«МАЙЕРЛИНГ»: БАЛЕТ КАК ПРЕДЧУВСТВИЕ
К «ЗОЛОТОЙ МАСКЕ»
«МАЙЕРЛИНГ»: БАЛЕТ КАК ПРЕДЧУВСТВИЕ
Империя и открытость
«Майерлинг» - балет имперский. Поставлен Кеннетом МакМилланом для Королевского балета Ковент Гарден в 1978 году. По содержанию: это историческая драма о двойном самоубийстве кронпринца Рудольфа и его любовницы баронессы Марии Вечоры в 1889 году в Майерлинге, что лишило Австро-венгерскую империю прямого наследника. По эстетике: широкоформатный «кинобалет» со множеством действующих лиц (либретто написано Джиллиан Фриман по роману «Орлы умирают» Джордана Марека).
Российский балетный «Майерлинг». Премьерные спектакли Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко состоялись 22-24 марта 2013 года. В рамках «Золотой Маски» 6 и 7 марта 2014 года сыграны 14-й и 15-й спектакли. Весь год на «Майерлинге» - полные залы. Возможно, источник зрительского интереса - роковая тайна исчезнувшей империи, на которую откликается что-то глубинное «наследников» другой исчезнувшей империи, сохранивших любовь к имперскому балету.
Эстетика «Майерлинга», основанная на «многослойном» драматическом конфликте, взрывает имперскую закрытость, интриги, лицемерие. Взрывает изначальной провокационностью МакМиллана, избравшего на роль центрального персонажа - балетного принца - антигероя. Взрывает содержанием - провокационностью кронпринца, чье поведение от сцены к сцене все более противоречит тайнописи империи. Взрывает формой - хореографические откровения МакМиллана превратили в танец физическую и душевную боль, страсть, секс, игры со смертью, волны наркотических состояний. МакМиллан предложил танцовщикам стиль танца, включающий достаточную свободу, максимальную личностную отдачу и хореографический эксперимент на грани их технических и психологических возможностей. В московской версии «Майерлинга» - пик этой взрывающей открытости - артист Сергей Полунин в роли кронпринца Рудольфа (семь спектаклей за год - неожиданные, неповторяющиеся версии!). Пластика Сергея Полунина дает редкую возможность видения невидимого, скрываемого внутреннего мира человека.
На сайте Kenneth MacMillan в представлении книги о хореографе сказано, что «Другой Барабанщик» Джан Пэрри, показывает «сложного художника, который неистово охранял свою личную жизнь, а его балеты сообщали его самые тайные и наиболее интимные мысли».
«Балет - не сказка на ночь»
Премьерный «Майерлинг» марта 2013 года выделялся экстравагантным выбором балета Игорем Зеленским и экстремальным натурализмом исполнения главной роли Сергеем Полуниным. Обсуждение версий спектакля с разными исполнителями роли кронпринца Рудольфа (Сергеем Полуниным, Георги Смилевски, Игорем Зеленским) проходило в диапазоне от восхищения, позитивного анализа, до иронии и скепсиса.
Что хотел сказать нам Кеннет МакМиллан, создавая балет, центр которого − психическая бездна человеческого зла, страданий, добровольного выбора смерти, прикрытая роскошью материального, вещественного, статусного? Во всяком случае, то, что «ballet is not a fairy tale for the easy evening» («Другой Барабанщик», Джан Пэрри). И трагическая история кронпринца - балетмейстерская оппозиция романтическим принцам классического балета.
[Spoiler (click to open)]«Майерлинг» - взгляд на жизнь человека сквозь трагическую рамку. Сквозь принятие того, что человеку, чтобы что-то изменить в жизни, не просто не хватает сил, воли, знания, но не дано в принципе. Существуют непреодолимые препятствия, сверхчеловеческие силы, роковые ошибки, познание которых оплачивается по самому высокому счету - жизнью. МакМиллан изначально, прологом и эпилогом «Майерлинга», - тайными похоронами - задает траурная рамку происходящего, и жизни кронпринца, и жизни империи.
Реальный кронпринц Рудольф - прототип главного персонажа балета МакМиллана - был поклонником Шекспира и отсылки к гамлетовской ситуации выбора в спектакле есть. Содержание гамлетовского монолога, «смиряться под ударами судьбы, иль надо оказать сопротивленье?», входит в ткань балета. И вариант выбора кронпринца в шекспировском тексте есть: «Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь сердечных мук и тысячи лишений, присущих телу. Это ли не цель желанная?» (У. Шекспир, «Гамлет»).
Время создания балета - время восходящего постмодерна, авторы которого игрой, рефлексией, иронией снимали проклятие рока с человеческой жизни, противопоставляя глобальному трагическому взгляду на жизнь, поиск локальных позитивных решений, хотя искусство Макмиллана к такому взгляду возвращает. В это время идет постмодернистская версия «Гамлета» - «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда. Тема выбора из знаменитого монолога перефразирована. Розенкранц (Гильденстерну): «Представь, что я запихиваю тебя сейчас в ящик, - что ты предпочитаешь: быть живым или мертвым? Конечно, живым. Потому что жизнь в ящике лучше, чем не жизнь вообще. По-моему. По крайней мере, есть шанс. Лежишь себе и думаешь - ладно, по крайней мере, я жив. Кто-нибудь все-таки придет и постучит и скажет: выходи».
Российский «Майерлинг» поставлен более тридцати лет спустя после его создания, когда «состояние постмодерна» стало доминирующим. Трагический спектакль в постмодернистские контексты вписан - создаваемыми версиями. Постановка МакМиллана, скорее всего, изначально была встроена в актуальные эксперименты со смыслами и значениями. Варианты спектакля Московского музыкального театра, - не только «поиски образа» главного героя исполнителями. Версии сценической трагедии перекликались с версиями реальной трагедии жизни-смерти кронпринца. И если постановка МакМиллана не оставляла возможности иной трактовки события, кроме как самоубийства кронпринца, то мотивы могли варьировать, что и стало основой вариантов образа Рудольфа, наиболее контрастных у Сергея Полунина. Эксперименты с «Майерлингом» Полунина-Зеленского были неожиданны, их смысл ускользал, а загадка притягивала.
