наступит хаос. Говоря не метафизически - наступит все то, что с блеском продемонстрировал позднее маркиз де Сад: бесконечные механические попытки удовлетворить страсть, замыкание сладострастной цепи, более не приводящее к чистому наслаждению, начисто зато опустошающее душу. В мире Эроса нет не только свободы воли. Мир Эроса можно представить царством на океанском дне для существ, которым глоток обычного воздуха все-таки жизненно необходим. Более того, волшебным существам необходимо часть дня проводить на земле, и часть ночи в морской пучине. Говоря сказочно - «нет-нет» и «нет-да» (случай «да-да» представляется нам слишком очевидным, чтобы останаливать на нем внимание; случай «да-нет» при всем очаровании парадокса - тоже не наша тема) - подобны волшебным заклинаниям, которые переносят нас из одного мира в другой, и нарушение которых (тем более - забытье) - карается тем, что тебя лишат гражданства одного из миров.
«Нет-нет» и «нет-да» подобны тому волшебному заклинанию, которым очаровательная героиня самой фривольной остроумной новеллы рококо Кребийона «Танзаи и Неадарне» (1742) - принцесса - способна возвращать себе девственность сколько угодно раз. Ей нужна магия для того, чтобы ее не осудил (по законам социального мира) принц. Ради которого, к слову, и с чьего позволения, она по совету феи и идет «на казнь», уступая домогательствам сказочного духа (по сюжету ее лишают женского естества, «святая святых», и только переспав с богом Нарциссом - она может вернуть его обратно), фактически - насилию над собой. Кребийон сцену соблазнения Неадарне ставит так, что принцесса вынуждена сама делать выбор - отдаться ли духу, при этом получив наслаждение (что ее и пугает сильнее всего), или всё же навеки остаться аскеткой. Нарцисс не совершает над ней насилия, он знает о разнице двух миров, он соблазняет ее, уговаривает, применяя уловки великого любовника. И Неадарне после восхитительного по накалу монолога (завуалированно дающему на деле ряд одного мысленного вопроса перед входом в царство Эроса: «да или нет, да или нет, да или нет…?») - совершает-таки падение. «Да» Неадарне печалит принцессу, хотя она и вернула себе девственность тут же, проговорив заклинание (из страха, что не получится - несколько раз! - что затем усложнило процесс первой брачной ночи, принц был в недоумении….). Неадарне, т.е. Кребийон, слишком умны для своего века, чтобы понимать - дело совсем не в том, что «невесту лишили невинности». А в том, что «да» Неадарне - было изменой принцу. Она сказала «да», уступив Нарциссу еще на пороге между мирами, не вступив в царство Эроса. Она мысленно сказала «да», когда еще могла сказать «нет». Когда еще у нее была - свобода воли! О, если бы принцессу взяли приступом! Если бы Неадарне подверглась насилию! - В мире элегантной эротики Кребийона, разумеется, никто никого не насилует, применяя вульгарную физическую силу - но от того насилие становится только грязнее. Соблазненная девушка, которая не способна противиться нахлынувшему наслаждению, когда кавалер просто поцеловал ее или совершил нечто, о чем Кребийон не сообщает (он вообще строит новеллы на умолчаниях: здесь нет ни сцен секса, ни слов «мастурбация», «он коснулся ее между ног», «когда ее поцеловали в грудь, она вздохнула, закрыв глаза» - но всё читается между строк) - после своего «падения» осознает, что произошло и бросается в слезы. Её - изнасиловали. И, что хуже всего (и девушке от того больнее) - она не могла сопротивляться, «как будто сама хотела». Кребийон тонко чувствует нарушение нормы. Он поклонник только любви «по взаимному согласию» (хотя порой понимает это согласие весьма своеобразно образом - отчасти свойственным его веку), а еще лучше - когда он и она действительно любят, и в их руках целая связка ключей для транзита между мирами. Но в характеристике салонной любви «в розовых тонах» он бескомпромиссен, хотя и не пускается в моральные сентенции (если читателю и так все понятно, зачем лишние слова? - а читателю-то как раз очень даже понятно). Если кавалер нарушает правила поведения, особенно, если перед нами петиметр, прекрасно различающий «нет-нет» и «нет-да» - Кребийон презирает его. Если кокотка играет этими сигналами, соблазняя мальчика - автор даже не пытается найти слова для ее оправдания.
