Художник с острова Безымянный. Часть 5. Последние выставки
Завершаю публиковать эссе о моем отце, советском человеке и художнике Юркине Владимире Александровиче.
С детством, юностью, первыми большими работами и сказками художника можно познакомиться по ссылкам. А мы переходим к последним, финальным этапам жизни живописца и работам, написанным во вновь обретенной мастерской.
Производственные портреты
Первой большой работой, написанной по возвращении на остров Безымянный, был триптих о москвичах-производственниках.
Триптих о москвичах-производственниках. Центральный фрагмент. Холст, масло
На центральном фрагменте изображен Федор Беспалов, наладчик автоматических линий одного из московских заводов. Он стоит в промасленной спецовке, сама фигура одновременно написана в контражуре и рефлексе от блеска благородного металла станков. Композиционный прием в чем-то напоминает более раннего «Кузнеца», но образные их смыслы разительно различны. Мы видим не преодолевающее напряжение тягот и рисков физического труда у огненного горна, но безукоризненную точность, артистическую легкость почти невесомых прикосновений властных волшебных рук наладчика к умным современным станкам. Но переданные в образе дяди Феди ощущения его чувствознания почти живой, мыслящей цифровой техники, его внутренней сродненности с ней, - то же, что и в образе кузнеца Демидова. И та же простота, человечность, спокойствие, достоинство человека труда, в жесте свободно раскинутых рук которого прочитывается уверенно царственная властительность Мастера своего дела.
- Я неоднократно слышала от Владимира Александровича о продолженном теле человека, - говорит искусствовед Александра Алексеевна Юферова. - О слепце с палкой, который чувствует не саму палку, а дорогу. Так тело воспринимает информацию об окружающем мире через орудие (в данном случае палку).
Можно сказать, к человеку через орудия производства приходит мастерство и одновременно он так продолжается в мире, творит в нем. Юркину же как художнику (а так же, как сыну своего отца, прошедшего путь от токаря до директора НИИ и электростанции), было интересно, даже важно исследовать, как человек, его личность связана с трудом, как в ней постепенно вырабатываются новые качества. Качества советского человека - победившего разруху, выигравшего страшную нечеловеческую войну, работавшего на совесть. Вот об этом «производственные» портреты художника.
Это и портрет труженика духовного производства доктора искусствоведческих и кандидата философских наук Виктора Григорьевича Арсланова, сам облик которого, кажется, стал воплощением аналитической постоянной, неотступной, систематической мысли.
Портрет В.Г. Арсланова. Холст, масло
И потом, портрет уже известного нам кузнеца Демидова, и токаря Масана. И ранний портрет архитектора Саксельского с чертежами, и портрет доктора скорой помощи Сдвигова - белая рама и красный крест на ней. А также производственные портреты других врачей, следователей, милиционеров...
В операционной. Эскиз. Бумага, уголь
Последние выставки художника
Начало 80 - 90-х XX века - время создания итоговых больших полотен Владимира Юркина, над тематикой которых он размышлял и работал десятилетиями. В творческой судьбе художника этот период стал и фазой возвращения к истокам (эпистрофи), и временем обретения нового, очевидно невероятного синтеза. Совмещение традиции радикальной политической оппозиционности его самых ранних графически-условных композиций (например, «Полянка») с духоподъемной всенародной образной размерностью композиционных портретов послепобедного десятилетия в контексте стремительно нарастающего катастрофического кризиса советского государства вызвало в творчестве художника феномен второго рождения - перехода количества в качество в суровой, порой трагедийной гражданственности. Эта гражданственность наполнила работы художника чувством тревоги и личной ответственности за свою страну, вновь оказавшейся в грозной опасности. Сюжеты его последних четырех тематических полотен «Непобежденная», «Маркс, Энгельс - основоположники революционной науки коммунизма», «Кадры решают все» и «Миру мы несем созидание и мир» представляют некий целостный корпус образов-смыслов советского цивилизационного опыта в его близком и далеком прошлом, текущем настоящем и гипотетическом будущем. Эти картины объединяет превосходная степень экспрессивности, соразмерной с выразительностью плаката и соответствующей ей лапидарности набатной стилистики.
Первой в этом ряду стала строго монохромная в авторской резной обугленной раме с вырезанной по живому красной звездой картина «Непобежденная», воочию воскресающая в сознании сограждан живую память о побеждающей смерть героике народного сопротивления врагу времен Великой Отечественной.
Непобежденная. Холст, масло
Вторая картина последнего цикла - «Маркс и Энгельс - основоположники революционной науки коммунизма».
Под столь некорректно дерзким для перестроечных годов позднего СССР названием Владимир Юркин создает образ альтернативный культивируемому колеблющейся генеральной линией Партии коллективному символу сусально-благообразных двойников основоположников официального истмата-диамата, этаких святочных Санта-Клаусов от марксизма. Именно поэтому художник решает свою историко-революционную контрверзу в жанре реалистического парного психологического портрета, задача которого обрисовать портретируемых адекватно и правдиво - такими, какими они были в действительности. И это была очень непростая задача. Предстояло пройти между «Сциллой» практически сокрализировавшего их официоза и «Харибдой» редуцирующего, ниспровергавшего их с пьедесталов стеба, получившего широкое хождение в это время исподволь ведущейся против СССР и его идеологии информационной войны. Как пример можно вспомнить практически синхронную с работой Владимира Юркина картину «Из Парижа дурные вести» с обезумевшим и размякшим от известия о гибели Парижской коммуны Марксом. В реалистической трактовке этих прежде запретных для простых художников образов необходимо было, «выдавливая из себя по каплям раба», найти и пройти узкие врата адекватной их реальной человеческой значимости формы, до которой автору еще нужно было дотянуться и дорасти. Художником, который хотел и мог позволить себе работу в подобной теме, был именно Владимир Юркин.