Игровой круг «Майерлинга»: векторы версий
От экстремального натурализма к сверхчеловеческой трагедии. «Майерлинг» на закрытии сезона, 28 июля 2013 года наиболее трагический и невероятно позитивный по энергетике спектакль (9-й спектакль МАМТа, 4-й с Сергеем Полуниным). Сергей Полунин развертывал ситуацию душевного и физического страдания Рудольфа до ее бессмысленности, безысходности. Из понимания невозможности жить в «вывихнутых взаимоотношениях», «психических сдвигах» происходил выбор жизни-смерти трагического героя, в этом спектакле наиболее резонирующего с шекспировским прототипом.
«Майерлинг» на закрытии сезона был уникальным по исполнению и воздействию. Сверхчеловеческим рискованным исполнением роковых дуэтов Сергеем Полуниным и Анной Оль этот спектакль вырывал зрителя из собственной жизни, уносил к бездне чужих человеческих переживаний, на грани жизни-смерти (вероятно, иначе современного зрителя трудно включить в переживание трагического).
Далекая страна, ушедший век, «антигерой», вызывающий сострадание и ужас, девушка, то ли жертва рока, то ли его воплощение, их странный обоюдный выбор смерти (а не жизни в любви!) как последний протест-избавление. Так естественно для зрителя - закрыться, не воспринимать. Какая сила тогда вдавила в кресло, заставила замереть дыхание, а душу забыть, что это театральное представление и вокруг зрительный зал? Увидев, невозможно вытеснить из памяти такой «Майерлинг».
Видимое физическое и психическое совершенство артистов, − иначе не выполнить сложную хореографию, − и здесь же болезненные изломы, разрушающие личность страсти, душевные и физические страдания, неразрешимые конфликты и трагический финал. И в соло, и в дуэтах невероятный темп, амплитуда, гибкость движений. И главное - выразительность пластики Сергея Полунина, когда движущееся тело, как экран делает зримым внутренний мир трагического персонажа, от картины к картине открывая недра конфликтов, создает ощущение взгляда в бездну.
Рефлексия этого спектакля была неизбежной: память прокручивала «кинопленку». Слова подбирались трудно, чувствовалось несовпадение «порядка слов и порядка вещей». Что хотел сказать непостижимый Сергей Полунин со своими потрясающими партнершами (Анной Оль, Настей Лименько, Анастасией Першенковой, Натальей Крапивиной, Оксаной Кардаш), воплотив в пластике трагедию человека с такой глубиной проживания, отдачей, откровенностью, с таким риском для «физики» и «психики»?
От трагедии к игре в «жизнь-смерть». Посленовогодний «Майерлинг», 30 января 2014 года, наиболее игровой, эротичный. Это 12-й спектакль МАМТа и 6-й спектакль с Сергеем Полуниным. Обе линии - и жизни, и смерти Рудольфа - были трансформированы.
Эротические сцены сыграны откровеннее, с большей притягательностью, доминантностью, хотя доминантность у Полунина мягкая (в предыдущих версиях была жестче), пластика «мягкой силы» видна и в прыжках, и в неспешных перемещениях по сцене и жестах-репликах рук. Висконтиевская эротика «Невинного» (фильма, близкого балету по соотношению инстинктов «эрос»-«танатос», по мотивации финального самоубийства), но не «Людвига», казалось бы, более близкого по эпохе и персонажам.
Конфликт «жизни и смерти» у Рудольфа стал острее потому, что интенсивнее явлен Эрос как инстинкт жизни, как поиск удовольствий, новых, «на грани». Начиная с бала, позы, жесты, взгляды кронпринца жизнеутверждающие, открытые, не отстраненные. В этой версии Рудольф больше улыбался, заинтересованно или снисходительно, издевательски смеялся, поэтому и контраст с финалом получился сильнее.
Сложные отношения притяжения-отталкивания Рудольфа с Императрицей (Юлия Белова), с графиней Лариш (Анастасия Першенкова) развертывались внятно (желаемая любовь, которой нет, и не будет, как ни вопрошай; и ненужная любовь, которая все равно возвращается, как ни отталкивай), совершенно (перетекающими друг в друга прикосновениями, взглядами, поддержками, пируэтами), они драматичны, но в них не было ни надлома, ни безысходности.
По воле хореографа, в любовные отношения встроена игра со смертью (прицеливания-выстрелы из пистолета). Игра со смертью Рудольфа и усилена в спектакле (подчеркнута Сергеем Полуниным, оттенена смехом, иронией, и далеко не сразу она становится роковой). В дуэте Рудольфа с молодой женой, принцессой Стефанией (Анастасия Лименько) игра со смертью началась (любовь-забава для него, - любовь-шок для нее). В дуэтах с Марией Вечорой (Анна Оль) эта игра со смертью продолжилась. В первом дуэте Рудольфа и Марии игра с нацеленным пистолетом Марии вызывает смех Рудольфа и принятие ее - «своя». Во втором дуэте Рудольфа и Марии (дуэт с пистолетом), начинающемся нежно-пронзительной мелодией, видна обреченность этих любящих и понимающих друг друга игроков. Партия Рудольфа в этом дуэте строится на разнообразных вращениях, «завихрениях», срывающихся в «пато»-пантомиму - зацикленность на идее самоубийства, которую не преодолеть.
В этой версии «Майерлинга» влечение Рудольфа к смерти представлено через игры со смертью, а итоговый выбор - как результат включенности в смертельную игру, из которой не выбраться («игра играет игроком»!). Ситуация, созвучная современности. Истоки и смыслы, выигрыши и расплаты «игр современников», ведущих к смерти, - в томе «Маятника Фуко» Умберто Эко.
К человеческой трагедии в спектакле-реквиеме. «Майерлинг» 6 марта 2014 года, финальный, показанный жюри «Золотой Маски». Спектакль с человеческими, а не сверхчеловеческими темпами, с высокой, но в пределах естественной, а не сверхъестественной, энергетикой, отточенной артикуляцией движений танцовщиков, взаимоотношений партнеров, пауз, когда стремительное действие замирает на мгновения (будто для ответных реакций не персонажей, нет, - зрителей), дал возможность пережить, понять и откликнуться. Этот отклик - слезы, внутренний плач, - почти весь спектакль и после его окончания. Спектакль-реквием, исполненный уникальным ансамблем артистов на сцене и зрителями в переполненном зале.
