Художник с острова Безымянный. Часть 3. Первые большие выставки
В этой части эссе о творческом пути моего отца, Владимира Александровича Юркина, читатель, кроме всего прочего, познакомится с наиболее светлыми и уже зрелыми работами художника.
С детством и юностью художника можно познакомиться тут и тут.
Первые выставки художника с острова Безымянный
Художником военной темы Владимир Юркин не стал. Лишь незадолго до смерти он напишет картину «Непобежденная» - обобщенно-символический образ советской женщины-героини - по мотивам своих партизанских сюжетов военных лет. Но напишет уже совсем в ином историческом контексте, ином смысловом поле.
Непобежденная. Холст, масло. 1980 г.
К этой картине мы вернемся позже. А тогда, в послевоенные годы, советское искусство вообще и творчество раннего Владимира Юркина, в частности, было пропитано идеей Победы Мира и Возрождения к новой жизни. О новых творческих замыслах молодого художника и о все множащихся трудностях, встававших перед ним при попытках их реализации говорят истории двух его ранних тематических композиций.
Ленинка
Картина о Ленинской библиотеке (кстати, ставшей для Владимира Юркина вторым домом) написана не просто под впечатлением, но как лично прочувствованная и глубоко пережитая тема. Как и многие его другие работы, эта картина утеряна, но по сохранившейся фотографии и единственному маленькому этюду маслом по бумаге (высокие настольные лампы под зелеными стеклянными плафонами в интерьере главного читального зала) можно представить вдруг «очутившемуся в картине» зрителю прежде недоступное для простых смертных великолепие.
Фото, увы, черно-белое, картины "Ленинка"
Это великолепный баженовский парадный зал, залитый потоками верхнего дневного света, с подсветкой множества дорогих, в стиле сталинского ампира, светильников - дворцовая зала Дома Пашкова, знаменитого украшения Москвы еще с екатерининских времен, ныне превратившегося в подлинный храм науки.
Ленинка. Этюд. Бумага, масло
Справедливости ради надо отметить, что «Ленинка» - экстремально завышенная начальная планка, так и не покоренная молодым художником. Насколько ласкает глаз и сердце своей светлой гармонической цветовой гаммой и звучащей тишиной малый «этюд с лампой», настолько же разрушается это впечатление в завершенной композиции. Разрушается и насильственным введением в него какого-то египетски-монументального бюста Ленина на высоком цоколе, буквально давящего своей массой изящное баженовское великолепие. И главное - в фигурах и особенно группах обсуждающих прочитанное неофитов науки бросается в глаза еще учебная постановочность, сочиненная нарочитость и деревянность поз и движений. Но вместе в тем нельзя не отметить поистине уникальный в советской живописи авторский замысел этой архитектурно-многофигурной репрезентации «в стиле ренессанса» по теме, весьма напоминающей ученые диспуты, но выполненной по очень личной камерно-эмоциональной канве.
В кругу семьи
Более цельно и живо написана фигурная сцена композиции «В кругу семьи».
В кругу семьи. Этюд. Картон, масло
При более внимательном ее рассмотрении становятся очевидными не семейно-частные, но общественно-гражданственные смыслы. Прочитывается мысль художника, пусть еще прямолинейно-аллегорически выраженная, - об исторически состоявшемся и проходящем проверку боем и закалку священной Отечественной войной духовном единении поколений советских людей (как тогда еще говорили, морально-политическом единстве советского народа). История написания и отказа автора от окончательно решения этой картины, над которой он долго, вдумчиво и многотрудно работал, неизвестна. Скорее всего, ему не хватило уверенности и опыта в укрупнении и конкретизации фигурно-портретной составляющей этой портретной композиции - так же, как и в Ленинской библиотеке.
Афина и Марсий
Именно в это время на стене собственной мастерской (а у Владимира Юркина, в отличие от подавляющего большинства художников-сверстников, была своя мастерская в бывшей гостиной максимально урезанной директорской квартиры в доме №15 по Болотной набережной) художник создает композицию «Афина и Марсий» в технике итальянской фрески. Это своего рода авторский ремейк знаменитой античной группы V века до н.э. скульптуры Мирона, изображающей исполненную величавого спокойствия богиню мудрости Афину и робко-суетливого сатира Марсия, подбирающего брошенную богиней флейту. К сожалению, фото фрески в семейном архиве нет. Здесь мы приводим оригинал, чтобы читатель имел представление, о чем идет речь.