Маркс и Энгельс - основоположники революционной науки коммунизма. Холст, масло
Можно сказать, художник шел к этому полотну всю сознательную жизнь и подошел во всеоружии своих философских математических и художнических наработок. Также он обладал то ли врожденной, то ли благоприобретенной в процессе постижения математических реалий способностью эйдетического «умного видения» разрабатываемых им образов и построений. И поэтому именно он мог представить себе, увидеть воочию и выразить пластически совместную духовную работу своих неординарных героев.
Картина «Маркс и Энгельс - основоположники революционной науки коммунизма» захватывает мощным оптическим эффектом обратной перспективы, магией оживания выходящих в реальное пространство зрителя персонажей. Динамический эффект «увеличения в приближении» аванпланных фигур в масштабе крупнее натуры усиливается оптической резкостью бросающихся в глаза контрастных свето-теневых отношений в каком-то супрематически-безбытийном пространстве плотных ахроматических черно-серо-белых акцентов с едва различимой живописной подцветкой «синих книг» (книги Британского парламента, по статистической отчетности которых Маркс выстраивал свою политэкономию капитализма). По стилю и манере письма плотными колерами (сказывается студенческая выучка у знатока старинных технологий Василия Яковлева) эта композиция скорее тяготеет к форме декоративно-монументальной, нежели традиционно станковой картины, с иными допусками и возможностями образной метрики, меры условности и выражения чувства реальности. Высокий слог изображения образов этих «замечательных людей» воспринимается здесь правдивым и убедительным. Большая форма эпически-репрезентативной трактовки этих властителей дум эпохи здесь естественно сопрягается с характерным для композиционных портретов Владимира Юркина решением интроспективно психологической драматургии.
Владимир Юркин на выставке рядом со своим полотном
Выражение «единства мира внутреннего и мира внешнего» (по И.Н. Крамскому) этого центрального творческого принципа демократической новой русской школы живописи здесь утверждается с достоверностью факта, не требующего доказательств. Герои картины столь различно характерные внешне - сосредоточенный и корректный, с офицерской выправкой «Генерал» Фридрих Энгельс и какой-то напористо-стихийный, надежный как камень основания библейский патриарх Карл Маркс - в равной мере (и в первую очередь) труженики мысли. Их столь разнящаяся характерность внешнего облика - лишь пластическая форма выражения характерности внутренней, духовной. Спокойно, уверенно обозревающий и осмысливающий ширь новых ментальных перспектив, систематизатор и логистик практического их освоения Энгельс и нонконформистский исследователь мира явлений в их противоречиях, неустанно работающий ядерный реактор фундаментальных диалектически-революционных идей Маркс составляют неслиянно-свободное и вместе с тем неколебимо-согласное содружество независимых ученых с их вошедшим в анналы истории Нового времени «Wir müssen arbeiten für die Menschlichkeit».
Название третьей картины последнего цикла «Кадры решают все» - тоже своего рода исторический сталинский девиз отечественной Новейшей истории. В картине И.В. Сталин изображен также со своим ближайшим соратником генеральным комиссаром госбезопасности Л.П. Берией. Это еще одна картина из «официальных лиц», продемонстрированная художником на одной из выставок 1980-х, но написанная уже в совсем ином ключе.
Кадры решают все. Холст, масло
Здесь угадывается уже знакомое по «Ленинской библиотеке» мягкое освещение зеленой лампой. Но перед нами не «Ленинка», но интерьер кремлевского кабинета Сталина, его библиотека. Перед Иосифом Виссарионовичем - проскрипционные списки, в его руке красный карандаш: вот-вот напротив чьего-то имени будет поставлена галочка. Сам Сталин изображен в строгом френче - как на своих официальных портретах. Никакой карикатуры нет, равно как пластических гипербол и гротесков. Иосиф Виссарионович изображен подтянутым, волевым, определенно проницательно-цепким. Это судья над всеми, хозяин, истина в последней инстанции в стране, и истина безжалостная.
Перед Сталиным, на аванплане, стоит Берия. Он точно выходит из рамы, упираясь в нее головой, - и тем самым ассоциативно увеличивается в своих размерах. Мы видим в фигуре Берии, в его полупоклоне, в его прижатых локтях полную и подчеркнутую покорность: Лаврентий Палыч пришел за резолюцией хозяина. В отличие от хорошо освещенного, в резких контрастах света и тени изображения Сталина, фигура Берии написана против света обобщенно и размыто. И по контрасту с акцентированно-вещным блеском пенсне, эта фигура позднего визитера ощущается призрачно-ирреальной, подобной инфернальному джинну, выпущенному из бутылки. И уже не строгость и жесткость, а непостижная уму запредельная власть зла проступает в знакомых чертах вождя всех времен и народов, повелевающего жутким разрастающимся призраком. И словно пятна тени от призрака Берии, ложатся тени от руки Сталина на проскрипционные списки...