И тут мы подходим к странному и нелегко решаемому парадоксу со-существования миров. Законы одного - не действуют в другом. Насилие, измена, верность, невинность, порок - имеют разное содержание и разный объем в двух мирах. Это становится особенно яснее в сцене «изнасилования» Нарциссом. Для социального мира - ее «падение» это падение без кавычек. Она - изменила принцу. Для мира Эроса - это не падение вообще, даже не «падение» в кавычках! Различие «невинности» и «порока» в двух мирах - прекрасно демонстрирует шедевр Кребийона «Софа» (1742), принятая современниками с восторгом (Вольтер предложил автору после прочтения свою дружбу).
«Софа» - роман «ориенталистский», вдохновленной изданной по-французски «Тысячей и одной ночью». Это одна из вершин литературы XVIII века по стилю, точности изображения мельчайших и незаметных движений души, особенно тех чувств, что возникают у нас до, на пороге, и после проникновения в царство Эроса. В безукоризненно элегантной и даже джентльменской форме (в отличии от арабских сказок - здесь нет никаких «нефритовых стержней») Кребийон изучает отношения между мужчиной и женщиной. Но его, как мужчину, конечно, более всего интересуют женские портреты, целая галерея которых представлена в завуаированно-эротических новеллах, которые Султану рассказывает его слуга Аманзей в присутствии Султанши. Эти новеллы не эротические в прямом смысле слова, в сравнении с «Танзаем и Неадарне» их можно даже назвать скромными и деликатными. И потому они - еще более чувственны. Не говоря прямо, описывая намеками, рисуя чуть видимыми чернилами самые пикантные эпизоды Кребийон создал лучшую книгу о влечении и эротизме любви, ни разу не описав любовный акт. Он его автора не интересует - как не интересует его ни один из миров сам по себе, он заворожен их взаимопроникновением, и разностью законов, и тем, как законы влияют на слабых людей. Кребийон - мастер прелюдий, мастер перехода «от - к», мастер остро-чувственного момента, когда герой и героиня сдаются и падают в объятья друг друга, не в силах как-либо противостоять желаниям (что там кто-то сказал о свободе воли?). Здесь мастерство Кребийона достигает невообразимой высоты в очень камерных, диалоговых и театрально-сценичных эпизодах, где говорят и действуют не более двух, редко - трех, персонажей, кавалеров, падающих к ногам дамы, и дам, пытающихся отнять руку, которую кавалеры пытаются поцеловать (второй сигнал!). В отличии от «эротики открытой» (см. все кино, даже не эротического жанра, где есть сцены любви; не говоря уже о «Мемуарах» Казановы), Кребийон - мастер «закрытой эротики». Мы скорее чувствуем происходящее, чем видим. Но чувствуем так остро, словно сами оказываемся в роли того или иного персонажа в моменты, которые они так чувствуют, и так остро переживают (время медлит тоже весьма ощутимо). Механика элегантной эротики у Кребийона какой-то совершенно необъяснимой природы. То, что можно объяснить в «открытой эротике» с точки зрения обычной физиологии, у Кребийона выглядит так, точно со статуи в зале снимают раз за разом накидки и покрывала (и ты отчего-то не в состоянии отвести от нее глаз), пока вдруг, и ты не замечаешь перехода, тебе является Саломея. Секунда - и вновь на нее наброшены покрывала. Кребийон порой использует для изображения самого акта слово «беседа» (что-то вроде «они дальше беседовали, и их беседа была весьма страстной»), но в «Софе» он не делает и этого. Он знает цену своему слову, и не готов раскидываться им бисером даже ради дорогого читателя. Он ведет читателей, зацепившихся с первой строки и абзаца за текст, за руку, медленно, ласково заглядывая ему или ей в глаза, и пожимая руку (пожатие руки - часто используемый Кребийоном шаблон, тоже сигнал, что до мира Эроса уже подать рукой). Запирая за читателями одну дверь за другой, подводя героиню или героя, читателя и читательницу, так близко к миру Эроса, что любое сопротивление нежным касаниям и вздохам, становится бессмысленным. И читательница, и читатель оказываются в потаенной комнате дворца. Анфилады исчезают, перед нами четыре стены - и два персонажа, близко-близко друг-к-другу, свет приглушен. Их чувства растянуты во времени (или скорее по мановению руки Кребийона - время замедлено), автор лишь занимается микрофотографированием растянутых во времени влечения дамы к кавалеру и кавалера к даме, в ожидании того, когда наступает момент замыкания, хлопает последняя дверь, в замке поворачивается ключ, последнее слово, «нет-нет», «нет-да» и… Своего рода эстетическая разрядка, завораживающая и самого автора.