Мирон. Афина и Марсий (реконструкция). V в. до н. э. Мраморные римские копии. Афина - Либигхауз, Франкфурт-на-Майне. Марсий - Латеранский музей, Рим
Произведение вроде бы неактуальное, несоветское по теме, но именно его можно считать своего рода авторским программным манифестом, презентацией выбора и началом профессионального творческого пути. Для художника, с детства зачитывающегося Гомером и основательно осведомленного в эллинской мифологии, подобное решение понятно и объяснимо. Общечеловеческая проблема выбора юноши, обдумывающего житье, - проблема выбора между тремя великими архетипическими образами: Мудрости и Калокагатии - Афиной, Власти - Герой и Любви - Афродитой - в общем и частном смыслах адресовывалась так же и советскому человеку. Тем более, что для всякого художника, по словам и убеждению Владимира Юркина, особенно важно найти собственную путеводную тему. Для него самого этот выбор был однозначен: «Если я и верю в Бога, то это Афина Паллада», - говорил он. (Афина - охранительница городов, мирного труда, вдохновительница героев, покровительница ремесел и наук).
Известно, что для многих советских художников интерес к высокой гражданственной классике античности был весьма характерен. Достаточно вспомнить и будущих «Икаров-воздухоплавателей» Ф.К. Юона, «Рабочего и колхозницу» В. Мухиной, декоративно-монументальное скульптурное убранство московского метрополитена, и т.д. и т.п. Но в «Афине и Марсии» Владимира Юркина присутствует особый, адресованный только самому себе смысл: постоянное напоминание о высоком назначении настоящего искусства и о смертельной опасности его профанации. Такое напоминание мог позволить себе только очень серьезно относящийся к своему делу человек.
Выбрав путь свободного художника (не получившего конкретного распределения после окончания вуза) и одновременно свободного мыслителя, не обремененного обязанностями за регулярную зарплату выдавать по графику положенный научный листаж, Владимир Юркин никоим образом не относился к категории вечно расслабленной богемы. Кормивший его труд художника-оформителя и художника-педагога (например, он вел изостудию на «Серпе и Молоте») стал только необходимым фоном его неустанной творческой работы. Уже в эти годы у Владимира Юркина появилось прозвище «русский йог». Причем, не только за худобу - а он тогда питался бесплатным черным хлебом из Ленинки и одним стаканом кефира в день, - но за неизменную самопогруженность и абсолютное наплевательство на грошовой уют. Все отчетливее виделись в нем волевая сосредоточенность, концентрация и целеустремленность внутренней духовной работы.
Одновременно и в живописи, и в математике, о которой Юркин отнюдь не краснобайствовал на темы «взгляд и нечто», а которую систематически осваивал с самых азов, а потом и в рамках вузовско-мехматовского курса. «Плакал, но решал», по его словам, - множащиеся как снежный ком задачи, уравнения, доказательства; осваивал новые пост-геделевские (после выхода работы о неполноте аксиоматической базы математики) современные теории и гипотезы. Также разрабатывал свои.
Но музе станковой живописи Юркин ни коем образом не изменяет - пишет многочисленные городские пейзажи. Например, «Троллейбус у «Ударника», виды на родную электростанцию, «Зебру и павлина в зоопарке», многочисленные натюрморты: «Гвоздики и виноград», «Васильки и ромашки», «Гладиолусы»...
Пишет Юркин и портреты. И нарядных модных дам (например, «Портрет Н.А. Венкстерн»), и милых простых девушек-студенток («Девушка с косой», «Надя»).
Девушка с косой. Холст, масло
На балконе мастерской с моделью
Надя. Холст, масло
Дама в шляпе. Холст, масло
Пишет художник и заводских рабочих, компонует эскизы будущих картин, и на первой молодежной выставке 1954 года показывает своего «Кузнеца».