Живой ансамбль артистов на фоне дворцовых стражей-манекенов
Неизвестно, как Сергей Полунин (с согласия, с помощью Игоря Зеленского) создавал версии роли главного персонажа, заставляя откликаться на это ансамбль исполнителей, увлекая спектакль то в одну, то в другую сторону. Освоив экстремальную вариативность, этот состав артистов (Сергей Полунин, Настя Лименько, Анастасия Першенкова, Анна Оль, Наталья Крапивина, Оксана Кардаш, Дмитрий Загребин), обрел особое преимущество: свободно играть творящийся здесь и сейчас спектакль - вживую!! Как это завораживает и погружает в действие, когда импульс движения танцовщика рождается переживанием, а переживание персонажа точно и согласовано с переживаниями других персонажей, и начинает играть ансамбль, единый по способу существования.
Нет у этого состава «законсервированного» исполнения, приправленного «приклеенной игрой». Есть живое исполнение-проживание ролей в танце, согласованность ансамбля артистов «невидимым режиссером». Призрак Балета, словно педагог по актерскому мастерству, проверял этот состав на осознанность существования и готовность импровизировать, оставаясь «в образе», устраивал в течение года неожиданности с ключевым реквизитом в процессе действия. Но к конкурсному исполнению Призрак Балета затих, как и весь зал. Что и как свершилось в этом уникальном спектакле?
«Майерлинг»: из трагедии к свету
Взгляд автора на жизнь персонажа из точки ее финала (именно так построен МакМилланом «Майерлинг») показывает понимание «узловых» моментов, дает напряжение возможных развилок, неосуществленных поворотов жизни, прерванной в 30 лет. В этих главных моментах МакМиллан дарит танцовщику-актеру «паузы», для драматической рефлексии, - игры, сложной и многогранной, насколько позволит его талант. И Сергей Полунин заполняет их максимально, превращая балет в фильм-балет с крупными планами.
«Майерлинг»: Паузы в «узловых» точках спектакля. Крупные планы Рудольфа
1-е действие. Мать и сын одни: Рудольф вошел в покои, до диалога-объяснения с Елизаветой (Наталья Крапивина) - пауза, - для актера и зрителя. У Рудольфа такое желание любви и нежности, и … такое неверие в возможность этого.
2-е действие. Самая развернутая «пауза», - «инородным» в балетном спектакле вокалом остановленное действие (сцена, после всей критики, сохраненная МакМилланом). Звучит романс «Я ухожу», все действующие лица замерли. Елизавета сидит в центре круга придворных (она после свидания с любовником, бросает взгляды на сына, видевшего это). Рудольф стоит отдельно ото всех: обреченность, неотвратимость страданий и смерти? Трагическое предощущение. Здесь все (родители, статус, болезнь, любовь, друзья) - роковое.
3-е действие. Рудольф и Братфиш (Дмитрий Загребин): прощание перед уходом, - пауза (неужели все необратимо, любовь как наркотик, - обезболивание и гибель?). Перед последним выстрелом, Рудольф в центре сцены, пистолет им уже направлен на себя, - пауза (и волевой, яростный взгляд Полунина-Рудольфа: «Он в ясном сознании!»). Эта пауза развернута в последнее препятствие, - вбегают друзья, слуга, которых Рудольф выталкивает за дверь. И устремляется к осуществлению задуманного ухода.
В начале 1-го действия, после пролога, - сцена бала во дворце Габсбургов. В ней дается расстановка главных фигур в предлагаемых обстоятельствах: все персонажи явлены, отношения между ними обозначены, дан принцип построения действия - праздники жизни (аналог балов в классических балетных историях о принцах) и раздирающие конфликты (восходящие реализмом к драме). Монологи-соло, диалоги-дуэты, групповые танцы. В книге Джан Пэрри «Другой Барабанщик» парадоксально мало описаний хореографии МакМиллана. Но тайну, как сделан этот балет, приоткрыть хочется.
«Майерлинг»: Монологи Рудольфа
Монологи-соло Рудольфа исполняются Сергеем Полуниным так, будто это дуэты с кем-то или чем-то невидимым, некими воздействующими безликими силами.
1-е действие. Первый монолог Рудольфа - одиночество-отчуждение, - исполняемый во время свадебного бала. Мрачный в день своей свадьбы, 23-летний кронпринц не хочет соответствовать тому, как видят его другие (королева-мать, король-отец, прежняя любовница, друзья-офицеры). В танце - замедленные вращения с остановками и открытыми жестами рук как «прерванные обращения», невысокие зависающие прыжки (будто движение на взлете теряет направленность), и самое характерное движение этого соло в центре сцены - повороты то в одну, то в другую сторону, - «к кому направиться». Мать его игнорирует, Рудольф направляется к Луизе (Ольга Сизых), старшей сестре молоденькой супруги Стефании (Настя Лименько), - и следует дуэт-флирт развлекающего себя на балу кронпринца. Дуэт прерывается возмущением супруги, родителей. И сразу, дуэт-объяснение с графиней Лариш (Анастасия Першенкова), в котором попытки Рудольфа уйти не удаются, любовно-ностальгический дуэт заканчивается поцелуем графини. И опять объяснение с родителями. Демонстративная эксцентричность Рудольфа, - бунт против лицемерия, который быстро подавили, впрочем, его подчинение было также демонстративным.
2-е действие. Кульминационный монолог Рудольфа, на фоне праздничного фейерверка. Понимание и принятие судьбы. Рудольф сгибается как под тяжелой ношей, изгибается, чтобы ее сбросить, «падает», приземляясь с высоких прыжков, бросает ноги и корпус то в одну, то в другую сторону. Появляется болезненная пластика: его качает, крутит. В сцене фейерверка, когда Рудольф увидел любовный диалог Императрицы и полковника Миддлтона (Иван Михалев), его переживания изменяются от «пианиссимо» (напряженная поза, «нервные» движения пальцев) до «форте» (в соло динамика движений от высоких прыжков до перекатываний по полу) и опять до «пиано» («спасительница» Лариш возвращает Рудольфа к «контролируемому» созерцанию). Что-то может удержать Рудольфа в этом мире? Графиня Лариш предположила, что новая любовь.
