П.Бурдьє. Як читати автора
Колись для власних потреб переклала трохи темнувату статтю Бурдьє про авторів творч. революцій і певне хибночитання їхніх праць. Переклад щоправда з англійської, але майже дослівний. Раптом комусь знадобиться принаймні для ознайомлення.
Як читати Автора?
Я боюсь, що моя критика читання lector-а (з лат. lēctor - читач - прим. пер.) стане жертвою дереалізуючої нейтралізації, яку таке читання вповні собою являє. І оскільки я торкаюсь самої основи схоластичного переконання, мені б хотілось не тільки пояснити чи переконати, а й зробити цей феномен відчутним, і таким чином подолати заведений порядок або вивищити, скориставшись на кшталт параболи випадком Бодлера, який, через успішні читання і прочитання, страждає більшою мірою ніж будь-який інший автор на канонізацію, що деісторизує і дереалізує, унеможливлюючи віднову «неповторної величі початків», на яку, щоправда в іншому контексті, вказує Леві-Строс.
У випадку Бодлера ми натрапляємо на проблему історичної антропології - таку ж складну, як і ті, що постають перед історикинею чи етнологом у розгадуванні невідомого суспільства. Але, через оманливу ознайомленість, яку ми виносимо з довгих академічних штудій, ми не свідомі цього. Одна з найбільш заялозаних тем дискурсу шанування «класики», що має ефект заслання до чистилища, кудись поза часом і простором - у будь-якому разі дуже далеко від дебатів та баталій сьогодення, парадоксально полягає в тому, що вони - сучасники для нас, найближчі до нас - такі сучасні і близькі, що ми не сумніваємося в негайності очевидного, безпосереднього розуміння (в дійсності опосередкованого освітою), яке, на нашу думки, маємо щодо їхніх праць.
Не усвідомлюючи цього, ми ідеальні чужинці в тому соціальному універсумі, в якому опинився Шарль Бодлер, і, зокрема, в інтелектуальному світі, до якого і проти якого він був залучений, і який у відповідь у корені трансформував і революціонізував, доклавши рук до створення літературного поля - цього радикально нового світу, що для нас є самоочевидним. Не тямлячи свого невідання, ми затираємо найбільш незвичайні аспекти Бодлерового життя, а саме ті зусилля, які він був змушений чинити, щоб справдити цю надзвичайну реальність - літературний мікрокосм як «економічний світ навпаки». Так само як Мане, інший великий єресіарх, Бодлер є жертвою успіху революції, яку сам здійснив: категорії сприйняття, які прикладаються до його дій та праць, і які є продуктом світу, що постав як результат цієї революції, змушують їх видаватись нормальними, природними, самоочевидними. І найбільш героїчні прориви стають спадковими привілеями касти в межах від якогось писаки із замахом на трансгресію до найбільш посереднього шанувальника академічного культу антиакадемізму.
Якщо це дійсно так, тоді соціологія (чи соціальна історія), яку завжди засуджують як «редуктивну» і таку, що знищує креативну оригінальність письменниці чи художника, є, власне, здатною чинити правосуддя своєрідності великих переворотів, яку звичайна історіографія згладжує. Зводячи історію до рапсодії незначних подробиць, зібраних без будь-якого принципу релевантності, звичайна історіографія може обходитися без величезних зусиль, які потребуються для створення соціального всесвіту об’єктивних відносин, у стосунку до яких письменниця мусить визначитися, щоб створити себе, і які не можуть неодмінно бути редукованими до таких, які записує історіограф, себто, до реальних взаємодій із письменниками чи художницями, що направду мають місце і часто трапляються: Гюго, Готьє чи Делакруа такі ж важливу у цьому просторі як і Шарль Аселіно, Банвіль, Бабу, Шампфлері чи П’єр Дюпон.
Цей заклик до справжньої історичної антропології Бодлера може запобігти підтримки із тексту самого Бодлера, який у своїй статті щодо Всесвітньої виставки 1855 року писав: “Я запитаю будь-яку людину доброї волі, однак тільки за тієї умови, якщо вона трішки помислила і помандрувала у своєму житті: що б сучасний Вінкельман (а у нас їх досить, нація із ними і ледарі обожнюють їх ), ось я і кажу, що б сучасний Вінкельман зробив, що б він сказав, кинувши оком на китайський виріб, невідомий виріб, дивний, викривлений за формою, насичений за кольором і дещо тендітний в сенсі поступового зникання? Досі ця річ - частинка вселенської краси, однак, щоб це зрозуміти критик, глядач, мусить здійснити в собі трансформацію, в якій є щось від таємниці, і завдяки силі волі, яка чинить вплив на його уяву, він мусить власним зусиллям навчитися участі в житті суспільства, що породило це неочікуване цвітіння. Мало хто отримав у повному обсязі божественну благодать космополітизму, але всі люди можуть оволодіти нею більшою або меншою мірою. Найобдарованіші в цьому мандрівники-самітники. …Ні схоластична вуаль, ні академічний парадокс, ні педагогічна утопія не шкодять їхньому баченню цілісної істини. Їм відомо про чарівний, нетлінний, неминучий зв'язок між формою та функцією. Вони не ті, хто критикує, вони споглядають, вони вивчають. І якби щойно замість доктринера я взяв за приклад людину світу, розумну людину, і переніс би її до далекої країни, я впевнений, що хоча вона була б дуже здивована, висаджуючись, хоча її акліматизація проходила б, можливо, трішки швидше чи довше, трішки складніше чи простіше, проте її прихильність раніше чи пізніше стала б такою глибокою, такою всепроникною, що це спричинило б у ній цілий світ нових ідей, світ, що стане невід’ємною частиною її і залишиться в пам’яті до смерті. Оті будівлі дивної форми, що спочатку обурили її академічне око (кожен академік, коли судить інших, але варвар, коли судять його)… цей цілий світ нових гармоній повільно ввійде в неї, проникне терпляче ”.*
* C. Baudelaire, 'The Universal Exhibition of 1855: the Fine Arts', in Selected Writings on Art and Artists, tr. P. E. Charvet (Harmondsworth: Penguin, 1972), pp. 115-17.