Кузнец
Открытка с картиной "Портрет кузнеца А.П. Демидова"
Это большой композиционный портрет рабочего автозавода им. И.В. Сталина - А.П. Демидова. Эффект присутствия, зрительского вхождения в картину, так удавшийся художнику в «Ленинке», здесь ощущается еще более выразительно-экспрессивным. Кузнечный цех, словно нарочито контрастирующий с гармоничным баженовским интерьером, воспринимается настоящей преисподней - хаосом из дыма, огня, каких-то змеевидных шлангов, раскаленных печей, жара, копоти, грохота и лязга. Написанная в сложнейшем свето-тональном контрасте, одновременно в контражуре (т.е. против света) на холодном фоне тускло светящегося заводского окна и в мощном алом рефлексе рвущегося навстречу слепящего огня, фигура кузнеца приобретает поражающую явственность и зрительно-осязательную реальность. Зритель воочию видит и вживе ощущает усилия и уверенные движения рук кузнеца в брезентовых рукавицах, направляющих в пекло горна нечеловечески тяжелые раскаленные клещи. Ощущает и надежность крепкой опорной рабочей стойки тела, чувствует на своем собственном лице жар палящего огня и словно собственным острым взглядом сосредоточенно-внимательно следит за поведением яростной огненной стихии. И понимает: так спокойно и точно может работать только Мастер, сроднившийся с этой стихией, чувствующий и понимающий ее бессознательную душу, ее бессловесный язык.
Кузнец. Фрагмент.
Картина обратила на себя внимание, об ее авторе стали говорить. Имя Владимира Юркина, наряду с именами лидеров первой молодежной В. Иванова, Г. Коржева, П. Осовского, Е. Щеглова стало известным не только в узких профессиональных кругах. «Кузнец» был тиражирован в цветной открытке, а саму картину отправили в дар братскому египетскому народу - наверное, в советское посольство в Каире.
Студент
Следующее написанное через два года полотно - «Студент МГУ» (портрет студента механико-математического факультета Георгия Гришкова), показанное на Второй молодежной выставке, стало и закреплением достигнутого успеха, и еще одним шагом вперед состоявшегося молодого мастера. Снова зритель испытывает эффект присутствия, но только не в замкнутом интерьере, а в расширяющемся на все четыре стороны поднебесном ансамбле главного здания МГУ. В постановке спокойно, привычно откинувшейся на перила фигуры студента, выражении его лица нет и намека на расслабленность созерцательного отдохновения от дел.
Владимир Юркин над работой над картиной "Студент МГУ". Сама картина находится в ГТГ
Странная удивляющая суровость и какая-то непривычная твердость общего выражения неожиданно оборачиваются абсолютной сосредоточенностью работающего человека. Его упорный взгляд устремлен не на внешние красоты, но внутрь себя.
Студент. Этюд. Картон, масло
Это взгляд Мысли, дерзновенно и мужественно исследующей высокое пространство идей, смыслов, символов, абстракций.
Портрет балерины Веры Лапкиной
И та же строгая одухотворенность, «дум высокое стремленье» - лейтмотив образа балерины Веры Лапкиной, запечатленной на ростовом крупноформатном портрете 1959 года.
Портрет балерины Веры Лапкиной. Холст, масло
Это полотно также можно отнести к роду картинного (композиционного) портрета, несмотря на полное отсутствие интерьерно-предметной среды. Только легкая падающая тень на серебристой стене и четкий рисунок собственных теней на лице и фигуре, освещенной ярким прямым светом, придают им кажимость «определенности и плотности» по контрасту с легчайшей облачностью белых полупрозрачных одежд и парящей накидки. Сочетание прозрачной легкости и мягкой упругой силы сообщает изображенной в резком повороте тренированной и выстроенной для полетов фигуре ощущение готовности в любое мгновение отпустить себя на волю и взлететь как «пух от уст Эола» в завораживающем танце.