3-е действие. Финальный монолог Рудольфа. Движения выражают ощущение тяжести, давление силы, которая сгибает, вызывает боль. Танец безысходности сопротивления. Попытка выйти из-под давления невидимой силы, медленно, с усилием переставляя ноги, или вырваться из круга, в ярости бессилия разрывая путы. Чем сильнее сопротивление - тем сильнее боль, замер - «отпустило». Интенсивность движений меняется от стремительных и лихорадочных до замирающих поз. Предельный диапазон переживаний. Видимая безысходность сопротивления Рудольфа так сильна, что принимаешь развязку.
«Майерлинг»: Дуэты Рудольфа
1-е действие. Дуэт Елизаветы и Рудольфа. Мать и сын - исходный конфликт. Мать - исток жизни, ее любовь - источник счастья, ее нелюбовь - нарушение оснований самой жизни. В этом дуэте она не хочет его слушать, ему сочувствовать. Рудольф обращается к ней с нежностью, хотя без особой надежды, - Елизавета оборачивается спиной, движения в дуэте - спина к спине, пируэты - в затылок, но не лицом друг к другу. Его взрыв, ярость - ее слезы, истерика. Дуэт заканчивается чинным холодным поцелуем матери - в лоб сына.
Дуэт Рудольфа и Стефании (актеры-танцовщики молоды и красивы, что усиливает мрак взаимоотношений этих антиподов любовной пары английской классики). Перед дуэтом со Стефанией Рудольф-Полунин исполняет шокирующее соло. Выстрел над головой испуганной Стефании, пистолет отброшен. В руках Рудольфа череп. Притягательная сила «предмета» передана в пластике - шаг-выпад в шпагате вслед за рукой, удерживающей череп, и она во встречном движении приближает его к груди. Импульсы движения ритмически повторяются, создавая ощущение непреодолимого пугающего влечения. Инфанта-Лименько в этом самом жестоком дуэте Рудольфа-Полунина «пробегает путь от страха до страсти». В дуэте - множество рискованных поддержек, в которых партнерша по воле партнера «взлетает» вверх, «трепещет», после которых то «летит» вниз, то сползает по корпусу партнера, то убегает, то осмелев, запрыгивает на партнера. Но Рудольф - не принц ее сбывающихся надежд и желаний, он для нее - воплощение рока, «погибели». Настя Лименько - такое точное попадание в образ - «куколка» в чужих руках, которая обречена.
2-е действие. Дуэт с Мицци Каспар (Оксана Кардаш) и вариация Рудольфа в таверне, - танцы, построенный на высоких, легких прыжках (с места), стремительных вращениях, именно в этой сцене в танце нет ощущения давящей силы, но есть свобода движения, «пьянящий» азарт, состязательный драйв, который обрывается приходом полиции.
Первый дуэт Рудольфа и Марии (Анна Оль). Дуэт-познание страсти. Дуэт-встреча двоих для любви-смерти, потому что каждый для другого - воплощение рока. В этом дуэте - постоянная смена рисунка танца, его ритма, настроения, опробование всех границ отношений: от провокационности ее и бесцеремонности его, через свободу и риск игры, к нежности и страсти, к любви-смерти. Соединяющий лейтмотив движения в танце - Мария обвивает Рудольфа, он забывается в этих обвивающих объятиях.
3-е действие. Дуэт Рудольфа и Марии. Обоюдный выбор смерти. Этот дуэт исполняется после ухода Елизаветы, которая, увидев сына в ужасающем болезненном наркотическом состоянии, оставляет его. Графиня Лариш приводит Марию. Дуэт открывается нежной мелодией, движения-объятия постепенно рассеивают боль, любовь дает обезболивание. С того момента, как Рудольф берет в руки пистолет, - начинается энергично-исступленный дуэтный танец, построенный на резонирующих симметричных движениях, одновременных или последовательных вращениях, прыжках в унисон. И заканчивается падением, судорожными зацикленными движениями и обоюдной решимостью умереть.
Финальный дуэт Рудольфа и Марии вызывает переживания «на грани»: красиво, страстно, ужасно, жутко. Начало этого дуэта - медленная, проникнутая томлением первая часть - объятия-прощания (партнеры соединяются, отдаляются, вновь устремляются друг к другу). Вторая часть (после укола морфия), исполняемая в нарастающем темпе, - сложнейшие поддержки, падения, и снова поддержки, - воплощенный экстаз «любви в последний раз». В этом феноменальном дуэте Сергея Полунина и Анны Оль рискованный танцовщик (со смелой танцовщицей) обнажает взрывные метания-порывы человека больного, разрушенного: от мучительных срывов вновь и вновь к спасительной любви. Виртуозная пластика одновременного человеческого «совершенства и распада» порождает эмоциональную сшибку у зрителя и переживание трагического «слепящего финала».
В финальных картинах сцена погружена во мрак. После рокового выстрела на сцене загорается яркий до ирреальности свет. Символ очищающего воздействия трагедии.
«Майерлинг»: post scriptum
В каждом представлении «Майерлинга» - загадка: про что? История представляется артистами по-разному, акцентируются то одни, то другие значимые элементы действия - сцены играют смыслами.
По замыслу МакМиллана, «этот балет должен был стать хроникой саморазрушения и падения человека, который, страдая от болезней, наркозависимости и недостатков собственного характера, не смог оправдать возложенных на него ожиданий» (Джан Пэрри).
В версиях спектакля «мерцающая» неоднозначность персонажей: победы-неудачи главного персонажа двойственны, случайный выбор любви и фатум главной встречи тождественны, пленник судьбы в финале осуществляет свободу воли...
«Почему все так вышло? И будет ложью на характер свалить или Волю Божью. Разве должно было быть иначе?» (Иосиф Бродский).
Трагедия переживается в точных координатах добра и зла. Театр почувствовал и уловил ускользающий смысл трагического для человека в современной жизни. Жизни в мире относительных ценностей, тотальных игр, устремленности к удовольствиям. И создал спектакль-трагедию, вписанный в постмодернистский контекст.