Третьей картиной, выставленной Владимиром Юркиным, стала картина о Космосе.
Миру мы несем созидание и мир. Холст, масло
Работа насыщена какими-то запредельно-мощными, неземными контрастами света и тени; фоном является космический черный вакуум с колючими иглами звезд, и одновременно - зелено-голубая Земля. На аванплане вылетает, несется вперед космическая станция. И, зависая в невесомости, удерживается на бешеной скорости человек на первом плане - держится за скобу. А другой - преодолевая космические вихри, уже идет вперед по небесам и созерцает впервые представшую человеку (и в его лице человечеству) всю эту космическую высшую красоту...
К сожалению, у нас только черно-белая репродукция, но сама картина цветная. Перед художником стояла сложная свето-теневая и цветовая задача. Тут и уже известные нам юркинские благородные блики металла, и натурный космический пейзаж Земли, и чувство, переданное обликом шагающего вперед космонавта: он видит нечто непредставимое прежде, переходя на другой уровень, другую ступень в развитии homo sapience, - навстречу «лучистому человечеству».
Надо сказать, что тема космоса для Владимира Юркина так же, как и тема Маркса, - сугубо автобиографическая, сугубо личная: его отец, помимо того, что курировал советскую теплотехнику, еще и опекал раннюю советскую космонавтику. Как мы уже упоминали выше, в теплотехническом НИИ, где он был директором, была лаборатория Цандера - там проектировались первые ракеты (или двигатели к ним - не знаем точно).
Нереализованные планы
Конечно, планов у Владимира Александровича Юркина было громадье.
И планов не только художественных. Например, та же математика, о которой мы говорили. Кстати, многими математическими дисциплинами художник владел очень хорошо.
- Не могу судить обо всех, им изученных, - вспоминает дочь художника Евгения Юркина, - но то, что во время моего поступления на физический факультет МГУ (1991 год) отец щелкал конкурсные задачки как орешки - свидетельствую. Да и потом он шутя доказывал теоремы из университетского курса матанализа и подобных математических дисциплин...
Занимался ли Владимир Александрович математикой в надежде продолжить начинания Маркса? Может быть. Потому что известно, что он изучал «Математические рукописи Карла Маркса», тем самым продолжая математический вектор научно-философских исследований основоположника, о которых стало известно собственно после публикации «рукописей» (1968 год, под редакцией С.А. Яновской).
Или художник занимался математикой, чтобы не мешать воедино искусство и геометрию? Чтобы, подобно абстракционистам, не начать постигать и изображать окружающую действительность посредством квадратов-лучей-кубов, но оставить себе возможность видеть прекрасное и передавать увиденное в своих полотнах - не искажая, не дробя, но показывая нам его красоту?
Нам это сейчас, увы, неизвестно.
По причине ли занятий математикой (и философией), нет ли, но некоторые запланированные картины художник написать не успел. Курскую битву, в ходе которой погиб его кузен Юрий Таунлей. «Зарю», этот собирательный женский образ, прекрасную обнаженную девушку - в пурпурно-перламутровом свете восходящего солнца, стоящую на берегу моря. И «Одиссея», которым художник планировал завершить свое творчество.
«Заря» Владимира Юркина - это самое трудоемкое, десятилетиями находящееся в работе полотно, к которому художником были написаны многие этюды, эскизы и даже один завершенный, но оказавшийся предварительным вариант («Да возоидет!»). Был решен и окончательный вариант, и настолько уверенно, что для него художник вырезал сложную, украшенную цветочным орнаментом деревянную раму. Говорить об этом незавершенном авторском проекте целесообразно и необходимо, поскольку он представляет собой реальное недостающее звено в адекватном понимании и оценке творчества Владимира Юркина в целом. Его «Заря» - это один из тех известных истории искусств незавершенных «неведомых шедевров», в которых скрывается истинный авторский потенциал и глубинные смыслы охватываемого в его целостности творчества художника (как пример можно назвать «Уходящую Русь» Павла Корина). Поэтому информация о подобных замыслах и авторской работе над ними представляет немаловажный интерес для понимания логики и противоречия развития всеобщего художественного процесса.
Ненаписанная, а точнее, незавершенная «Заря» Владимира Юркина, работа над которой занимала большую часть его времени и сил, по своему объему была едва ли не равна суммарному труду художника над другими полотнами. Однозначно определить жанр и специфику этого проекта нелегко. Очевидно, это не была бы бытовая картина. И не композиционный ростовой портрет, ведь лица практически не видно: голова с закинутыми за нее руками обращена к небу, в самый зенит. Это не традиционное «ню», с передачей «чувственного блеска материи»; не иносказательная аллегория, не означающий что-то внешнее символ; не сказка, не фантазия, не миф. Это и не изображение Идеала: художник неоднократно подчеркивал, что лицо и образ героини «Зари» должны быть обыденно простыми. Эффект присутствия натурно-аванпланно изображенной человеческой фигуры, крепко и прочно стоящей на земле, на фиолетово-желтом в алой подсветке ковре иван-да-марьи и, одновременно, благодаря приему «муравьиной перспективы», от головы до пят пребывающей в небе, - замысел, по существу, не таящий в себе ничего неординарно-сверхъестественного и бесспорно могущий быть решенным художником с живописным опытом Владимира Юркина. Также, как могло быть решенным им и пластическое воплощение задуманного образа этого прямоходяще-разумного существа, всем телом и душой непроизвольно тянущегося к магниту солнца -подобно полевому цветку. Это, так сказать, просто изобразительная концепция атомарно-значимой малейшей житейской подробности, которую обычно не замечают, - как воздух, которым дышат.