В портрете Лапкиной отсутствует не только разработанный средовой фон, но и традиционная для этого жанра передача внешней характерности и выразительности собственно танца. Здесь сюжетна вся фигура, от золотоволосой головы до стянутых лентами ног в розовых пуантах и возложенных на запястья кончиков пальцев, могущих в любой момент преобразиться в бутоны распускающегося цветка или перья лебединых крыльев. И снова, как и в «Студенте», в портрете Веры Лапкиной в спокойно-гармоническом строе прекрасной кажимости зрителю открывается ее другая сторона. И огромный каждодневный труд выстраивания и настройки прекрасного сильного и умелого тела, и строгость лица, и неподвижная открытость взгляда интроспективного созерцания, в котором ощущается уже не дерзновенная готовность покорять вершины науки, как у студента-математика, но - торжественное предстояние перед красотой образов высокого искусства, которое ей вот-вот предстоит воплотить в танце (и которое чуткий зритель может вживе созерцать мысленным взором балерины). Здесь важно отметить, что этот неоднократно описанный в художественной литературе таинственный эффект оживления живописи существует в действительности, и его можно объяснить не со сверхъестественно-мистической, но вполне рациональной точки зрения. Это как в случае со стереоскопом, когда бинокулярное человеческое зрение входит в некий резонанс тщательно рассчитанной в картине внутренней оптикой точек схода, свето-тональных соотношений и т.д. Подобный эффект оживания - важное условие построения реальной психологически-событийной драматургии в классической живописи. Именно эта строго традиционалистская установка характерна для живописи В. Юркина, и в этом пункте он существенно расходится со стремлениями советских живописцев так называемого сурового стиля в шестидесятых-семидесятых годах, переходившего на иные графически-плакатные приемы выражения экспрессии.
Специфическим условием этой оживающей живописи была и техника письма лессировками - поочередно накладываемых друг на друга тонких прозрачных слоев красок, создающих, в свою очередь, дополнительный эффект внутреннего светящегося пространства. Художник Юркин сумел соединить в своей живописи приемы пространственной экспрессии, открытой Большой формы с возможностями внутренней пространственности классической лессировочной живописи.
На первый взгляд «Кузнец», «Студент» и «Лапкина» очень разноплановые работы - по сюжету, настроению, характеру и социальному статусу персонажей, по перспективно-пространственному построению, свето-цветовому решению и т.д. Но авторская сверхзадача их едина. В форме эффектного зрелищно-натурного куска реальности образно раскрывается философская мысль автора о сущностной творящей природе человека. Мысль зашифрованная, метафорически выраженная еще в древних текстах: человека, созданного по образу и подобию Божию в Библии, несущего в себе божественный творящий огонь Прометея - по-эллински. В этих картинах советская тематика по существу преобразуется и обретает атрибуты глубокой личностной авторской темы реального присутствия в мире Афины - Мудрости и Калокагатии, изображение которой до поры до времени охраняло мирный труд служившего ей верой и правдой живописца.
Продолжение следует.
С детством и юностью художника можно познакомиться тут и тут.
Первые выставки художника с острова Безымянный
Художником военной темы Владимир Юркин не стал. Лишь незадолго до смерти он напишет картину «Непобежденная» - обобщенно-символический образ советской женщины-героини - по мотивам своих партизанских сюжетов военных лет. Но напишет уже совсем в ином историческом контексте, ином смысловом поле.
Непобежденная. Холст, масло. 1980 г.
К этой картине мы вернемся позже. А тогда, в послевоенные годы, советское искусство вообще и творчество раннего Владимира Юркина, в частности, было пропитано идеей Победы Мира и Возрождения к новой жизни. О новых творческих замыслах молодого художника и о все множащихся трудностях, встававших перед ним при попытках их реализации говорят истории двух его ранних тематических композиций.
Ленинка
Картина о Ленинской библиотеке (кстати, ставшей для Владимира Юркина вторым домом) написана не просто под впечатлением, но как лично прочувствованная и глубоко пережитая тема. Как и многие его другие работы, эта картина утеряна, но по сохранившейся фотографии и единственному маленькому этюду маслом по бумаге (высокие настольные лампы под зелеными стеклянными плафонами в интерьере главного читального зала) можно представить вдруг «очутившемуся в картине» зрителю прежде недоступное для простых смертных великолепие.
Фото, увы, черно-белое, картины "Ленинка"
Это великолепный баженовский парадный зал, залитый потоками верхнего дневного света, с подсветкой множества дорогих, в стиле сталинского ампира, светильников - дворцовая зала Дома Пашкова, знаменитого украшения Москвы еще с екатерининских времен, ныне превратившегося в подлинный храм науки.