«МАЙЕРЛИНГ»: БАЛЕТ КАК ПРЕДЧУВСТВИЕ
Империя и открытость
«Майерлинг» - балет имперский. Поставлен Кеннетом МакМилланом для Королевского балета Ковент Гарден в 1978 году. По содержанию: это историческая драма о двойном самоубийстве кронпринца Рудольфа и его любовницы баронессы Марии Вечоры в 1889 году в Майерлинге, что лишило Австро-венгерскую империю прямого наследника. По эстетике: широкоформатный «кинобалет» со множеством действующих лиц (либретто написано Джиллиан Фриман по роману «Орлы умирают» Джордана Марека).
Российский балетный «Майерлинг». Премьерные спектакли Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко состоялись 22-24 марта 2013 года. В рамках «Золотой Маски» 6 и 7 марта 2014 года сыграны 14-й и 15-й спектакли. Весь год на «Майерлинге» - полные залы. Возможно, источник зрительского интереса - роковая тайна исчезнувшей империи, на которую откликается что-то глубинное «наследников» другой исчезнувшей империи, сохранивших любовь к имперскому балету.
Эстетика «Майерлинга», основанная на «многослойном» драматическом конфликте, взрывает имперскую закрытость, интриги, лицемерие. Взрывает изначальной провокационностью МакМиллана, избравшего на роль центрального персонажа - балетного принца - антигероя. Взрывает содержанием - провокационностью кронпринца, чье поведение от сцены к сцене все более противоречит тайнописи империи. Взрывает формой - хореографические откровения МакМиллана превратили в танец физическую и душевную боль, страсть, секс, игры со смертью, волны наркотических состояний. МакМиллан предложил танцовщикам стиль танца, включающий достаточную свободу, максимальную личностную отдачу и хореографический эксперимент на грани их технических и психологических возможностей. В московской версии «Майерлинга» - пик этой взрывающей открытости - артист Сергей Полунин в роли кронпринца Рудольфа (семь спектаклей за год - неожиданные, неповторяющиеся версии!). Пластика Сергея Полунина дает редкую возможность видения невидимого, скрываемого внутреннего мира человека.
На сайте Kenneth MacMillan в представлении книги о хореографе сказано, что «Другой Барабанщик» Джан Пэрри, показывает «сложного художника, который неистово охранял свою личную жизнь, а его балеты сообщали его самые тайные и наиболее интимные мысли».
«Балет - не сказка на ночь»
Премьерный «Майерлинг» марта 2013 года выделялся экстравагантным выбором балета Игорем Зеленским и экстремальным натурализмом исполнения главной роли Сергеем Полуниным. Обсуждение версий спектакля с разными исполнителями роли кронпринца Рудольфа (Сергеем Полуниным, Георги Смилевски, Игорем Зеленским) проходило в диапазоне от восхищения, позитивного анализа, до иронии и скепсиса.
Что хотел сказать нам Кеннет МакМиллан, создавая балет, центр которого − психическая бездна человеческого зла, страданий, добровольного выбора смерти, прикрытая роскошью материального, вещественного, статусного? Во всяком случае, то, что «ballet is not a fairy tale for the easy evening» («Другой Барабанщик», Джан Пэрри). И трагическая история кронпринца - балетмейстерская оппозиция романтическим принцам классического балета.
[Spoiler (click to open)]«Майерлинг» - взгляд на жизнь человека сквозь трагическую рамку. Сквозь принятие того, что человеку, чтобы что-то изменить в жизни, не просто не хватает сил, воли, знания, но не дано в принципе. Существуют непреодолимые препятствия, сверхчеловеческие силы, роковые ошибки, познание которых оплачивается по самому высокому счету - жизнью. МакМиллан изначально, прологом и эпилогом «Майерлинга», - тайными похоронами - задает траурная рамку происходящего, и жизни кронпринца, и жизни империи.
Реальный кронпринц Рудольф - прототип главного персонажа балета МакМиллана - был поклонником Шекспира и отсылки к гамлетовской ситуации выбора в спектакле есть. Содержание гамлетовского монолога, «смиряться под ударами судьбы, иль надо оказать сопротивленье?», входит в ткань балета. И вариант выбора кронпринца в шекспировском тексте есть: «Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь сердечных мук и тысячи лишений, присущих телу. Это ли не цель желанная?» (У. Шекспир, «Гамлет»).
Время создания балета - время восходящего постмодерна, авторы которого игрой, рефлексией, иронией снимали проклятие рока с человеческой жизни, противопоставляя глобальному трагическому взгляду на жизнь, поиск локальных позитивных решений, хотя искусство Макмиллана к такому взгляду возвращает. В это время идет постмодернистская версия «Гамлета» - «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда. Тема выбора из знаменитого монолога перефразирована. Розенкранц (Гильденстерну): «Представь, что я запихиваю тебя сейчас в ящик, - что ты предпочитаешь: быть живым или мертвым? Конечно, живым. Потому что жизнь в ящике лучше, чем не жизнь вообще. По-моему. По крайней мере, есть шанс. Лежишь себе и думаешь - ладно, по крайней мере, я жив. Кто-нибудь все-таки придет и постучит и скажет: выходи».
Российский «Майерлинг» поставлен более тридцати лет спустя после его создания, когда «состояние постмодерна» стало доминирующим. Трагический спектакль в постмодернистские контексты вписан - создаваемыми версиями. Постановка МакМиллана, скорее всего, изначально была встроена в актуальные эксперименты со смыслами и значениями. Варианты спектакля Московского музыкального театра, - не только «поиски образа» главного героя исполнителями. Версии сценической трагедии перекликались с версиями реальной трагедии жизни-смерти кронпринца. И если постановка МакМиллана не оставляла возможности иной трактовки события, кроме как самоубийства кронпринца, то мотивы могли варьировать, что и стало основой вариантов образа Рудольфа, наиболее контрастных у Сергея Полунина. Эксперименты с «Майерлингом» Полунина-Зеленского были неожиданны, их смысл ускользал, а загадка притягивала.