Бодлер як auctor (з лат. auctōris - автор - прим. пер.) par excellence чітко викладає принципи читання, які варто стимулювати в lectores, а саме те, що ми зажди повинні якоюсь мірою зробити зворотний аналіз соціальної позиції lectore і провести критику «академічного ока» попередньо до кожного читання, і особливо до читання auctores*. Насправді lector ніколи так не піддається структурному хибночитанню, ніж коли він має справу із auctor auctorum - письменником, що вигадав письменника. У цьому випадку наслідки незнання історії та дистанції між літературним світом, який Бодлер застав і тим, який він залишив нам, посилюються наслідками нехтування соціальної дистанції між lector-ом та auctor-ом: дереалізація, деісторизація і «баналізація» (як говорить Макс Вебер про священицьке лікування пророчої харизми), якими оперує усталена практика. Регулярне повторення схоластичного коментаря робить стерпним те, що було б нестерпним, загальноприйнятим те, що було б неприйнятним, принаймні для декого.
* Нема нічого дивного в тому, що можна знайти багато випадків цієї критики всього «професорського» в тому ж самому тексті про Всесвітню виставку: наприклад, має місце осуд «педантичності» та «ерудиції» (ibid., p. 119) «присяглих професорів», який було помічено вже у сюрі По: «Однак посутньо ці знавці-професóри не мають гадки про те, що в життєвому процесі деякі ускладнення, деякий збіг обставин можуть зростити те, що їхня школярська мудрість не враховує» ('Further notes on Edgar Poe', in Selected Writings on Art and Artists, p. 189). Також ми знаємо, що Бодлер часто засуджує дидактизм як у малюванні, так і у арт-критиці (cf. for example 'The Salon of 1859', in ibid., p. 318).
Завдяки практичній ілюстрації того, чим може бути наслідок «воскресіння» (кабіли кажуть, що «покликатися - це оживляти»), породжений справжньою історизацією, я б запропонував дещо особливий спосіб прочитання тексту Бодлера, взятого із коментаря на Promethie dilivre Сенневіля (псевдонім Луїса Менарда): «Це філософічна поезія. - Що таке філософічна поезія? - Хто такий М. Едгар Кіне? - Філософ? - Е, е! -Поет? - О! О!» Щоб реактивувати дивовижну наругу цього тексту, необхідно транспонувати його в теперішність (як у вправах із старих підручників граматики, де потрібно було поставити речення «у теперішньому часі») за допомогою інтуїтивних відповідностей: «Це філософічна поезія. - Що таке філософічна поезія? - Хто такий пан X (вставте прізвище сучасного поета-філософа) чи пані Y (сучасна філософиня-поетка чи філософиня-журналістка)? - Філософ? - Е, е! -Поет? - О! О!» Ефект «знебаналізації» разючий; такий сильний, що я не можу покликатися на імена сучасних письменників, що спадають на гадку, без натяку на скандальність чи непристойність. Звідси актуалізація, в сенсі оприсутнення, оприявнення, виконана структурною історизацією, - це справжня реактивація. Вона допомагає надати тексту та його авторові форми трансісторичності, яка, на противагу дереалізації, що асоціюється із увіковіченням через академічний коментар, робить їх активними й ефективними, і доступними, коли доходить до справи, для нових застосувань, особливо таких, що здійснюються auctor-ом, який здатен оживити на практиці практичний modus operandi, щоб витворювати безпрецедентний opus operatum.
Однак як відрізнити таке читання від безладної проекції, базованої на розпливчатих гаданих аналогіях, яким lector так часто піддається (особливо, коли він хоче зіграти в auctor-а, розглядаючи і переживаючи своє читання як друге «творення»)? Це зусилля поставити себе на місце автора обґрунтоване тільки тоді, якщо здобуто засоби для конструювання цього місця як такого, як позиції, точки (основи точки зору) в соціальному просторі, який є нічим іншим, аніж літературним полем, у яке поміщено автора. Тоді, «критик, глядач» (як це висловлює сам Бодлер) може «здійснити в собі трансформацію, в якій є щось від таїни», і завдяки «силі волі, що діє на його уяву» може навчитися «участі в житті суспільства, що породило це неочікуване цвітіння». І він навіть, цілком можливо, як у моїй вправі із соціо-логічної граматики, продемонструє стратегію, яку можна спостерігати у різних ситуаціях сфер культурного виробництва: це стратегія, що намагається поєднати властивості та вигоди, пов’язані із членством у двох різних полях (філософське поле і літературне поле чи філософське поле і журналістське поле і т.д.), втім не поєднуючи вміння та не прийнявши на себе відповідних трат (про що свідчать бодлерівське «Е, е!» та «О, о!» на їх жахливо економний штиб).