Ленинка. Этюд. Бумага, масло
Справедливости ради надо отметить, что «Ленинка» - экстремально завышенная начальная планка, так и не покоренная молодым художником. Насколько ласкает глаз и сердце своей светлой гармонической цветовой гаммой и звучащей тишиной малый «этюд с лампой», настолько же разрушается это впечатление в завершенной композиции. Разрушается и насильственным введением в него какого-то египетски-монументального бюста Ленина на высоком цоколе, буквально давящего своей массой изящное баженовское великолепие. И главное - в фигурах и особенно группах обсуждающих прочитанное неофитов науки бросается в глаза еще учебная постановочность, сочиненная нарочитость и деревянность поз и движений. Но вместе в тем нельзя не отметить поистине уникальный в советской живописи авторский замысел этой архитектурно-многофигурной репрезентации «в стиле ренессанса» по теме, весьма напоминающей ученые диспуты, но выполненной по очень личной камерно-эмоциональной канве.
В кругу семьи
Более цельно и живо написана фигурная сцена композиции «В кругу семьи».
В кругу семьи. Этюд. Картон, масло
При более внимательном ее рассмотрении становятся очевидными не семейно-частные, но общественно-гражданственные смыслы. Прочитывается мысль художника, пусть еще прямолинейно-аллегорически выраженная, - об исторически состоявшемся и проходящем проверку боем и закалку священной Отечественной войной духовном единении поколений советских людей (как тогда еще говорили, морально-политическом единстве советского народа). История написания и отказа автора от окончательно решения этой картины, над которой он долго, вдумчиво и многотрудно работал, неизвестна. Скорее всего, ему не хватило уверенности и опыта в укрупнении и конкретизации фигурно-портретной составляющей этой портретной композиции - так же, как и в Ленинской библиотеке.
Афина и Марсий
Именно в это время на стене собственной мастерской (а у Владимира Юркина, в отличие от подавляющего большинства художников-сверстников, была своя мастерская в бывшей гостиной максимально урезанной директорской квартиры в доме №15 по Болотной набережной) художник создает композицию «Афина и Марсий» в технике итальянской фрески. Это своего рода авторский ремейк знаменитой античной группы V века до н.э. скульптуры Мирона, изображающей исполненную величавого спокойствия богиню мудрости Афину и робко-суетливого сатира Марсия, подбирающего брошенную богиней флейту. К сожалению, фото фрески в семейном архиве нет. Здесь мы приводим оригинал, чтобы читатель имел представление, о чем идет речь.
Мирон. Афина и Марсий (реконструкция). V в. до н. э. Мраморные римские копии. Афина - Либигхауз, Франкфурт-на-Майне. Марсий - Латеранский музей, Рим
Произведение вроде бы неактуальное, несоветское по теме, но именно его можно считать своего рода авторским программным манифестом, презентацией выбора и началом профессионального творческого пути. Для художника, с детства зачитывающегося Гомером и основательно осведомленного в эллинской мифологии, подобное решение понятно и объяснимо. Общечеловеческая проблема выбора юноши, обдумывающего житье, - проблема выбора между тремя великими архетипическими образами: Мудрости и Калокагатии - Афиной, Власти - Герой и Любви - Афродитой - в общем и частном смыслах адресовывалась так же и советскому человеку. Тем более, что для всякого художника, по словам и убеждению Владимира Юркина, особенно важно найти собственную путеводную тему. Для него самого этот выбор был однозначен: «Если я и верю в Бога, то это Афина Паллада», - говорил он. (Афина - охранительница городов, мирного труда, вдохновительница героев, покровительница ремесел и наук).
Известно, что для многих советских художников интерес к высокой гражданственной классике античности был весьма характерен. Достаточно вспомнить и будущих «Икаров-воздухоплавателей» Ф.К. Юона, «Рабочего и колхозницу» В. Мухиной, декоративно-монументальное скульптурное убранство московского метрополитена, и т.д. и т.п. Но в «Афине и Марсии» Владимира Юркина присутствует особый, адресованный только самому себе смысл: постоянное напоминание о высоком назначении настоящего искусства и о смертельной опасности его профанации. Такое напоминание мог позволить себе только очень серьезно относящийся к своему делу человек.
