«СТРАСТИ ПО ФОМЕ» (ПО ДОСТОЕВСКОМУ). ТЕАТР НАЦИЙ. РЕЖИССЕР ЕВГЕНИЙ МАРЧЕЛЛИ
О, сколько сёл и обитателей Степанчиково мы видели! Только из последнего: впадавший в «магнетический сон» и погружавшийся в spirito - духовные сущности и смыслы - Сергей Юрский в Моссовете; проповедующий и нравоучительный, отталкивающийся от Гоголя, пародируемого в этой повести Достоевским, Василий Бочкарёв в Малом (центральная фраза его Опискина - «Терпи, трудись, молись и надейся»). А что же Марчелли? Тут надо еще не забывать «Село» в МХТ 1917 года, которое завершило актерскую театральную карьеру Станиславского (Ростанева он репетировал, репетититировал и так и не сыграл, и больше на сцену не выходил; я же смотрел спектакль с неожиданно «женственным» и мягким Владимиром Майзингером), а само произведение КС охарактеризовал так: «Село Степанчиково - это сама Россия». В Фоме же Опискине, считал КС, надо показать, цитирую, как ничтожнейший человек, гаденький шут, безличный невежда превращается в вершителя судеб, в особу, претендующую властвовать над человечеством.
Какую же Россию (и какого Опискина в ней) показал режиссер? Надо сказать, что повесть написана от лица Сергея Александровича, молодого племянника Ростанева, которого дядюшка вызывает из Петербурга, чтобы «разрулить» ситуацию со своим любовным романом: вдовцу с двумя детьми нравится молоденькая гувернантка Настенька (Юлия Хлынина), но мать с окружением призывает его жениться на богатой помещице Татьяне Ивановне (Татьяна Паршина). И Сергей должен если не влюбить/влюбиться, то хотя бы отвлечь девушку от пожилого воздыхателя.
И здесь режиссер придумывает очень интересный ход. Сергей (Кирилл Быркин) прибывает в Степанчиково 1859 года (спектакль вполне себе историко-костюмный, соответствующий эпохе; костюмы и сценография - Екатерина Джагарова) не из Петербурга, а из - как можно предположить… Ленинграда, или из нынешней северной столицы, вновь переименованной. Он - «попаданец», говоря языком фэнтези. Тем самым, перед нами не историческая реконструкции в стиле классического русского психологического театра, а спектакль практически без четвертой стены, и актеры играют, зная, что зрителям можно и даже необходимо подмигивать. Так, во втором действии на сцене появляется медленно вращающийся подиум, на котором крутится и что-то напевает та самая Татьяна. Это уже не сцена, а витрина, на которой выложен актерский товар на продажу. Артисты предлагают себя нам, условности рушатся, постмодерн побеждает.
Нет, у племянника Ростанева нет гаджетов и говорит он не на реперском сленге. Он всего лишь прибывает в Степанчиково в современных шортах и футболке, а потом прямо на сцене бесцеремонно переодевается в партикулярное платье. Причем помогает ему переодеваться не условный дворецкий, а вполне себе костюмерша Театра Наций (Ольга Похлебаева?), явно думающая о скором Рождестве, мандаринах и оливье. (Отлично, между прочим, сыграно!) А следующий жест, разрушающий принятые условности и прочие традиционные цирлих-манирлихи, случается во втором действие, когда раздается будто режиссерский окрик: «Стоп» и действие останавливается. На сцену выносят куклу Опискина, которую выбрасывают со сцены за кулисы, имитируя «извержение» нахлебника из Степанчиково.
Какая же эта «сама Россия» у Марчелли? Идея ответа - в старинном цыганском романсе «Черный цвет, мрачный цвет», который не поет, а читает как стихотворение Фалалей/Илюша (дворовый мальчик/сын Ростанева - Александр Якин). Романс настолько хорош (и малоизвестен), что «прослушайте» его еще раз:
Черный цвет, мрачный цвет,
Ты мне мил навсегда,
Я клянусь, не влюблюсь
В другой цвет никогда.
Не принудят меня,
Не заставят меня
Разлюбить черный цвет.
Силы нет, власти нет!
Отчего, спросит свет,
Я влюблен в цвет теней?
Я скажу: «Черный цвет -
Цвет подруги моей…»
И пусть друг, милый друг
Позабудет меня,
Черный цвет, мрачный цвет
Все любить буду я.
У меня мысль одна:
Черный цвет и она -
С ней навеки солью
Мрачну душу мою.
Расставаясь с землей,
Облекусь в черный цвет.
А пока в очах свет,
Я влюблен в черный цвет.