Таким чином, щоб зрозуміти Бодлерівську роботу й активно брати участь, без щирої чи нещирої скромності lector-а, в «креативній» активності, необхідно здобути засобів, щоб «поділяти життя суспільства, що породило» безпрецедентні праці, іншими словами літературний всесвіт, в якому і проти якого «творчий проект» сформувався, і більш точно простір митецьких можливостей, об’єктивно пропонований полем у ту мить, коли автор працював над визначенням свого митецького задуму. Це інавгураційний момент, коли є реальні шанси схопити історичні принципи ґенези твору, який, як тільки його відмінність винайдено і підтверджено, розвиватиметься у відповідності до своєї внутрішньої логіки, більш незалежної від обставин.
У полі, в якому і проти якого Бодлер визначає себе, як на мене, переважає принципова опозиція згідно ступеню автономності від зовнішніх вимог, особливо етичних. З одного боку, є суто автономна «чиста» поезія, яка стверджує свою байдужість стосовно політичних чи моральних зобов’язань, і є особистий ліризм потаємного досвіду як у Теофіля Ґотьє (особливо передмова Mademoiselle de Maupin та Emaux et Camees), та відмова поступатися ліричними звіряннями чи виразу віковічної тривоги як у Леконта де Ліля. На іншому полюсі - поезія більш відкрита світові в спіритуалістичних моралістичних панегіристів Природи як Віктор де Ляпрад - ламартініанський і християнських поет, перетворений на шанувальника світу*; і на противагу до попередньої позиції в другому своєму напрямку, «Ecole Moderne», пов’язана із ім’ям Максима дю Кама (та Revue de Paris), котрий у своїх Chants modernes возвеличує промисловість, прогрес і т.д. і експліцитно відкидає культ форми та образів Теофіля Ґотьє.
* Тут варто зацитувати лист про природу 1855 року до Денуайе, в якому Бодлер відмовляється від «нової єдиної релігії» в ім’я справжньої духовності (c. Pichois and J. Ziegler, Baudelaire (Paris: Julliard, 1987), pp. 301-3).
Бодлер протиставляє себе обом полярним позиціям, водночас припускаючи обидві і беручи з кожної те, в чому одна найбільш відверто суперечить іншій: в ім’я культу чистої форми, що ставить його в радикальне крило автономної літератури, він відмовляється підкорятися обов’язкам і поважати офіційні норми: чи це моралізаторські заповіді буржуазного порядку для спіритуалістичних поетів, чи культ роботи для «Ecole Moderne». Однак так само рішуче він відкидає ухиляння від усього мирського поборників чистої форми (до яких необхідно додати «язичницьку школу» чи «грецького поета М. де Банвіля») в ім’я возвеличення заклинальної функції поезії та критичної уяви, причетності поезії і життя та «сучасного чуття», як висловлює це Аселіно.
У цій безпрецедентній комбінації класово взаємовиключних позицій-захватів Бодлер втілює в життя в місці високого напруження раніше неможливу позицію, висновану із зв’язку естетичного авангардизму з етичним авангардизмом, дві відмінні і навіть квазі-непримиренні позиції. І, нібито, щоб ще більше ускладнити собі життя, він відмовляється і від того, щоб зробити це естетичною аксіомою як романтики або ще гірше богема, і від того, щоб утекти в «безтурботне споглядання божественних форм» як Парнаська школа; він відкидає втечу від присутності і реальності «ерудитів антикварів» (включно із художником Жеромом, «розум, сповнений цікавості до минулого і спраглий до навчання», «який замінює втіху від ерудованості на задоволення від чистого живопису»*), так само як і турботу про «наставляння», і як Гюго «моральні істини», «головну сучасну єресь» відповідно до Едґара Алана По.**
* Baudelaire, “The Salon of 1859”, p. 318.
** Baudelaire, “Further notes on Edgar Poe”, pp. 207 -
Отже, потрібно розгорнути весь простір стосунків, визначений відмовами, запереченнями, протестами, вибухами люті, часто спрямованими проти двох письменників водночас та двох концепцій поезії, мистецтва і літератури, які є самі по собі непримиренними. Це подвійні відмови, які «збіг протилежностей» робить все більш несамовитими і невимовними, неприйнятними і незрозумілим, навіть для людини, яка висловлює і досвідчує їх, і яка змушена бачити себе й існувати наче ненормальна аномалія, чи - оскільки мову досі ще потрібно віднайти - «демон» («Мені йдеться, що сучасне мистецтво має сутнісно демонічну тенденцію»).*
* Baudelaire, CEuvres completes, p. 168.