Выбрав путь свободного художника (не получившего конкретного распределения после окончания вуза) и одновременно свободного мыслителя, не обремененного обязанностями за регулярную зарплату выдавать по графику положенный научный листаж, Владимир Юркин никоим образом не относился к категории вечно расслабленной богемы. Кормивший его труд художника-оформителя и художника-педагога (например, он вел изостудию на «Серпе и Молоте») стал только необходимым фоном его неустанной творческой работы. Уже в эти годы у Владимира Юркина появилось прозвище «русский йог». Причем, не только за худобу - а он тогда питался бесплатным черным хлебом из Ленинки и одним стаканом кефира в день, - но за неизменную самопогруженность и абсолютное наплевательство на грошовой уют. Все отчетливее виделись в нем волевая сосредоточенность, концентрация и целеустремленность внутренней духовной работы.
Одновременно и в живописи, и в математике, о которой Юркин отнюдь не краснобайствовал на темы «взгляд и нечто», а которую систематически осваивал с самых азов, а потом и в рамках вузовско-мехматовского курса. «Плакал, но решал», по его словам, - множащиеся как снежный ком задачи, уравнения, доказательства; осваивал новые пост-геделевские (после выхода работы о неполноте аксиоматической базы математики) современные теории и гипотезы. Также разрабатывал свои.
Но музе станковой живописи Юркин ни коем образом не изменяет - пишет многочисленные городские пейзажи. Например, «Троллейбус у «Ударника», виды на родную электростанцию, «Зебру и павлина в зоопарке», многочисленные натюрморты: «Гвоздики и виноград», «Васильки и ромашки», «Гладиолусы»...
Пишет Юркин и портреты. И нарядных модных дам (например, «Портрет Н.А. Венкстерн»), и милых простых девушек-студенток («Девушка с косой», «Надя»).
Девушка с косой. Холст, масло
На балконе мастерской с моделью
Надя. Холст, масло
Дама в шляпе. Холст, масло
Пишет художник и заводских рабочих, компонует эскизы будущих картин, и на первой молодежной выставке 1954 года показывает своего «Кузнеца».
Кузнец
Открытка с картиной "Портрет кузнеца А.П. Демидова"
Это большой композиционный портрет рабочего автозавода им. И.В. Сталина - А.П. Демидова. Эффект присутствия, зрительского вхождения в картину, так удавшийся художнику в «Ленинке», здесь ощущается еще более выразительно-экспрессивным. Кузнечный цех, словно нарочито контрастирующий с гармоничным баженовским интерьером, воспринимается настоящей преисподней - хаосом из дыма, огня, каких-то змеевидных шлангов, раскаленных печей, жара, копоти, грохота и лязга. Написанная в сложнейшем свето-тональном контрасте, одновременно в контражуре (т.е. против света) на холодном фоне тускло светящегося заводского окна и в мощном алом рефлексе рвущегося навстречу слепящего огня, фигура кузнеца приобретает поражающую явственность и зрительно-осязательную реальность. Зритель воочию видит и вживе ощущает усилия и уверенные движения рук кузнеца в брезентовых рукавицах, направляющих в пекло горна нечеловечески тяжелые раскаленные клещи. Ощущает и надежность крепкой опорной рабочей стойки тела, чувствует на своем собственном лице жар палящего огня и словно собственным острым взглядом сосредоточенно-внимательно следит за поведением яростной огненной стихии. И понимает: так спокойно и точно может работать только Мастер, сроднившийся с этой стихией, чувствующий и понимающий ее бессознательную душу, ее бессловесный язык.
Кузнец. Фрагмент.
Картина обратила на себя внимание, об ее авторе стали говорить. Имя Владимира Юркина, наряду с именами лидеров первой молодежной В. Иванова, Г. Коржева, П. Осовского, Е. Щеглова стало известным не только в узких профессиональных кругах. «Кузнец» был тиражирован в цветной открытке, а саму картину отправили в дар братскому египетскому народу - наверное, в советское посольство в Каире.
Студент
Следующее написанное через два года полотно - «Студент МГУ» (портрет студента механико-математического факультета Георгия Гришкова), показанное на Второй молодежной выставке, стало и закреплением достигнутого успеха, и еще одним шагом вперед состоявшегося молодого мастера. Снова зритель испытывает эффект присутствия, но только не в замкнутом интерьере, а в расширяющемся на все четыре стороны поднебесном ансамбле главного здания МГУ. В постановке спокойно, привычно откинувшейся на перила фигуры студента, выражении его лица нет и намека на расслабленность созерцательного отдохновения от дел.