Россия Марчелли в ССиЕО - с мрачной душой, помраченным сознанием. Используя все имеющиеся у Достоевского «подводки» («В России много исступленных». Из записных книжек Достоевского времен написания «Села»), режиссер выдает их в концентрированном виде, и актеры честно нагнетают градус безумия. Под текст: «бедлам», «я в сумасшедшем доме?», «я в настоящем сумасшедшем доме или нет?», «всё вверх ногами», «вверх ногами вертеться пойдешь», «содом», «помешанная дура», «она сумасшедшая», «ты любишь этого безумца?», «подойди ко мне, безумец!», «ведь ты просто с ума сойдешь, в желтом доме жизнь кончишь!», и под постоянный крик и ор - там только «закричал», «вскричал», «вскрикнул в ужасе», «проревел» и т.д., и под бросание и битье посуды («кидая на пол всё, что перед ней ни есть»), обливание чаем и кипятком «чичирок и манюрок», под звон оброненных подносов, под нашатырь, обмороки, молнии и грозы возникает… Вы думаете - нечто страшное и ужасное? Было бы хорошо, если бы да, но - нет. Преимущественно смешное.
Россия в спектакле - в разрезе, казалось бы, всего одного села - дама не только не в себе, не только сумасшедшая, а точнее сдуревшая («Россия, одумайся, ты одурела». Юрий Карякин в декабре 1993 года), но еще и развратная, вернее - наиразвратнейшая. «Ибо из наиневиннейшей доселе девицы вы успели сделать развратнейшую из девиц!» (Опискин - Ростаневу). Сильный любовно-эротический подтекст, присутствующий у Достоевского, режиссер усиливает, выводя на экран бесцензурный вариант «Камаринской», делая эпизод вокруг этой пляски одним из ключевых в спектакле.
Ах ты, сукин сын, комаринский мужик,
Заголяя жопу, на улице лежит,
Задеря ногу, попёрдывает,
За усы π*** подергивает.
Ох, ты, барыня, ты, Марковна,
У тебя ли π*** бархатна,
У меня же муде шелковое,
В муде ядрышки пощелкивают.
(Текст видеопроекции немного другой, но очень близкий и без стеснительных звездочек).
И вот в эту «камаринскую» Россию («Современность, переживаемая нами, подобна камаринскому мужику, который, сняв штаны, по улице бежит». Салтыков-Щедрин)
Содома и Гоморры (эх, еще бы немного докрутить, довести абсурдно-фарсовую начинку до полного разврата и безумия) степенно заходит Фо_ма_Фо_мич_О_пис_кин (Авангард Леонтьев), «плюгавенький человечек», как называет его Гаврила (Дмитрий Журавлев). «Фома был мал ростом, белобрысый и с проседью, с горбатым носом и мелкими морщинками по всему лицу... Лет ему было под пятьдесят». И в «тронной речи» сразу заявляет свою задачу: «…будущность представлялась мне как мрачный омут неведомой глубины, на дне которого лежал крокодил. Я чувствовал, что моя обязанность предупредить несчастие». Марчелли решает роль вполне откровенно: Опискин должен успокоить Россию-Степанчиково, подморозить, установить стабильность, унять взбаламученное море, Авангард же Леонтьев всячески старается избежать параллелей и аллюзий, что ему со скрипом, но удается, уводя мысль спектакля в привычное русло демонстрации самодурства, демагогии, фарисейства и хамской вседозволенности.
Поэтому очень часто у меня возникало ощущение просмотра сразу двух спектаклей одновременно и параллельно идущих на правой и левой стороне сцены: справа - самодостаточный, самоигральный, виртуозно-гоголевский (нежели достоевский) Опискин-Леонтьев, чудное «нЕщечко» (словечко Генеральши (Ирина Пулина), означающее «сокровище, любимое существо») спектакля, слева - все остальные, создающие почти хармсовский мир чуши и абсурда (сама яркие из этого мирка ополоумевших родственничков, слуг и приживалок - Перепелицына в исполнении Анны Галиновой и Видоплясов - Алексей Паничев). И не надо забывать, что пока мы разглядываем эти два «зумовских» окна-витрины с театральным товаром, альтер-эго автора, Сергей, «человек в шортах», сторонник проклинаемого Опискиным «либерте-эгалите-фратерните» уже как бы с нашей стороны, граждан начала 20-х годов XXI века, смотрит на происходящее, готовясь смахнуть все эти фигуры с шахматной доски, чтобы вывести туда уже новых людей… Такая вот сложная конструкция непростого, интересного, но неровного спектакля Театра Наций.