Усе це, - відповідь певно знайдеться, - добре відомо. І як могло бути інакше після усіх тих коментарів, усіх непорочних «прочитань», усіх побожних lectores? Однак це стосується лише «читання», заявленого lector-ом, який наперед припускає, що автори та читачі задаються «прочитанням», а не питанням життя і смерті? Почасти через те, що це забороняє її або його обов’язкова скромність як покірного служки профетичного слова (таке визначення духовенства у Вебері), почасти тому, що диспозиції та логіка змагання із ровесниками схиляє до обачної дрібки ерудиції, яка, оскільки вона не зауважує поля бою як такого, анулює насильство відчайдушних, болісні суперечності творчості в безкінечних незначних суперечках і дрібних чварах, і lector неодмінне забуде, що для Бодлера поезія, життя поета і мистецтво життя є об’єктами абсолютної інвестиції, тотальної і безумовної; справа, в яку поринаєш усім тілом, ризикуючи самознищенням. І це піднімає питання про керовану загибель, пильність у згубі - головним чином щодо вживання наркотиків - символі і засобі нових відносин між мистецтвом та існуванням. Нові взаємини виявляють себе в етичній трансгресії, що художньо заперечує моральну зразковість і визнає лише власні закони, чи в «темній і безпросвітній обдарованості»* тих митців, які як Едгар Алан По, знаходяться «у пошуку ексцентричного ідеалу».**
* 'Edgar Allan Poe, his life and works', in Baudelaire, Selected Writings on Art and Artists, pp. 162ff.
** Baudelaire, CEuvres completes, p. 168.
І тут потрібно переглянути бодлерівську літературну і мистецьку критику, в якій і через яку auctor auctorum трудиться, щоб «виробити» себе (або, наприклад, ми можемо сказати «створює» себе) як auctor-а, і в якій lectores, навіть коли вони говорять (не без поблажливості) про «авторську критику», бачать тільки критику lector-а. Таким чином припускається, що кожен міг би відтворити - щоб помістити туди Бодлера - поле критики, яке потім набирало форми, з одного боку, академічної критики, для якої малювання - це нагода для письма, орієнтованого на показ знань, а з іншого, розташувалися на все гаразді писаки і партачі (Le Petit Journal), які головно мали на меті догодити буржуазному колу читачів, якщо потрібно глузуванням та сарказмом. 1846-ий для Бодлера позначився різким розривом із негласними припусками цього всесвіту, чиї видимі розбіжності маскують глибинну одностайність. Розрив водночас практичний (Бодлер не тільки говорить про мистецтво, він вживається в роль митця) і теоретичний: він закликає критику скоритися внутрішній логіці праці, «увійти без упередніх гадок у глибинний намір кожного художника», а також виражатися через особливе втілення особливої мови та завдяки ньому - мови форм і кольорів - замість «намагатися вразити засобами далекими від мистецтва, про яке йдеться». Було б марно намагатися встановити, чи такий спосіб Бодлер перетворює та узагальнює ту ідею автономної поезії, яку він саме винаходить (як це можна припустити через його звернення до права поета судити великих художників чи великих музикантів: «Мені видавалось, що ця музика (Ваґнерова) була моєю власною»), або ж він шукає, і знаходить, у роботах та життях художників, і в його аналізі їх, виправдання та натхнення для своєї героїчної спроби вибудувати постать художника як творця.
Заскочений між своєю відразою до історичної чи філософської тематики академічного малярства і такою ж сильною відразою до плаского відтворення реальності на взір Курбе, пейзажу чи побутових малярів, він марно силився, з великою неохотою та збентеженням, уявити путь поза цими альтернативами. Ту заміну, яку він не міг знайти у малярстві, де, незважаючи на його охоту прийняти точку зору auctor-а, Бодлер посідав лише становище lector-а, він знайшов у поезії, позбавленій прикрас і вигадливості неоакадемізму і здатній, у своїй глибокій простоті, уникнути і «рококо романизму», і заяложеності реалістичного чи сентиментального втілення.
Таким чином, проти деісторизації, яку історична ерудиція парадоксально продукує, історична реконструкція - голо окреслена тут - структури літературного простору і можливостей чи неможливостей, які він пропонує, виводить на світ неможливе розташування, в яке Бодлер помістив себе з причин, які без сумніву походять почасти від психологічних і соціальних страждань, пов’язаних із його досвідом сімейного мікрокосму, конденсованого у стосунках із матір’ю - матриці його ставлення до цього інституту, і, загалом, усього суспільного ладу. Ця позиція, що породжувала надзвичайну напругу і запеклість, була витворена, дехто навіть би сказав винайдена, Бодлером самотужки, який розмістив себе наперекір до позицій, супротивних одна одній, і намагався сполучити властивості та програми, докорінно протилежні і соціально несполучні, без примиренських поступок.
Якщо, як я вважаю, ця модель є обґрунтованою для всіх авторів великих символістських революцій, то це без сумніву тому, що вони опинилися перед простором вже здійсненого можливого, яке, для них і тільки них, встановлюється як заздалегідь можливе для здійснення. Це неможливе можливе, і відкинуте, і прикликане простором, який визначає його, але як порожнеча і відсутність є тим, що ці автори потім пориваються створити, супроти і незважаючи на всі протидіяння, які з’ява цього структурно виключеного можливого спонукає в структурі, яка виключає його, і серед тих, хто комфортно розмістився на позиціях, установчих для цієї структури.