По сюжету рассказчик, Аманзей, помнит прошлую жизнь, когда Бог за грехи отправил его проживать новую жизнь в виде… софы. Он может перелетать душой из одной софы в другую - но обречен жить в софе до тех пор, пока на нем (Аманзее-софе) не проведут страстные часы невинные герой и героиня - по любви, по любви первой, и в первый раз в жизни. Аманзей бесплодно ищет беспорочных дам и кавалеров, которые здесь обряжены по-восточному (имена дам: Зулика, Зефиса, Фатима, Амина, Фенима и т.д.). Пока, наконец, не попадает - в гл.8-9 первой части - в дом Альмаиды. Альмаида скромна и добропорядочна. Но не ханжа, как сначала подозревал Аманзей (опыт подсказывает ему, что ханжами прикидываются порочные). Она искренне любит положение одинокой 30-летней и очень красивой дамы Агры. Альмаида благоразумна и не ищет приятного общества кавалеров, она строга в выборе друзей. И предпочитает сдержанных благопристойных мужчин. Встречая, наконец, такого (Аманзей уже живет в софе в ее комнате) в лице Моклеса. Автору нравятся герои. Вот только ему не по душе их святая гордость (намек на иезуитов), то, как они обмениваются панегириками по поводу скромности партнера по затворничеству, и поют друг другу дифирамбы. Герои, нечаянно для себя, начинают находить свое маленькое общество всё приятнее, и вот уже скучают в разлуке. Их вечера становятся все интимнее, они поверяют друг другу тайны, бичуя себя и хваля другого. Однажды Моклес заводит речь о том, что даже скромная дама подвержена риску пасть, ее может обуять тщеславная уверенность в том, что она всегда может притовостоять слабости; что наедине с собой она будет раздражать свою чувственность нежными призраками и химерами; что не кокотки, а именно невинные, скромные дамы особенно податливы ухаживаниям мужчин, так как, в отличии от кокоток, не знают самой опасности и не готовы к ней (любимая мысль Кребийона). Альмаида краснеет. В продолжении разговора о грехах и пороках мира, от которого они укрылись, оба все чаще прерывисто вздыхают, краснеют, обмениваются взглядами. Моклес просит рассказать Альмаиду, была ли она когда-нибудь на волосок от гибели, и та смущенно рассказывает, как в юности её преследовал кавалер, как однажды она рискованно согласилась на свидание, как он бросил её на софу, и, чтобы она прекратила всякое сопротивление, поцеловал её (и её сопротивление неожиданно для неё сникло), а затем сделал что-такое и: наслаждение, отвращение, отчаяние, безумие, бессилие, восторг....И, наконец, раскаяние.
Грань между соблазнением неподсудным и соблазнением- насилием Кребийоном проводится очень чётко - нам очевидно, что над Альмаидой было совершено насилие (правда, прерванное бессилием кавалера - во всяком случае, в этом дама уверяет Моклеса). Но далее происходит другой вид соблазнения. Пока Альмаида вспоминала прошлое - и она, и ее благоразумный друг Моклес - оказывались в ловушке, которую сами же себе и устроили, в сетях, которые сами же раскинули над собой. Кто первый, движимый чувством, устроил обоим западню? В конечном счете иниатором входа в мир Эроса становится, конечно, Моклес, возбужденный рассказом скромницы Альмаиды, и Моклес - а точнее Эрос, владеющий Моклесом, и движущий его поступками и мыслями - начинает уверять подругу, что им просто необходимо теперь испытать то, что почитается грехом, дабы уже разумно и с сознанием дела противостоять ему. Ведь они до сих пор, говорит он, ничуть не были на высоте, борясь с призраком, о котором не имели ни малейшего представления. Он - номинально - соблазняет Альмаиду, она оказывается в его объятьях, минуя все «нет-нет» и «нет-да» (её же рассказ - для неё тоже не прошел бесследно). И они «утрачивают чувство реальности». Дверь захлопнулась.