Но «природа», как сказал Гераклит, «очень любит все скрывать», и для «вскрытия гармонии сокрытой усилий много надо прилагать». Как образец подобных усилий художественного вскрытия тайной гармонии внешне простого, можно вспомнить, например, антропометрический леонардовский рисунок человеческой фигуры, заключенной в квадратуру круга, и раскрывающего в этих геометрических начертаниях математическую логику гармонических пропорций человеческого же внешнего облика. Похоже, что смысловое наполнение и жаровая специфика замысла «Зари» в чем-то сродни этой формуле Леонардо. Но обнаженная (в женской ипостаси) человеческая фигура вписывается в «Заре» не в замкнутую геометрическую композицию, но в ширящийся, полнящийся разгорающимся светом утра небесный простор и немеряную даль уходящей за низкий горизонт земли. В категорическом императиве живого предстояния чудесно преображенного блистающим пурпуром зари образа «жены, облаченной в Солнце», художник стремился утвердить высоким торжественным слогом изобразительного дифирамба воочию зримое явление самого существа Человека - реальную вписанность в Беспредельность человеческой метрики. Ту самую загадку, которую он исследовал в своих философски-математических изысканиях.
История «Одиссея» иная. Владимир Юркин этого мифического героя уже писал, правда, для комбината, в сказочной интерпретации.
Одиссей. Холст, масло
Здесь мы видим Одиссея, рассказывающего жителям Аркадии о своей жизни, о своих странствиях. По Гомеру, Одиссей должен был закончить скитания в стране, в которой никто не знал, что такое море. И вот Одиссей ходил с веслом до тех пор, пока аркадские пастухи его не спросили: «А что это за палку ты несешь, чужеземец»? Художник запечатлел именно этот момент: Одиссей остановился; в его руке на то самое весло.
Напиши Юркин своего последнего Одиссея, зритель может быть увидел те же гармонические эллинские пейзажи в духе Пуссена; этих аркадских пастухов, удивленных до невозможного; а в облаках - огненную колесницу-квадригу бога солнца Гелиоса... В картине воплотилась бы как легенда о герое, так и философские принципы. Художник бы показал нам, как объединяются разные формы материи - камни, животные, люди, только-только начинающие подниматься. Мы бы увидели героя, прошедшего огонь, воду и медные трубы: он и умница-хитрец, он и воин, он придумал троянского коня, преодолел Церцею и сирен. Одиссей был бы устремлен к небу, по которому катит колесница бога солнца Гелиоса, сына титана Гипериона...
А может быть, художник написал бы иного Одиссея - проходящего по кипящему гневающемуся морю между Сциллой и Харибдой милостью почитаемой обоими (Одиссеем и художником) Афины Паллады.
Но судьба распорядилась иначе, картина «Одиссей» написана не была; персональной выставки, о которой художник мечтал, не случилось. Случился обвал Союза, и Владимиру Юркину стало не до персональных выставок - художник отправился на баррикады. Да, Владимир Александрович активно участвовал в движении сопротивления, сделавшему честь советским людям, пытавшимся отстоять советскую власть. Юркин рассказывал, как в них стреляли на Смоленской площади. Как многие повалились на асфальт, а он остался стоять: «Чтоб я перед ними падал?!»
Незадолго до баррикад случилось еще одно, печальное для художника событие. В 1990 году жилой дом ГЭС-2 абсолютно и бесповоротно перестал быть жилым. Расселяли его уже несколько лет, но Владимир Александрович упорно держался в нем: наша семья переезжала последней. Перед переездом в округе было уже тихо-тихо, и только вечерами из окон бывшей «директорской» квартиры на втором этаже лился - рокотал и гневался Бах…
Жилой дом №15 по Болотной набережной
Локация дома №15 по Болотной набережной на острове Безымянный
25 августа 1994 года Владимира Юркина не стало.
На его похоронах, среди прощальных речей его друзей и коллег прозвучали воспоминания юркинского сподвижника по первой молодежной выставке 1954 года, академика Академии художеств СССР, мэтра сурового стиля Виктора Иванова. Были речи: и сотоварища по студии К.Ф. Юона в Доме Союзов живописца Николая Новикова, и заместителя Владимира Юркина по ревизионной комиссии МОСХа графика Анатолия Зыкова, и многих других. Но самым неожиданным для всех присутствующих прозвучало признание заслуженного профессора МГУ, доктора философских наук, математика В.Я. Перминова, знавшего художника по докторским математическим семинарам МГУ: «Владимир Александрович Юркин обогнал мировую математику»...
*
Время давно поглотило Советский Союз, а с ним жилой дом №15 по Болотной набережной. Уже много лет нет с нами советского живописца Владимира Юркина. Но стоит закрыть глаза и вслушаться в тишину... - и ты услышишь гул электростанции. И скрип половиц. То, положив мазки на холст, отходит художник - посмотреть на картину целиком. Чтобы потом обязательно подойти и продолжить работу.