- from Pierre Bourdieu, Pascalian Meditations (1997), pp 85-92.
Як читати Автора?
Я боюсь, що моя критика читання lector-а (з лат. lēctor - читач - прим. пер.) стане жертвою дереалізуючої нейтралізації, яку таке читання вповні собою являє. І оскільки я торкаюсь самої основи схоластичного переконання, мені б хотілось не тільки пояснити чи переконати, а й зробити цей феномен відчутним, і таким чином подолати заведений порядок або вивищити, скориставшись на кшталт параболи випадком Бодлера, який, через успішні читання і прочитання, страждає більшою мірою ніж будь-який інший автор на канонізацію, що деісторизує і дереалізує, унеможливлюючи віднову «неповторної величі початків», на яку, щоправда в іншому контексті, вказує Леві-Строс.
У випадку Бодлера ми натрапляємо на проблему історичної антропології - таку ж складну, як і ті, що постають перед історикинею чи етнологом у розгадуванні невідомого суспільства. Але, через оманливу ознайомленість, яку ми виносимо з довгих академічних штудій, ми не свідомі цього. Одна з найбільш заялозаних тем дискурсу шанування «класики», що має ефект заслання до чистилища, кудись поза часом і простором - у будь-якому разі дуже далеко від дебатів та баталій сьогодення, парадоксально полягає в тому, що вони - сучасники для нас, найближчі до нас - такі сучасні і близькі, що ми не сумніваємося в негайності очевидного, безпосереднього розуміння (в дійсності опосередкованого освітою), яке, на нашу думки, маємо щодо їхніх праць.
Не усвідомлюючи цього, ми ідеальні чужинці в тому соціальному універсумі, в якому опинився Шарль Бодлер, і, зокрема, в інтелектуальному світі, до якого і проти якого він був залучений, і який у відповідь у корені трансформував і революціонізував, доклавши рук до створення літературного поля - цього радикально нового світу, що для нас є самоочевидним. Не тямлячи свого невідання, ми затираємо найбільш незвичайні аспекти Бодлерового життя, а саме ті зусилля, які він був змушений чинити, щоб справдити цю надзвичайну реальність - літературний мікрокосм як «економічний світ навпаки». Так само як Мане, інший великий єресіарх, Бодлер є жертвою успіху революції, яку сам здійснив: категорії сприйняття, які прикладаються до його дій та праць, і які є продуктом світу, що постав як результат цієї революції, змушують їх видаватись нормальними, природними, самоочевидними. І найбільш героїчні прориви стають спадковими привілеями касти в межах від якогось писаки із замахом на трансгресію до найбільш посереднього шанувальника академічного культу антиакадемізму.
Якщо це дійсно так, тоді соціологія (чи соціальна історія), яку завжди засуджують як «редуктивну» і таку, що знищує креативну оригінальність письменниці чи художника, є, власне, здатною чинити правосуддя своєрідності великих переворотів, яку звичайна історіографія згладжує. Зводячи історію до рапсодії незначних подробиць, зібраних без будь-якого принципу релевантності, звичайна історіографія може обходитися без величезних зусиль, які потребуються для створення соціального всесвіту об’єктивних відносин, у стосунку до яких письменниця мусить визначитися, щоб створити себе, і які не можуть неодмінно бути редукованими до таких, які записує історіограф, себто, до реальних взаємодій із письменниками чи художницями, що направду мають місце і часто трапляються: Гюго, Готьє чи Делакруа такі ж важливу у цьому просторі як і Шарль Аселіно, Банвіль, Бабу, Шампфлері чи П’єр Дюпон.
Цей заклик до справжньої історичної антропології Бодлера може запобігти підтримки із тексту самого Бодлера, який у своїй статті щодо Всесвітньої виставки 1855 року писав: “Я запитаю будь-яку людину доброї волі, однак тільки за тієї умови, якщо вона трішки помислила і помандрувала у своєму житті: що б сучасний Вінкельман (а у нас їх досить, нація із ними і ледарі обожнюють їх ), ось я і кажу, що б сучасний Вінкельман зробив, що б він сказав, кинувши оком на китайський виріб, невідомий виріб, дивний, викривлений за формою, насичений за кольором і дещо тендітний в сенсі поступового зникання? Досі ця річ - частинка вселенської краси, однак, щоб це зрозуміти критик, глядач, мусить здійснити в собі трансформацію, в якій є щось від таємниці, і завдяки силі волі, яка чинить вплив на його уяву, він мусить власним зусиллям навчитися участі в житті суспільства, що породило це неочікуване цвітіння. Мало хто отримав у повному обсязі божественну благодать космополітизму, але всі люди можуть оволодіти нею більшою або меншою мірою. Найобдарованіші в цьому мандрівники-самітники. …Ні схоластична вуаль, ні академічний парадокс, ні педагогічна утопія не шкодять їхньому баченню цілісної істини. Їм відомо про чарівний, нетлінний, неминучий зв'язок між формою та функцією. Вони не ті, хто критикує, вони споглядають, вони вивчають. І якби щойно замість доктринера я взяв за приклад людину світу, розумну людину, і переніс би її до далекої країни, я впевнений, що хоча вона була б дуже здивована, висаджуючись, хоча її акліматизація проходила б, можливо, трішки швидше чи довше, трішки складніше чи простіше, проте її прихильність раніше чи пізніше стала б такою глибокою, такою всепроникною, що це спричинило б у ній цілий світ нових ідей, світ, що стане невід’ємною частиною її і залишиться в пам’яті до смерті. Оті будівлі дивної форми, що спочатку обурили її академічне око (кожен академік, коли судить інших, але варвар, коли судять його)… цей цілий світ нових гармоній повільно ввійде в неї, проникне терпляче ”.*
* C. Baudelaire, 'The Universal Exhibition of 1855: the Fine Arts', in Selected Writings on Art and Artists, tr. P. E. Charvet (Harmondsworth: Penguin, 1972), pp. 115-17.