Кребийону очевидно, что здесь нет насилия, и даже нет конкретного виновника падения - виновны оба. Нечаянные и невинные соблазнители - соблазняя нечаянно друг друга - соблазнили по-настоящему себя. В новелле есть только два эпизода «попадания в мир Эроса», в одном из которых Альмаида была уже не способна сопротивляться, хотя намеревалась (её «нет» - было «нет-нет»)- и «с юридической точки зрения» она не была изнасилована - хотя с этической была безусловно; в другом - она не способна была сопротивляться, потому что уже не очень-то этого и хотела (ее показное «нет» в мыслях - было «нет-да»). В контексте этики это два разных эпизода: в первом Кребийон (и читатель) мог бы «казнить» кавалера и миловать Альмаиду, попавшую неосторожно в сети, тем более, что она была невинна, неопытна, юна. В другом - «казнить» некого, и Кребийон лишь для формы вкладывает в уста рассказчика фразу «к тому моменту, когда Моклес соблазнил Альмаиду», что, разумеется, ложь. В крайнем случае, можно было бы сказать, что Моклес соблазнил Моклеса, а Альмаида соблазнила себя. А в контексте этики? Но в мире Эроса - нет не только свободы воли. В мире Эроса - этики тоже нет. Именно поэтому, кстати, мир Эроса пытается нормировать законами социальный мир, в мире патриархально-консервативном нормативность оборачивается директивным кошмаром. В мире Эроса понятия «невинность» и «порок» всего только, хочется неостроумно пошутить, приятные «подвязки дамы», которые можно пристягнуть или растегнуть во время фривольных ролевых игр: «невинная» соблазняется «порочным», «порочная» соблазняет «невинного», и все довольны - в мире Эроса. Но как только герои выходят из него - мир Этики (назовет его для простоты так) включает два мощных инструмента влияния: совесть и социальное неодобрение, тесно связанные друг с другом. «Невинной» становится стыдно, что ее соблазнили. «Невинный» стыдится того, что был «соблазнен», в то время, например, как в действительности любил другую. А женщины (да и галантные кавалеры) стараются все-таки скрывать победы и/или падения, как за ханжеской личиной пытается скрывать своё «королевское блядство» Зулика в «Софе» - женщина, на обрисовку которой автор не поскупился презрения (справедливости ради, петиметру, который в конец «ломает» её - досталось не меньше). В романах это невидимый, но ощутимый героями «свет, высшее общество», которое, конечно, копия общества нашего. Где до сих пор есть штамп «девушка легкого поведения», и «негативный привкус» этого образа: когда проделывающему всё то же самое молодому сердцееду достанутся одни лавры. В подтексте социальной нормы: «девушка легкого поведения» имеет за собой не победы, а поражения (читай - падения), а молодой человек - завоевания юных сердец, триумфы, за которые можно, разве что, пожурить. Шлейф этого норматива сквозит в романе Кребийона «Заблуждения сердца и ума» (1736-1738).
Столкновение миров - мира обычного и мира Эроса - по линии: ««невинный» стыдится того, что был «соблазнен», в то время, как в действительности любил другую» - представлено Кребийоном в том же шедевре «Заблуждения сердца и ума», предвосхитившим саркастическую критику «либертинажа» (яркие примеры: де Сад и Казанова) в «Опасных связях» де Лакло, который явно вдохновлялся кребийоновскими типами. Госпожа де Сенанж из «Заблуждений» Кребийона стала в «Опасных связях» госпожей де Мертей, а граф де Версак - Вальмоном. Черты циничной гедонистической философии де Версака заметны и у Оскара Уайлда в «антигерое» его «Дориана Грея» - лорде Генри. «Заблуждения сердца и ума» еще и предтеча флоберовского «Воспитания чувств» (и вообще - Флобера). «Заблуждения» и написаны в форме психологического романа, где «сюжет воспитывает» чувства Мелькура, юного невинного красавца, сначала попадающего в лапы (не лапы - а очаровательные ручки!) мнимо-добропорядочной красавицы - с прошлым, о котором она предпочитает не распространяться (тот самый «шлейф норматива») - де Люрсе, а затем и в сети де Сенанж. Роман устроен таким образом, что Мелькуру не светит счастливого финала, хотя в предисловии он автором подразумевается. Здесь нет и развития образа положительной героини, Гортензии, в которую безумно влюблен Мелькур. Гортензия лишь пару раз успеет поговорить с героем. И ни читатель, ни Мелькур не узнает, взаимны ли его чувства. Гортензию Кребийон гениально выносит за скобки, она виднеется на горизонте, то и дело показываясь мальчику из-за кулис, смущая его чувства, уже подгнившие среди кокоток и циников. Все его приключение можно уложить даже в одну линию - любви-влечения к де Люрсе (де Сенанж уже готовая де Мертей, но все-таки героиня второстепенная) и раскаяния перед образом любимой Гортензии. Де Люрсе, надо это хорошо понимать - очень красива. Кроме того, опытна. И давно - не была любима. Любила ли она сама? Кребийон отвешивает по ее адресу весьма сомнительный комплимент (который покоробит и женщин вообще): «Часто последнее увлечение женщины - ее первая любовь». Подразумевается, что де Люрсе, конечно, любила и в прошлом, но никогда так, как Мелькура, эта её любовь - первая и настоящая, в отличии от его якобы любви (о чем она, конечно, никогда не узнает: ах, любовь умеет притворяться слепой!). Она не гнушается никакими известными ей по юности уловками кокетки, чтобы соблазнить мальчика семнадцати лет. Она играет его чувствами. Она заставляет его первым признаться ей в любви. Она заставляет его помучаться. Она - заставляет его! - её полюбить. И Мелькур, конечно, как та невинная девушка из «Софы», не имеет никакой возможности сопротивляться - тем более, что он первым начинает испытывать к ней чувства, похожие на любовь - на деле стендалевскую «любовь-влечение», не имеющую ничего общего с той любовью, какою он потом полюбит Гортензию. Здесь де Люрсе играет роль роковой женщины. Здесь - не девушка, а молодой человек уступает иезуитской тактики красавицы. Не она, а он - совершает-таки падение. Фактически - с этической точки зрения - его если не изнасиловали, то совратили. Но так ли это на самом деле?