*
С детством, юностью, первыми большими работами и сказками художника можно познакомиться по ссылкам. А мы переходим к последним, финальным этапам жизни живописца и работам, написанным во вновь обретенной мастерской.
Производственные портреты
Первой большой работой, написанной по возвращении на остров Безымянный, был триптих о москвичах-производственниках.
Триптих о москвичах-производственниках. Центральный фрагмент. Холст, масло
На центральном фрагменте изображен Федор Беспалов, наладчик автоматических линий одного из московских заводов. Он стоит в промасленной спецовке, сама фигура одновременно написана в контражуре и рефлексе от блеска благородного металла станков. Композиционный прием в чем-то напоминает более раннего «Кузнеца», но образные их смыслы разительно различны. Мы видим не преодолевающее напряжение тягот и рисков физического труда у огненного горна, но безукоризненную точность, артистическую легкость почти невесомых прикосновений властных волшебных рук наладчика к умным современным станкам. Но переданные в образе дяди Феди ощущения его чувствознания почти живой, мыслящей цифровой техники, его внутренней сродненности с ней, - то же, что и в образе кузнеца Демидова. И та же простота, человечность, спокойствие, достоинство человека труда, в жесте свободно раскинутых рук которого прочитывается уверенно царственная властительность Мастера своего дела.
- Я неоднократно слышала от Владимира Александровича о продолженном теле человека, - говорит искусствовед Александра Алексеевна Юферова. - О слепце с палкой, который чувствует не саму палку, а дорогу. Так тело воспринимает информацию об окружающем мире через орудие (в данном случае палку).
Можно сказать, к человеку через орудия производства приходит мастерство и одновременно он так продолжается в мире, творит в нем. Юркину же как художнику (а так же, как сыну своего отца, прошедшего путь от токаря до директора НИИ и электростанции), было интересно, даже важно исследовать, как человек, его личность связана с трудом, как в ней постепенно вырабатываются новые качества. Качества советского человека - победившего разруху, выигравшего страшную нечеловеческую войну, работавшего на совесть. Вот об этом «производственные» портреты художника.
Это и портрет труженика духовного производства доктора искусствоведческих и кандидата философских наук Виктора Григорьевича Арсланова, сам облик которого, кажется, стал воплощением аналитической постоянной, неотступной, систематической мысли.
Портрет В.Г. Арсланова. Холст, масло
И потом, портрет уже известного нам кузнеца Демидова, и токаря Масана. И ранний портрет архитектора Саксельского с чертежами, и портрет доктора скорой помощи Сдвигова - белая рама и красный крест на ней. А также производственные портреты других врачей, следователей, милиционеров...
В операционной. Эскиз. Бумага, уголь
Последние выставки художника
Начало 80 - 90-х XX века - время создания итоговых больших полотен Владимира Юркина, над тематикой которых он размышлял и работал десятилетиями. В творческой судьбе художника этот период стал и фазой возвращения к истокам (эпистрофи), и временем обретения нового, очевидно невероятного синтеза. Совмещение традиции радикальной политической оппозиционности его самых ранних графически-условных композиций (например, «Полянка») с духоподъемной всенародной образной размерностью композиционных портретов послепобедного десятилетия в контексте стремительно нарастающего катастрофического кризиса советского государства вызвало в творчестве художника феномен второго рождения - перехода количества в качество в суровой, порой трагедийной гражданственности. Эта гражданственность наполнила работы художника чувством тревоги и личной ответственности за свою страну, вновь оказавшейся в грозной опасности. Сюжеты его последних четырех тематических полотен «Непобежденная», «Маркс, Энгельс - основоположники революционной науки коммунизма», «Кадры решают все» и «Миру мы несем созидание и мир» представляют некий целостный корпус образов-смыслов советского цивилизационного опыта в его близком и далеком прошлом, текущем настоящем и гипотетическом будущем. Эти картины объединяет превосходная степень экспрессивности, соразмерной с выразительностью плаката и соответствующей ей лапидарности набатной стилистики.
Первой в этом ряду стала строго монохромная в авторской резной обугленной раме с вырезанной по живому красной звездой картина «Непобежденная», воочию воскресающая в сознании сограждан живую память о побеждающей смерть героике народного сопротивления врагу времен Великой Отечественной.
Непобежденная. Холст, масло
Вторая картина последнего цикла - «Маркс и Энгельс - основоположники революционной науки коммунизма».
Под столь некорректно дерзким для перестроечных годов позднего СССР названием Владимир Юркин создает образ альтернативный культивируемому колеблющейся генеральной линией Партии коллективному символу сусально-благообразных двойников основоположников официального истмата-диамата, этаких святочных Санта-Клаусов от марксизма. Именно поэтому художник решает свою историко-революционную контрверзу в жанре реалистического парного психологического портрета, задача которого обрисовать портретируемых адекватно и правдиво - такими, какими они были в действительности. И это была очень непростая задача. Предстояло пройти между «Сциллой» практически сокрализировавшего их официоза и «Харибдой» редуцирующего, ниспровергавшего их с пьедесталов стеба, получившего широкое хождение в это время исподволь ведущейся против СССР и его идеологии информационной войны. Как пример можно вспомнить практически синхронную с работой Владимира Юркина картину «Из Парижа дурные вести» с обезумевшим и размякшим от известия о гибели Парижской коммуны Марксом. В реалистической трактовке этих прежде запретных для простых художников образов необходимо было, «выдавливая из себя по каплям раба», найти и пройти узкие врата адекватной их реальной человеческой значимости формы, до которой автору еще нужно было дотянуться и дорасти. Художником, который хотел и мог позволить себе работу в подобной теме, был именно Владимир Юркин.