Игровой круг «Майерлинга»: векторы версий
От экстремального натурализма к сверхчеловеческой трагедии. «Майерлинг» на закрытии сезона, 28 июля 2013 года наиболее трагический и невероятно позитивный по энергетике спектакль (9-й спектакль МАМТа, 4-й с Сергеем Полуниным). Сергей Полунин развертывал ситуацию душевного и физического страдания Рудольфа до ее бессмысленности, безысходности. Из понимания невозможности жить в «вывихнутых взаимоотношениях», «психических сдвигах» происходил выбор жизни-смерти трагического героя, в этом спектакле наиболее резонирующего с шекспировским прототипом.
«Майерлинг» на закрытии сезона был уникальным по исполнению и воздействию. Сверхчеловеческим рискованным исполнением роковых дуэтов Сергеем Полуниным и Анной Оль этот спектакль вырывал зрителя из собственной жизни, уносил к бездне чужих человеческих переживаний, на грани жизни-смерти (вероятно, иначе современного зрителя трудно включить в переживание трагического).
Далекая страна, ушедший век, «антигерой», вызывающий сострадание и ужас, девушка, то ли жертва рока, то ли его воплощение, их странный обоюдный выбор смерти (а не жизни в любви!) как последний протест-избавление. Так естественно для зрителя - закрыться, не воспринимать. Какая сила тогда вдавила в кресло, заставила замереть дыхание, а душу забыть, что это театральное представление и вокруг зрительный зал? Увидев, невозможно вытеснить из памяти такой «Майерлинг».
Видимое физическое и психическое совершенство артистов, − иначе не выполнить сложную хореографию, − и здесь же болезненные изломы, разрушающие личность страсти, душевные и физические страдания, неразрешимые конфликты и трагический финал. И в соло, и в дуэтах невероятный темп, амплитуда, гибкость движений. И главное - выразительность пластики Сергея Полунина, когда движущееся тело, как экран делает зримым внутренний мир трагического персонажа, от картины к картине открывая недра конфликтов, создает ощущение взгляда в бездну.
Рефлексия этого спектакля была неизбежной: память прокручивала «кинопленку». Слова подбирались трудно, чувствовалось несовпадение «порядка слов и порядка вещей». Что хотел сказать непостижимый Сергей Полунин со своими потрясающими партнершами (Анной Оль, Настей Лименько, Анастасией Першенковой, Натальей Крапивиной, Оксаной Кардаш), воплотив в пластике трагедию человека с такой глубиной проживания, отдачей, откровенностью, с таким риском для «физики» и «психики»?
От трагедии к игре в «жизнь-смерть». Посленовогодний «Майерлинг», 30 января 2014 года, наиболее игровой, эротичный. Это 12-й спектакль МАМТа и 6-й спектакль с Сергеем Полуниным. Обе линии - и жизни, и смерти Рудольфа - были трансформированы.
Эротические сцены сыграны откровеннее, с большей притягательностью, доминантностью, хотя доминантность у Полунина мягкая (в предыдущих версиях была жестче), пластика «мягкой силы» видна и в прыжках, и в неспешных перемещениях по сцене и жестах-репликах рук. Висконтиевская эротика «Невинного» (фильма, близкого балету по соотношению инстинктов «эрос»-«танатос», по мотивации финального самоубийства), но не «Людвига», казалось бы, более близкого по эпохе и персонажам.
Конфликт «жизни и смерти» у Рудольфа стал острее потому, что интенсивнее явлен Эрос как инстинкт жизни, как поиск удовольствий, новых, «на грани». Начиная с бала, позы, жесты, взгляды кронпринца жизнеутверждающие, открытые, не отстраненные. В этой версии Рудольф больше улыбался, заинтересованно или снисходительно, издевательски смеялся, поэтому и контраст с финалом получился сильнее.
Сложные отношения притяжения-отталкивания Рудольфа с Императрицей (Юлия Белова), с графиней Лариш (Анастасия Першенкова) развертывались внятно (желаемая любовь, которой нет, и не будет, как ни вопрошай; и ненужная любовь, которая все равно возвращается, как ни отталкивай), совершенно (перетекающими друг в друга прикосновениями, взглядами, поддержками, пируэтами), они драматичны, но в них не было ни надлома, ни безысходности.
По воле хореографа, в любовные отношения встроена игра со смертью (прицеливания-выстрелы из пистолета). Игра со смертью Рудольфа и усилена в спектакле (подчеркнута Сергеем Полуниным, оттенена смехом, иронией, и далеко не сразу она становится роковой). В дуэте Рудольфа с молодой женой, принцессой Стефанией (Анастасия Лименько) игра со смертью началась (любовь-забава для него, - любовь-шок для нее). В дуэтах с Марией Вечорой (Анна Оль) эта игра со смертью продолжилась. В первом дуэте Рудольфа и Марии игра с нацеленным пистолетом Марии вызывает смех Рудольфа и принятие ее - «своя». Во втором дуэте Рудольфа и Марии (дуэт с пистолетом), начинающемся нежно-пронзительной мелодией, видна обреченность этих любящих и понимающих друг друга игроков. Партия Рудольфа в этом дуэте строится на разнообразных вращениях, «завихрениях», срывающихся в «пато»-пантомиму - зацикленность на идее самоубийства, которую не преодолеть.
В этой версии «Майерлинга» влечение Рудольфа к смерти представлено через игры со смертью, а итоговый выбор - как результат включенности в смертельную игру, из которой не выбраться («игра играет игроком»!). Ситуация, созвучная современности. Истоки и смыслы, выигрыши и расплаты «игр современников», ведущих к смерти, - в томе «Маятника Фуко» Умберто Эко.
К человеческой трагедии в спектакле-реквиеме. «Майерлинг» 6 марта 2014 года, финальный, показанный жюри «Золотой Маски». Спектакль с человеческими, а не сверхчеловеческими темпами, с высокой, но в пределах естественной, а не сверхъестественной, энергетикой, отточенной артикуляцией движений танцовщиков, взаимоотношений партнеров, пауз, когда стремительное действие замирает на мгновения (будто для ответных реакций не персонажей, нет, - зрителей), дал возможность пережить, понять и откликнуться. Этот отклик - слезы, внутренний плач, - почти весь спектакль и после его окончания. Спектакль-реквием, исполненный уникальным ансамблем артистов на сцене и зрителями в переполненном зале.