Вопрос с насилием в романе «Заблуждения сердца и ума» не так прост, как кажется. Как и тот же вопрос с изменой, напоминающий казус принцессы Неадарне. Изменяет ли Мелькур Гортензии с де Люрсе, если они с девушкой даже не объяснились? Изменяет ли он Гортензии, когда его соблазняет сорокалетняя красавица, а Мелькур оправдывает измену тем, что не знает, любим ли он молодой и невинной девушкой? В праве ли он оправдываться «насилием» со стороны опытной светской красавицы (см. Элен Безухова)? Повторюсь, эти вопросы не принадлежат миру Эроса. В мире Эроса - Мелькур и де Люрсе правы во всём, даже если один из них не любит другого. Они увлечены, ласкаемы Эросом, они по-своему все-таки влюблены - и наслаждаются там, за дверями, куда обычному миру доступа нет. Еще вопрос - почему нельзя осудить де Люрсе за соблазнение невинности? Разве только потому, что она женщина? Ведь Кребийон, будь ситуация обратной, раздавил бы либертина, соблазнившего невинную девочку - как гадину. А очень просто, и об этом я писал в самом начале. У Люрсе в руках ключ-оправдание, ключ любви. Когда перед ней на коленях Мелькур, а в ее глазах слезы, и читатель вместе с ними уже на том пороге, когда сцена достигнув кульминации эмоциональной, плавно перетекает в кульминацию эротическую - тебя трогает эта дама, которая в своей любви невинна (без кавычек). Только на месте Гортензии мы не нашли бы возможности даму не осудить. Потому что Гортензия как женщина не столь субъективна в оценке таких де Люрсе, как все-таки осторожен Кребийон-мужчина (а Кребийон преклонялся перед женщиной - как и большинство авторов XVIII века).
Мелькура Кребийон заставляет кается. Кребийону это необходимо для назидания. Но Кребийон не был бы Кребийоном, если бы не оставался двусмысленным. Если бы не оставлял двери между мирами чуть-чуть приоткрытыми. Эти вопросы, принадлежащие миру Эроса, и так волнующие писателя, они, увы - и это, кажется, понимает сам автор - останутся без ответа. Не потому, что на них сложно ответить. И даже не потому, что невозможно - а именно потому, и для мастера элегантной эротики это очевидно - что вопросы ставить миру Эроса, и в мире Эроса, неуместно. Их можно ставить после - и отвечать уже как угодно. Но ставить имеет право их только тот, кто знает силу царства Эроса, и потому умеет прощать. Как бы на них не отвечала совесть и общество мира Этики. Мир же Эроса - ни совести, ни, тем более, обществу - неподсуден. Да, Мелькура можно осуждать в те моменты, когда у него были выбор, свобода воли. Но если Мелькура уже выбрала для себя де Люрсе, сделавшая всё, чтобы лишить его воли, чтобы направить его к той двери в таинственную комнату, где невинный пока еще не был? Можно только пожать плечами. Как и в случае с изменой Неадарне. И оправдать обоих судом сколь угодно пристрастных присяжных. У Прево в «Манон Леско» есть то самое, звучащее по тем временам провокационно, оправдание слабости человеческой: «Дорогой друг!…Признаю я свою слабость и ничтожество. Увы! да, долг мой поступать так, как я разумею; но в моей ли власти мои поступки? Может ли кто оказать мне помощь, чтобы забыть очарование Манон?» Порой, увы, даже «ключ любви», согревающий внутренний карман - уже лишает владельца своего или владелицу свободы воли. Мир Эроса открывает тогда двери нараспашку. Там, в тиши ласковых объятьий и томных вздохов, нет ни свободной воли, ни стыда и ни совести, угрызения которой поэтому дают знать о себе по ту сторону двери с особенно дьявольской жестокостью.