Маркс и Энгельс - основоположники революционной науки коммунизма. Холст, масло
Можно сказать, художник шел к этому полотну всю сознательную жизнь и подошел во всеоружии своих философских математических и художнических наработок. Также он обладал то ли врожденной, то ли благоприобретенной в процессе постижения математических реалий способностью эйдетического «умного видения» разрабатываемых им образов и построений. И поэтому именно он мог представить себе, увидеть воочию и выразить пластически совместную духовную работу своих неординарных героев.
Картина «Маркс и Энгельс - основоположники революционной науки коммунизма» захватывает мощным оптическим эффектом обратной перспективы, магией оживания выходящих в реальное пространство зрителя персонажей. Динамический эффект «увеличения в приближении» аванпланных фигур в масштабе крупнее натуры усиливается оптической резкостью бросающихся в глаза контрастных свето-теневых отношений в каком-то супрематически-безбытийном пространстве плотных ахроматических черно-серо-белых акцентов с едва различимой живописной подцветкой «синих книг» (книги Британского парламента, по статистической отчетности которых Маркс выстраивал свою политэкономию капитализма). По стилю и манере письма плотными колерами (сказывается студенческая выучка у знатока старинных технологий Василия Яковлева) эта композиция скорее тяготеет к форме декоративно-монументальной, нежели традиционно станковой картины, с иными допусками и возможностями образной метрики, меры условности и выражения чувства реальности. Высокий слог изображения образов этих «замечательных людей» воспринимается здесь правдивым и убедительным. Большая форма эпически-репрезентативной трактовки этих властителей дум эпохи здесь естественно сопрягается с характерным для композиционных портретов Владимира Юркина решением интроспективно психологической драматургии.
Владимир Юркин на выставке рядом со своим полотном
Выражение «единства мира внутреннего и мира внешнего» (по И.Н. Крамскому) этого центрального творческого принципа демократической новой русской школы живописи здесь утверждается с достоверностью факта, не требующего доказательств. Герои картины столь различно характерные внешне - сосредоточенный и корректный, с офицерской выправкой «Генерал» Фридрих Энгельс и какой-то напористо-стихийный, надежный как камень основания библейский патриарх Карл Маркс - в равной мере (и в первую очередь) труженики мысли. Их столь разнящаяся характерность внешнего облика - лишь пластическая форма выражения характерности внутренней, духовной. Спокойно, уверенно обозревающий и осмысливающий ширь новых ментальных перспектив, систематизатор и логистик практического их освоения Энгельс и нонконформистский исследователь мира явлений в их противоречиях, неустанно работающий ядерный реактор фундаментальных диалектически-революционных идей Маркс составляют неслиянно-свободное и вместе с тем неколебимо-согласное содружество независимых ученых с их вошедшим в анналы истории Нового времени «Wir müssen arbeiten für die Menschlichkeit».
Название третьей картины последнего цикла «Кадры решают все» - тоже своего рода исторический сталинский девиз отечественной Новейшей истории. В картине И.В. Сталин изображен также со своим ближайшим соратником генеральным комиссаром госбезопасности Л.П. Берией. Это еще одна картина из «официальных лиц», продемонстрированная художником на одной из выставок 1980-х, но написанная уже в совсем ином ключе.
Кадры решают все. Холст, масло
Здесь угадывается уже знакомое по «Ленинской библиотеке» мягкое освещение зеленой лампой. Но перед нами не «Ленинка», но интерьер кремлевского кабинета Сталина, его библиотека. Перед Иосифом Виссарионовичем - проскрипционные списки, в его руке красный карандаш: вот-вот напротив чьего-то имени будет поставлена галочка. Сам Сталин изображен в строгом френче - как на своих официальных портретах. Никакой карикатуры нет, равно как пластических гипербол и гротесков. Иосиф Виссарионович изображен подтянутым, волевым, определенно проницательно-цепким. Это судья над всеми, хозяин, истина в последней инстанции в стране, и истина безжалостная.
Перед Сталиным, на аванплане, стоит Берия. Он точно выходит из рамы, упираясь в нее головой, - и тем самым ассоциативно увеличивается в своих размерах. Мы видим в фигуре Берии, в его полупоклоне, в его прижатых локтях полную и подчеркнутую покорность: Лаврентий Палыч пришел за резолюцией хозяина. В отличие от хорошо освещенного, в резких контрастах света и тени изображения Сталина, фигура Берии написана против света обобщенно и размыто. И по контрасту с акцентированно-вещным блеском пенсне, эта фигура позднего визитера ощущается призрачно-ирреальной, подобной инфернальному джинну, выпущенному из бутылки. И уже не строгость и жесткость, а непостижная уму запредельная власть зла проступает в знакомых чертах вождя всех времен и народов, повелевающего жутким разрастающимся призраком. И словно пятна тени от призрака Берии, ложатся тени от руки Сталина на проскрипционные списки...