Живой ансамбль артистов на фоне дворцовых стражей-манекенов
Неизвестно, как Сергей Полунин (с согласия, с помощью Игоря Зеленского) создавал версии роли главного персонажа, заставляя откликаться на это ансамбль исполнителей, увлекая спектакль то в одну, то в другую сторону. Освоив экстремальную вариативность, этот состав артистов (Сергей Полунин, Настя Лименько, Анастасия Першенкова, Анна Оль, Наталья Крапивина, Оксана Кардаш, Дмитрий Загребин), обрел особое преимущество: свободно играть творящийся здесь и сейчас спектакль - вживую!! Как это завораживает и погружает в действие, когда импульс движения танцовщика рождается переживанием, а переживание персонажа точно и согласовано с переживаниями других персонажей, и начинает играть ансамбль, единый по способу существования.
Нет у этого состава «законсервированного» исполнения, приправленного «приклеенной игрой». Есть живое исполнение-проживание ролей в танце, согласованность ансамбля артистов «невидимым режиссером». Призрак Балета, словно педагог по актерскому мастерству, проверял этот состав на осознанность существования и готовность импровизировать, оставаясь «в образе», устраивал в течение года неожиданности с ключевым реквизитом в процессе действия. Но к конкурсному исполнению Призрак Балета затих, как и весь зал. Что и как свершилось в этом уникальном спектакле?
«Майерлинг»: из трагедии к свету
Взгляд автора на жизнь персонажа из точки ее финала (именно так построен МакМилланом «Майерлинг») показывает понимание «узловых» моментов, дает напряжение возможных развилок, неосуществленных поворотов жизни, прерванной в 30 лет. В этих главных моментах МакМиллан дарит танцовщику-актеру «паузы», для драматической рефлексии, - игры, сложной и многогранной, насколько позволит его талант. И Сергей Полунин заполняет их максимально, превращая балет в фильм-балет с крупными планами.
«Майерлинг»: Паузы в «узловых» точках спектакля. Крупные планы Рудольфа
1-е действие. Мать и сын одни: Рудольф вошел в покои, до диалога-объяснения с Елизаветой (Наталья Крапивина) - пауза, - для актера и зрителя. У Рудольфа такое желание любви и нежности, и … такое неверие в возможность этого.
2-е действие. Самая развернутая «пауза», - «инородным» в балетном спектакле вокалом остановленное действие (сцена, после всей критики, сохраненная МакМилланом). Звучит романс «Я ухожу», все действующие лица замерли. Елизавета сидит в центре круга придворных (она после свидания с любовником, бросает взгляды на сына, видевшего это). Рудольф стоит отдельно ото всех: обреченность, неотвратимость страданий и смерти? Трагическое предощущение. Здесь все (родители, статус, болезнь, любовь, друзья) - роковое.
3-е действие. Рудольф и Братфиш (Дмитрий Загребин): прощание перед уходом, - пауза (неужели все необратимо, любовь как наркотик, - обезболивание и гибель?). Перед последним выстрелом, Рудольф в центре сцены, пистолет им уже направлен на себя, - пауза (и волевой, яростный взгляд Полунина-Рудольфа: «Он в ясном сознании!»). Эта пауза развернута в последнее препятствие, - вбегают друзья, слуга, которых Рудольф выталкивает за дверь. И устремляется к осуществлению задуманного ухода.
В начале 1-го действия, после пролога, - сцена бала во дворце Габсбургов. В ней дается расстановка главных фигур в предлагаемых обстоятельствах: все персонажи явлены, отношения между ними обозначены, дан принцип построения действия - праздники жизни (аналог балов в классических балетных историях о принцах) и раздирающие конфликты (восходящие реализмом к драме). Монологи-соло, диалоги-дуэты, групповые танцы. В книге Джан Пэрри «Другой Барабанщик» парадоксально мало описаний хореографии МакМиллана. Но тайну, как сделан этот балет, приоткрыть хочется.
«Майерлинг»: Монологи Рудольфа
Монологи-соло Рудольфа исполняются Сергеем Полуниным так, будто это дуэты с кем-то или чем-то невидимым, некими воздействующими безликими силами.
1-е действие. Первый монолог Рудольфа - одиночество-отчуждение, - исполняемый во время свадебного бала. Мрачный в день своей свадьбы, 23-летний кронпринц не хочет соответствовать тому, как видят его другие (королева-мать, король-отец, прежняя любовница, друзья-офицеры). В танце - замедленные вращения с остановками и открытыми жестами рук как «прерванные обращения», невысокие зависающие прыжки (будто движение на взлете теряет направленность), и самое характерное движение этого соло в центре сцены - повороты то в одну, то в другую сторону, - «к кому направиться». Мать его игнорирует, Рудольф направляется к Луизе (Ольга Сизых), старшей сестре молоденькой супруги Стефании (Настя Лименько), - и следует дуэт-флирт развлекающего себя на балу кронпринца. Дуэт прерывается возмущением супруги, родителей. И сразу, дуэт-объяснение с графиней Лариш (Анастасия Першенкова), в котором попытки Рудольфа уйти не удаются, любовно-ностальгический дуэт заканчивается поцелуем графини. И опять объяснение с родителями. Демонстративная эксцентричность Рудольфа, - бунт против лицемерия, который быстро подавили, впрочем, его подчинение было также демонстративным.
2-е действие. Кульминационный монолог Рудольфа, на фоне праздничного фейерверка. Понимание и принятие судьбы. Рудольф сгибается как под тяжелой ношей, изгибается, чтобы ее сбросить, «падает», приземляясь с высоких прыжков, бросает ноги и корпус то в одну, то в другую сторону. Появляется болезненная пластика: его качает, крутит. В сцене фейерверка, когда Рудольф увидел любовный диалог Императрицы и полковника Миддлтона (Иван Михалев), его переживания изменяются от «пианиссимо» (напряженная поза, «нервные» движения пальцев) до «форте» (в соло динамика движений от высоких прыжков до перекатываний по полу) и опять до «пиано» («спасительница» Лариш возвращает Рудольфа к «контролируемому» созерцанию). Что-то может удержать Рудольфа в этом мире? Графиня Лариш предположила, что новая любовь.