Бодлер як auctor (з лат. auctōris - автор - прим. пер.) par excellence чітко викладає принципи читання, які варто стимулювати в lectores, а саме те, що ми зажди повинні якоюсь мірою зробити зворотний аналіз соціальної позиції lectore і провести критику «академічного ока» попередньо до кожного читання, і особливо до читання auctores*. Насправді lector ніколи так не піддається структурному хибночитанню, ніж коли він має справу із auctor auctorum - письменником, що вигадав письменника. У цьому випадку наслідки незнання історії та дистанції між літературним світом, який Бодлер застав і тим, який він залишив нам, посилюються наслідками нехтування соціальної дистанції між lector-ом та auctor-ом: дереалізація, деісторизація і «баналізація» (як говорить Макс Вебер про священицьке лікування пророчої харизми), якими оперує усталена практика. Регулярне повторення схоластичного коментаря робить стерпним те, що було б нестерпним, загальноприйнятим те, що було б неприйнятним, принаймні для декого.
* Нема нічого дивного в тому, що можна знайти багато випадків цієї критики всього «професорського» в тому ж самому тексті про Всесвітню виставку: наприклад, має місце осуд «педантичності» та «ерудиції» (ibid., p. 119) «присяглих професорів», який було помічено вже у сюрі По: «Однак посутньо ці знавці-професóри не мають гадки про те, що в життєвому процесі деякі ускладнення, деякий збіг обставин можуть зростити те, що їхня школярська мудрість не враховує» ('Further notes on Edgar Poe', in Selected Writings on Art and Artists, p. 189). Також ми знаємо, що Бодлер часто засуджує дидактизм як у малюванні, так і у арт-критиці (cf. for example 'The Salon of 1859', in ibid., p. 318).
Завдяки практичній ілюстрації того, чим може бути наслідок «воскресіння» (кабіли кажуть, що «покликатися - це оживляти»), породжений справжньою історизацією, я б запропонував дещо особливий спосіб прочитання тексту Бодлера, взятого із коментаря на Promethie dilivre Сенневіля (псевдонім Луїса Менарда): «Це філософічна поезія. - Що таке філософічна поезія? - Хто такий М. Едгар Кіне? - Філософ? - Е, е! -Поет? - О! О!» Щоб реактивувати дивовижну наругу цього тексту, необхідно транспонувати його в теперішність (як у вправах із старих підручників граматики, де потрібно було поставити речення «у теперішньому часі») за допомогою інтуїтивних відповідностей: «Це філософічна поезія. - Що таке філософічна поезія? - Хто такий пан X (вставте прізвище сучасного поета-філософа) чи пані Y (сучасна філософиня-поетка чи філософиня-журналістка)? - Філософ? - Е, е! -Поет? - О! О!» Ефект «знебаналізації» разючий; такий сильний, що я не можу покликатися на імена сучасних письменників, що спадають на гадку, без натяку на скандальність чи непристойність. Звідси актуалізація, в сенсі оприсутнення, оприявнення, виконана структурною історизацією, - це справжня реактивація. Вона допомагає надати тексту та його авторові форми трансісторичності, яка, на противагу дереалізації, що асоціюється із увіковіченням через академічний коментар, робить їх активними й ефективними, і доступними, коли доходить до справи, для нових застосувань, особливо таких, що здійснюються auctor-ом, який здатен оживити на практиці практичний modus operandi, щоб витворювати безпрецедентний opus operatum.
Однак як відрізнити таке читання від безладної проекції, базованої на розпливчатих гаданих аналогіях, яким lector так часто піддається (особливо, коли він хоче зіграти в auctor-а, розглядаючи і переживаючи своє читання як друге «творення»)? Це зусилля поставити себе на місце автора обґрунтоване тільки тоді, якщо здобуто засоби для конструювання цього місця як такого, як позиції, точки (основи точки зору) в соціальному просторі, який є нічим іншим, аніж літературним полем, у яке поміщено автора. Тоді, «критик, глядач» (як це висловлює сам Бодлер) може «здійснити в собі трансформацію, в якій є щось від таїни», і завдяки «силі волі, що діє на його уяву» може навчитися «участі в житті суспільства, що породило це неочікуване цвітіння». І він навіть, цілком можливо, як у моїй вправі із соціо-логічної граматики, продемонструє стратегію, яку можна спостерігати у різних ситуаціях сфер культурного виробництва: це стратегія, що намагається поєднати властивості та вигоди, пов’язані із членством у двох різних полях (філософське поле і літературне поле чи філософське поле і журналістське поле і т.д.), втім не поєднуючи вміння та не прийнявши на себе відповідних трат (про що свідчать бодлерівське «Е, е!» та «О, о!» на їх жахливо економний штиб).