Третьей картиной, выставленной Владимиром Юркиным, стала картина о Космосе.
Миру мы несем созидание и мир. Холст, масло
Работа насыщена какими-то запредельно-мощными, неземными контрастами света и тени; фоном является космический черный вакуум с колючими иглами звезд, и одновременно - зелено-голубая Земля. На аванплане вылетает, несется вперед космическая станция. И, зависая в невесомости, удерживается на бешеной скорости человек на первом плане - держится за скобу. А другой - преодолевая космические вихри, уже идет вперед по небесам и созерцает впервые представшую человеку (и в его лице человечеству) всю эту космическую высшую красоту...
К сожалению, у нас только черно-белая репродукция, но сама картина цветная. Перед художником стояла сложная свето-теневая и цветовая задача. Тут и уже известные нам юркинские благородные блики металла, и натурный космический пейзаж Земли, и чувство, переданное обликом шагающего вперед космонавта: он видит нечто непредставимое прежде, переходя на другой уровень, другую ступень в развитии homo sapience, - навстречу «лучистому человечеству».
Надо сказать, что тема космоса для Владимира Юркина так же, как и тема Маркса, - сугубо автобиографическая, сугубо личная: его отец, помимо того, что курировал советскую теплотехнику, еще и опекал раннюю советскую космонавтику. Как мы уже упоминали выше, в теплотехническом НИИ, где он был директором, была лаборатория Цандера - там проектировались первые ракеты (или двигатели к ним - не знаем точно).
Нереализованные планы
Конечно, планов у Владимира Александровича Юркина было громадье.
И планов не только художественных. Например, та же математика, о которой мы говорили. Кстати, многими математическими дисциплинами художник владел очень хорошо.
- Не могу судить обо всех, им изученных, - вспоминает дочь художника Евгения Юркина, - но то, что во время моего поступления на физический факультет МГУ (1991 год) отец щелкал конкурсные задачки как орешки - свидетельствую. Да и потом он шутя доказывал теоремы из университетского курса матанализа и подобных математических дисциплин...
Занимался ли Владимир Александрович математикой в надежде продолжить начинания Маркса? Может быть. Потому что известно, что он изучал «Математические рукописи Карла Маркса», тем самым продолжая математический вектор научно-философских исследований основоположника, о которых стало известно собственно после публикации «рукописей» (1968 год, под редакцией С.А. Яновской).
Или художник занимался математикой, чтобы не мешать воедино искусство и геометрию? Чтобы, подобно абстракционистам, не начать постигать и изображать окружающую действительность посредством квадратов-лучей-кубов, но оставить себе возможность видеть прекрасное и передавать увиденное в своих полотнах - не искажая, не дробя, но показывая нам его красоту?
Нам это сейчас, увы, неизвестно.
По причине ли занятий математикой (и философией), нет ли, но некоторые запланированные картины художник написать не успел. Курскую битву, в ходе которой погиб его кузен Юрий Таунлей. «Зарю», этот собирательный женский образ, прекрасную обнаженную девушку - в пурпурно-перламутровом свете восходящего солнца, стоящую на берегу моря. И «Одиссея», которым художник планировал завершить свое творчество.
«Заря» Владимира Юркина - это самое трудоемкое, десятилетиями находящееся в работе полотно, к которому художником были написаны многие этюды, эскизы и даже один завершенный, но оказавшийся предварительным вариант («Да возоидет!»). Был решен и окончательный вариант, и настолько уверенно, что для него художник вырезал сложную, украшенную цветочным орнаментом деревянную раму. Говорить об этом незавершенном авторском проекте целесообразно и необходимо, поскольку он представляет собой реальное недостающее звено в адекватном понимании и оценке творчества Владимира Юркина в целом. Его «Заря» - это один из тех известных истории искусств незавершенных «неведомых шедевров», в которых скрывается истинный авторский потенциал и глубинные смыслы охватываемого в его целостности творчества художника (как пример можно назвать «Уходящую Русь» Павла Корина). Поэтому информация о подобных замыслах и авторской работе над ними представляет немаловажный интерес для понимания логики и противоречия развития всеобщего художественного процесса.
Ненаписанная, а точнее, незавершенная «Заря» Владимира Юркина, работа над которой занимала большую часть его времени и сил, по своему объему была едва ли не равна суммарному труду художника над другими полотнами. Однозначно определить жанр и специфику этого проекта нелегко. Очевидно, это не была бы бытовая картина. И не композиционный ростовой портрет, ведь лица практически не видно: голова с закинутыми за нее руками обращена к небу, в самый зенит. Это не традиционное «ню», с передачей «чувственного блеска материи»; не иносказательная аллегория, не означающий что-то внешнее символ; не сказка, не фантазия, не миф. Это и не изображение Идеала: художник неоднократно подчеркивал, что лицо и образ героини «Зари» должны быть обыденно простыми. Эффект присутствия натурно-аванпланно изображенной человеческой фигуры, крепко и прочно стоящей на земле, на фиолетово-желтом в алой подсветке ковре иван-да-марьи и, одновременно, благодаря приему «муравьиной перспективы», от головы до пят пребывающей в небе, - замысел, по существу, не таящий в себе ничего неординарно-сверхъестественного и бесспорно могущий быть решенным художником с живописным опытом Владимира Юркина. Также, как могло быть решенным им и пластическое воплощение задуманного образа этого прямоходяще-разумного существа, всем телом и душой непроизвольно тянущегося к магниту солнца -подобно полевому цветку. Это, так сказать, просто изобразительная концепция атомарно-значимой малейшей житейской подробности, которую обычно не замечают, - как воздух, которым дышат.