3-е действие. Финальный монолог Рудольфа. Движения выражают ощущение тяжести, давление силы, которая сгибает, вызывает боль. Танец безысходности сопротивления. Попытка выйти из-под давления невидимой силы, медленно, с усилием переставляя ноги, или вырваться из круга, в ярости бессилия разрывая путы. Чем сильнее сопротивление - тем сильнее боль, замер - «отпустило». Интенсивность движений меняется от стремительных и лихорадочных до замирающих поз. Предельный диапазон переживаний. Видимая безысходность сопротивления Рудольфа так сильна, что принимаешь развязку.
«Майерлинг»: Дуэты Рудольфа
1-е действие. Дуэт Елизаветы и Рудольфа. Мать и сын - исходный конфликт. Мать - исток жизни, ее любовь - источник счастья, ее нелюбовь - нарушение оснований самой жизни. В этом дуэте она не хочет его слушать, ему сочувствовать. Рудольф обращается к ней с нежностью, хотя без особой надежды, - Елизавета оборачивается спиной, движения в дуэте - спина к спине, пируэты - в затылок, но не лицом друг к другу. Его взрыв, ярость - ее слезы, истерика. Дуэт заканчивается чинным холодным поцелуем матери - в лоб сына.
Дуэт Рудольфа и Стефании (актеры-танцовщики молоды и красивы, что усиливает мрак взаимоотношений этих антиподов любовной пары английской классики). Перед дуэтом со Стефанией Рудольф-Полунин исполняет шокирующее соло. Выстрел над головой испуганной Стефании, пистолет отброшен. В руках Рудольфа череп. Притягательная сила «предмета» передана в пластике - шаг-выпад в шпагате вслед за рукой, удерживающей череп, и она во встречном движении приближает его к груди. Импульсы движения ритмически повторяются, создавая ощущение непреодолимого пугающего влечения. Инфанта-Лименько в этом самом жестоком дуэте Рудольфа-Полунина «пробегает путь от страха до страсти». В дуэте - множество рискованных поддержек, в которых партнерша по воле партнера «взлетает» вверх, «трепещет», после которых то «летит» вниз, то сползает по корпусу партнера, то убегает, то осмелев, запрыгивает на партнера. Но Рудольф - не принц ее сбывающихся надежд и желаний, он для нее - воплощение рока, «погибели». Настя Лименько - такое точное попадание в образ - «куколка» в чужих руках, которая обречена.
2-е действие. Дуэт с Мицци Каспар (Оксана Кардаш) и вариация Рудольфа в таверне, - танцы, построенный на высоких, легких прыжках (с места), стремительных вращениях, именно в этой сцене в танце нет ощущения давящей силы, но есть свобода движения, «пьянящий» азарт, состязательный драйв, который обрывается приходом полиции.
Первый дуэт Рудольфа и Марии (Анна Оль). Дуэт-познание страсти. Дуэт-встреча двоих для любви-смерти, потому что каждый для другого - воплощение рока. В этом дуэте - постоянная смена рисунка танца, его ритма, настроения, опробование всех границ отношений: от провокационности ее и бесцеремонности его, через свободу и риск игры, к нежности и страсти, к любви-смерти. Соединяющий лейтмотив движения в танце - Мария обвивает Рудольфа, он забывается в этих обвивающих объятиях.
3-е действие. Дуэт Рудольфа и Марии. Обоюдный выбор смерти. Этот дуэт исполняется после ухода Елизаветы, которая, увидев сына в ужасающем болезненном наркотическом состоянии, оставляет его. Графиня Лариш приводит Марию. Дуэт открывается нежной мелодией, движения-объятия постепенно рассеивают боль, любовь дает обезболивание. С того момента, как Рудольф берет в руки пистолет, - начинается энергично-исступленный дуэтный танец, построенный на резонирующих симметричных движениях, одновременных или последовательных вращениях, прыжках в унисон. И заканчивается падением, судорожными зацикленными движениями и обоюдной решимостью умереть.
Финальный дуэт Рудольфа и Марии вызывает переживания «на грани»: красиво, страстно, ужасно, жутко. Начало этого дуэта - медленная, проникнутая томлением первая часть - объятия-прощания (партнеры соединяются, отдаляются, вновь устремляются друг к другу). Вторая часть (после укола морфия), исполняемая в нарастающем темпе, - сложнейшие поддержки, падения, и снова поддержки, - воплощенный экстаз «любви в последний раз». В этом феноменальном дуэте Сергея Полунина и Анны Оль рискованный танцовщик (со смелой танцовщицей) обнажает взрывные метания-порывы человека больного, разрушенного: от мучительных срывов вновь и вновь к спасительной любви. Виртуозная пластика одновременного человеческого «совершенства и распада» порождает эмоциональную сшибку у зрителя и переживание трагического «слепящего финала».
В финальных картинах сцена погружена во мрак. После рокового выстрела на сцене загорается яркий до ирреальности свет. Символ очищающего воздействия трагедии.
«Майерлинг»: post scriptum
В каждом представлении «Майерлинга» - загадка: про что? История представляется артистами по-разному, акцентируются то одни, то другие значимые элементы действия - сцены играют смыслами.
По замыслу МакМиллана, «этот балет должен был стать хроникой саморазрушения и падения человека, который, страдая от болезней, наркозависимости и недостатков собственного характера, не смог оправдать возложенных на него ожиданий» (Джан Пэрри).
В версиях спектакля «мерцающая» неоднозначность персонажей: победы-неудачи главного персонажа двойственны, случайный выбор любви и фатум главной встречи тождественны, пленник судьбы в финале осуществляет свободу воли...
«Почему все так вышло? И будет ложью на характер свалить или Волю Божью. Разве должно было быть иначе?» (Иосиф Бродский).
Трагедия переживается в точных координатах добра и зла. Театр почувствовал и уловил ускользающий смысл трагического для человека в современной жизни. Жизни в мире относительных ценностей, тотальных игр, устремленности к удовольствиям. И создал спектакль-трагедию, вписанный в постмодернистский контекст.