Таким чином, щоб зрозуміти Бодлерівську роботу й активно брати участь, без щирої чи нещирої скромності lector-а, в «креативній» активності, необхідно здобути засобів, щоб «поділяти життя суспільства, що породило» безпрецедентні праці, іншими словами літературний всесвіт, в якому і проти якого «творчий проект» сформувався, і більш точно простір митецьких можливостей, об’єктивно пропонований полем у ту мить, коли автор працював над визначенням свого митецького задуму. Це інавгураційний момент, коли є реальні шанси схопити історичні принципи ґенези твору, який, як тільки його відмінність винайдено і підтверджено, розвиватиметься у відповідності до своєї внутрішньої логіки, більш незалежної від обставин.
У полі, в якому і проти якого Бодлер визначає себе, як на мене, переважає принципова опозиція згідно ступеню автономності від зовнішніх вимог, особливо етичних. З одного боку, є суто автономна «чиста» поезія, яка стверджує свою байдужість стосовно політичних чи моральних зобов’язань, і є особистий ліризм потаємного досвіду як у Теофіля Ґотьє (особливо передмова Mademoiselle de Maupin та Emaux et Camees), та відмова поступатися ліричними звіряннями чи виразу віковічної тривоги як у Леконта де Ліля. На іншому полюсі - поезія більш відкрита світові в спіритуалістичних моралістичних панегіристів Природи як Віктор де Ляпрад - ламартініанський і християнських поет, перетворений на шанувальника світу*; і на противагу до попередньої позиції в другому своєму напрямку, «Ecole Moderne», пов’язана із ім’ям Максима дю Кама (та Revue de Paris), котрий у своїх Chants modernes возвеличує промисловість, прогрес і т.д. і експліцитно відкидає культ форми та образів Теофіля Ґотьє.
* Тут варто зацитувати лист про природу 1855 року до Денуайе, в якому Бодлер відмовляється від «нової єдиної релігії» в ім’я справжньої духовності (c. Pichois and J. Ziegler, Baudelaire (Paris: Julliard, 1987), pp. 301-3).
Бодлер протиставляє себе обом полярним позиціям, водночас припускаючи обидві і беручи з кожної те, в чому одна найбільш відверто суперечить іншій: в ім’я культу чистої форми, що ставить його в радикальне крило автономної літератури, він відмовляється підкорятися обов’язкам і поважати офіційні норми: чи це моралізаторські заповіді буржуазного порядку для спіритуалістичних поетів, чи культ роботи для «Ecole Moderne». Однак так само рішуче він відкидає ухиляння від усього мирського поборників чистої форми (до яких необхідно додати «язичницьку школу» чи «грецького поета М. де Банвіля») в ім’я возвеличення заклинальної функції поезії та критичної уяви, причетності поезії і життя та «сучасного чуття», як висловлює це Аселіно.
У цій безпрецедентній комбінації класово взаємовиключних позицій-захватів Бодлер втілює в життя в місці високого напруження раніше неможливу позицію, висновану із зв’язку естетичного авангардизму з етичним авангардизмом, дві відмінні і навіть квазі-непримиренні позиції. І, нібито, щоб ще більше ускладнити собі життя, він відмовляється і від того, щоб зробити це естетичною аксіомою як романтики або ще гірше богема, і від того, щоб утекти в «безтурботне споглядання божественних форм» як Парнаська школа; він відкидає втечу від присутності і реальності «ерудитів антикварів» (включно із художником Жеромом, «розум, сповнений цікавості до минулого і спраглий до навчання», «який замінює втіху від ерудованості на задоволення від чистого живопису»*), так само як і турботу про «наставляння», і як Гюго «моральні істини», «головну сучасну єресь» відповідно до Едґара Алана По.**
* Baudelaire, “The Salon of 1859”, p. 318.
** Baudelaire, “Further notes on Edgar Poe”, pp. 207 -
Отже, потрібно розгорнути весь простір стосунків, визначений відмовами, запереченнями, протестами, вибухами люті, часто спрямованими проти двох письменників водночас та двох концепцій поезії, мистецтва і літератури, які є самі по собі непримиренними. Це подвійні відмови, які «збіг протилежностей» робить все більш несамовитими і невимовними, неприйнятними і незрозумілим, навіть для людини, яка висловлює і досвідчує їх, і яка змушена бачити себе й існувати наче ненормальна аномалія, чи - оскільки мову досі ще потрібно віднайти - «демон» («Мені йдеться, що сучасне мистецтво має сутнісно демонічну тенденцію»).*
* Baudelaire, CEuvres completes, p. 168.