Но «природа», как сказал Гераклит, «очень любит все скрывать», и для «вскрытия гармонии сокрытой усилий много надо прилагать». Как образец подобных усилий художественного вскрытия тайной гармонии внешне простого, можно вспомнить, например, антропометрический леонардовский рисунок человеческой фигуры, заключенной в квадратуру круга, и раскрывающего в этих геометрических начертаниях математическую логику гармонических пропорций человеческого же внешнего облика. Похоже, что смысловое наполнение и жаровая специфика замысла «Зари» в чем-то сродни этой формуле Леонардо. Но обнаженная (в женской ипостаси) человеческая фигура вписывается в «Заре» не в замкнутую геометрическую композицию, но в ширящийся, полнящийся разгорающимся светом утра небесный простор и немеряную даль уходящей за низкий горизонт земли. В категорическом императиве живого предстояния чудесно преображенного блистающим пурпуром зари образа «жены, облаченной в Солнце», художник стремился утвердить высоким торжественным слогом изобразительного дифирамба воочию зримое явление самого существа Человека - реальную вписанность в Беспредельность человеческой метрики. Ту самую загадку, которую он исследовал в своих философски-математических изысканиях.
История «Одиссея» иная. Владимир Юркин этого мифического героя уже писал, правда, для комбината, в сказочной интерпретации.
Одиссей. Холст, масло
Здесь мы видим Одиссея, рассказывающего жителям Аркадии о своей жизни, о своих странствиях. По Гомеру, Одиссей должен был закончить скитания в стране, в которой никто не знал, что такое море. И вот Одиссей ходил с веслом до тех пор, пока аркадские пастухи его не спросили: «А что это за палку ты несешь, чужеземец»? Художник запечатлел именно этот момент: Одиссей остановился; в его руке на то самое весло.
Напиши Юркин своего последнего Одиссея, зритель может быть увидел те же гармонические эллинские пейзажи в духе Пуссена; этих аркадских пастухов, удивленных до невозможного; а в облаках - огненную колесницу-квадригу бога солнца Гелиоса... В картине воплотилась бы как легенда о герое, так и философские принципы. Художник бы показал нам, как объединяются разные формы материи - камни, животные, люди, только-только начинающие подниматься. Мы бы увидели героя, прошедшего огонь, воду и медные трубы: он и умница-хитрец, он и воин, он придумал троянского коня, преодолел Церцею и сирен. Одиссей был бы устремлен к небу, по которому катит колесница бога солнца Гелиоса, сына титана Гипериона...
А может быть, художник написал бы иного Одиссея - проходящего по кипящему гневающемуся морю между Сциллой и Харибдой милостью почитаемой обоими (Одиссеем и художником) Афины Паллады.
Но судьба распорядилась иначе, картина «Одиссей» написана не была; персональной выставки, о которой художник мечтал, не случилось. Случился обвал Союза, и Владимиру Юркину стало не до персональных выставок - художник отправился на баррикады. Да, Владимир Александрович активно участвовал в движении сопротивления, сделавшему честь советским людям, пытавшимся отстоять советскую власть. Юркин рассказывал, как в них стреляли на Смоленской площади. Как многие повалились на асфальт, а он остался стоять: «Чтоб я перед ними падал?!»
Незадолго до баррикад случилось еще одно, печальное для художника событие. В 1990 году жилой дом ГЭС-2 абсолютно и бесповоротно перестал быть жилым. Расселяли его уже несколько лет, но Владимир Александрович упорно держался в нем: наша семья переезжала последней. Перед переездом в округе было уже тихо-тихо, и только вечерами из окон бывшей «директорской» квартиры на втором этаже лился - рокотал и гневался Бах…
Жилой дом №15 по Болотной набережной
Локация дома №15 по Болотной набережной на острове Безымянный
25 августа 1994 года Владимира Юркина не стало.
На его похоронах, среди прощальных речей его друзей и коллег прозвучали воспоминания юркинского сподвижника по первой молодежной выставке 1954 года, академика Академии художеств СССР, мэтра сурового стиля Виктора Иванова. Были речи: и сотоварища по студии К.Ф. Юона в Доме Союзов живописца Николая Новикова, и заместителя Владимира Юркина по ревизионной комиссии МОСХа графика Анатолия Зыкова, и многих других. Но самым неожиданным для всех присутствующих прозвучало признание заслуженного профессора МГУ, доктора философских наук, математика В.Я. Перминова, знавшего художника по докторским математическим семинарам МГУ: «Владимир Александрович Юркин обогнал мировую математику»...
*
Время давно поглотило Советский Союз, а с ним жилой дом №15 по Болотной набережной. Уже много лет нет с нами советского живописца Владимира Юркина. Но стоит закрыть глаза и вслушаться в тишину... - и ты услышишь гул электростанции. И скрип половиц. То, положив мазки на холст, отходит художник - посмотреть на картину целиком. Чтобы потом обязательно подойти и продолжить работу.
*