Владимир Юркин над работой над картиной "Студент МГУ". Сама картина находится в ГТГ
Странная удивляющая суровость и какая-то непривычная твердость общего выражения неожиданно оборачиваются абсолютной сосредоточенностью работающего человека. Его упорный взгляд устремлен не на внешние красоты, но внутрь себя.
Студент. Этюд. Картон, масло
Это взгляд Мысли, дерзновенно и мужественно исследующей высокое пространство идей, смыслов, символов, абстракций.
Портрет балерины Веры Лапкиной
И та же строгая одухотворенность, «дум высокое стремленье» - лейтмотив образа балерины Веры Лапкиной, запечатленной на ростовом крупноформатном портрете 1959 года.
Портрет балерины Веры Лапкиной. Холст, масло
Это полотно также можно отнести к роду картинного (композиционного) портрета, несмотря на полное отсутствие интерьерно-предметной среды. Только легкая падающая тень на серебристой стене и четкий рисунок собственных теней на лице и фигуре, освещенной ярким прямым светом, придают им кажимость «определенности и плотности» по контрасту с легчайшей облачностью белых полупрозрачных одежд и парящей накидки. Сочетание прозрачной легкости и мягкой упругой силы сообщает изображенной в резком повороте тренированной и выстроенной для полетов фигуре ощущение готовности в любое мгновение отпустить себя на волю и взлететь как «пух от уст Эола» в завораживающем танце.
В портрете Лапкиной отсутствует не только разработанный средовой фон, но и традиционная для этого жанра передача внешней характерности и выразительности собственно танца. Здесь сюжетна вся фигура, от золотоволосой головы до стянутых лентами ног в розовых пуантах и возложенных на запястья кончиков пальцев, могущих в любой момент преобразиться в бутоны распускающегося цветка или перья лебединых крыльев. И снова, как и в «Студенте», в портрете Веры Лапкиной в спокойно-гармоническом строе прекрасной кажимости зрителю открывается ее другая сторона. И огромный каждодневный труд выстраивания и настройки прекрасного сильного и умелого тела, и строгость лица, и неподвижная открытость взгляда интроспективного созерцания, в котором ощущается уже не дерзновенная готовность покорять вершины науки, как у студента-математика, но - торжественное предстояние перед красотой образов высокого искусства, которое ей вот-вот предстоит воплотить в танце (и которое чуткий зритель может вживе созерцать мысленным взором балерины). Здесь важно отметить, что этот неоднократно описанный в художественной литературе таинственный эффект оживления живописи существует в действительности, и его можно объяснить не со сверхъестественно-мистической, но вполне рациональной точки зрения. Это как в случае со стереоскопом, когда бинокулярное человеческое зрение входит в некий резонанс тщательно рассчитанной в картине внутренней оптикой точек схода, свето-тональных соотношений и т.д. Подобный эффект оживания - важное условие построения реальной психологически-событийной драматургии в классической живописи. Именно эта строго традиционалистская установка характерна для живописи В. Юркина, и в этом пункте он существенно расходится со стремлениями советских живописцев так называемого сурового стиля в шестидесятых-семидесятых годах, переходившего на иные графически-плакатные приемы выражения экспрессии.
Специфическим условием этой оживающей живописи была и техника письма лессировками - поочередно накладываемых друг на друга тонких прозрачных слоев красок, создающих, в свою очередь, дополнительный эффект внутреннего светящегося пространства. Художник Юркин сумел соединить в своей живописи приемы пространственной экспрессии, открытой Большой формы с возможностями внутренней пространственности классической лессировочной живописи.
На первый взгляд «Кузнец», «Студент» и «Лапкина» очень разноплановые работы - по сюжету, настроению, характеру и социальному статусу персонажей, по перспективно-пространственному построению, свето-цветовому решению и т.д. Но авторская сверхзадача их едина. В форме эффектного зрелищно-натурного куска реальности образно раскрывается философская мысль автора о сущностной творящей природе человека. Мысль зашифрованная, метафорически выраженная еще в древних текстах: человека, созданного по образу и подобию Божию в Библии, несущего в себе божественный творящий огонь Прометея - по-эллински. В этих картинах советская тематика по существу преобразуется и обретает атрибуты глубокой личностной авторской темы реального присутствия в мире Афины - Мудрости и Калокагатии, изображение которой до поры до времени охраняло мирный труд служившего ей верой и правдой живописца.
Продолжение следует.