Усе це, - відповідь певно знайдеться, - добре відомо. І як могло бути інакше після усіх тих коментарів, усіх непорочних «прочитань», усіх побожних lectores? Однак це стосується лише «читання», заявленого lector-ом, який наперед припускає, що автори та читачі задаються «прочитанням», а не питанням життя і смерті? Почасти через те, що це забороняє її або його обов’язкова скромність як покірного служки профетичного слова (таке визначення духовенства у Вебері), почасти тому, що диспозиції та логіка змагання із ровесниками схиляє до обачної дрібки ерудиції, яка, оскільки вона не зауважує поля бою як такого, анулює насильство відчайдушних, болісні суперечності творчості в безкінечних незначних суперечках і дрібних чварах, і lector неодмінне забуде, що для Бодлера поезія, життя поета і мистецтво життя є об’єктами абсолютної інвестиції, тотальної і безумовної; справа, в яку поринаєш усім тілом, ризикуючи самознищенням. І це піднімає питання про керовану загибель, пильність у згубі - головним чином щодо вживання наркотиків - символі і засобі нових відносин між мистецтвом та існуванням. Нові взаємини виявляють себе в етичній трансгресії, що художньо заперечує моральну зразковість і визнає лише власні закони, чи в «темній і безпросвітній обдарованості»* тих митців, які як Едгар Алан По, знаходяться «у пошуку ексцентричного ідеалу».**
* 'Edgar Allan Poe, his life and works', in Baudelaire, Selected Writings on Art and Artists, pp. 162ff.
** Baudelaire, CEuvres completes, p. 168.
І тут потрібно переглянути бодлерівську літературну і мистецьку критику, в якій і через яку auctor auctorum трудиться, щоб «виробити» себе (або, наприклад, ми можемо сказати «створює» себе) як auctor-а, і в якій lectores, навіть коли вони говорять (не без поблажливості) про «авторську критику», бачать тільки критику lector-а. Таким чином припускається, що кожен міг би відтворити - щоб помістити туди Бодлера - поле критики, яке потім набирало форми, з одного боку, академічної критики, для якої малювання - це нагода для письма, орієнтованого на показ знань, а з іншого, розташувалися на все гаразді писаки і партачі (Le Petit Journal), які головно мали на меті догодити буржуазному колу читачів, якщо потрібно глузуванням та сарказмом. 1846-ий для Бодлера позначився різким розривом із негласними припусками цього всесвіту, чиї видимі розбіжності маскують глибинну одностайність. Розрив водночас практичний (Бодлер не тільки говорить про мистецтво, він вживається в роль митця) і теоретичний: він закликає критику скоритися внутрішній логіці праці, «увійти без упередніх гадок у глибинний намір кожного художника», а також виражатися через особливе втілення особливої мови та завдяки ньому - мови форм і кольорів - замість «намагатися вразити засобами далекими від мистецтва, про яке йдеться». Було б марно намагатися встановити, чи такий спосіб Бодлер перетворює та узагальнює ту ідею автономної поезії, яку він саме винаходить (як це можна припустити через його звернення до права поета судити великих художників чи великих музикантів: «Мені видавалось, що ця музика (Ваґнерова) була моєю власною»), або ж він шукає, і знаходить, у роботах та життях художників, і в його аналізі їх, виправдання та натхнення для своєї героїчної спроби вибудувати постать художника як творця.
Заскочений між своєю відразою до історичної чи філософської тематики академічного малярства і такою ж сильною відразою до плаского відтворення реальності на взір Курбе, пейзажу чи побутових малярів, він марно силився, з великою неохотою та збентеженням, уявити путь поза цими альтернативами. Ту заміну, яку він не міг знайти у малярстві, де, незважаючи на його охоту прийняти точку зору auctor-а, Бодлер посідав лише становище lector-а, він знайшов у поезії, позбавленій прикрас і вигадливості неоакадемізму і здатній, у своїй глибокій простоті, уникнути і «рококо романизму», і заяложеності реалістичного чи сентиментального втілення.
Таким чином, проти деісторизації, яку історична ерудиція парадоксально продукує, історична реконструкція - голо окреслена тут - структури літературного простору і можливостей чи неможливостей, які він пропонує, виводить на світ неможливе розташування, в яке Бодлер помістив себе з причин, які без сумніву походять почасти від психологічних і соціальних страждань, пов’язаних із його досвідом сімейного мікрокосму, конденсованого у стосунках із матір’ю - матриці його ставлення до цього інституту, і, загалом, усього суспільного ладу. Ця позиція, що породжувала надзвичайну напругу і запеклість, була витворена, дехто навіть би сказав винайдена, Бодлером самотужки, який розмістив себе наперекір до позицій, супротивних одна одній, і намагався сполучити властивості та програми, докорінно протилежні і соціально несполучні, без примиренських поступок.
Якщо, як я вважаю, ця модель є обґрунтованою для всіх авторів великих символістських революцій, то це без сумніву тому, що вони опинилися перед простором вже здійсненого можливого, яке, для них і тільки них, встановлюється як заздалегідь можливе для здійснення. Це неможливе можливе, і відкинуте, і прикликане простором, який визначає його, але як порожнеча і відсутність є тим, що ці автори потім пориваються створити, супроти і незважаючи на всі протидіяння, які з’ява цього структурно виключеного можливого спонукає в структурі, яка виключає його, і серед тих, хто комфортно розмістився на позиціях, установчих для цієї структури.
- from Pierre Bourdieu, Pascalian Meditations (1997), pp 85-92.