Офелия… Может, водочки выпьешь?
«ТОРГИ» по мотивам пьес А.П. Чехова
Постановка - Дмитрий Крымов, Школа драматического искусства
Премьера - апрель 2006.
Душевный, тёплый, нежный, упоительный крымовский театр! Замки на песке, россыпь сушек, тряпичные куклы, чучело чайки - почти пустая сцена, «бедный» театр, но как много всего здесь происходит!
Отправная точка спектакля: восприятие текста чеховских пьес - хрестоматийного, заезженного исхоженного театральными режиссёрами вдоль и поперёк, спустившегося уже на клеточный уровень, записанного на подкорку, проникшего во все уголки сознания и подсознания русского человека. Герои одной пьесы перекликаются с героями другой; а ещё есть неподъёмный шлейф культурных ассоциаций, который тянется за каждым чеховским персонажем и с годами становится только тяжелее. Как быть со всем этим? Как сохранить свежесть восприятия чеховских текстов, не убив классика канонизацией?
В попытках отойти от письменного текста, освободиться от диктата затвердевшего, окостеневшего слова и расшевелить какие-то другие зрительские рецепторы современный театр проявляет чудеса изобретательности. В Горках 10 актёры Крымова говорили так тихо, что текст погодинской пьесы временами, скорее, угадывался, чем слышался. В другой крымовской премьере этого года Сон в летнюю ночь режиссёр из большой, густонаселённой пьесы с многоуровневым, разветвлённым сюжетом поставил лишь пару эпизодов - одну только линию актёров-ремесленников, демонстрируя не то капитуляцию театра перед словом, не то новый этап в его отношениях с драматургией. В спектакле Там, внутри шотландского театра Vanishing Point авторский текст Метерлинка (если это был он) шёл с выключенным звуком: зритель не слушал, а смотрел, как герои произносят неслышный ему текст. Недавняя постановка итальянца Алессио БЕргамо по «Дачной трилогии» Гольдони представляла собой импровизацию (что само по себе означает отход от текста!) русских и итальянских актёров по мотивам полноценной, законченной пьесы, причём бОльшая часть текста шла без перевода. Ещё раньше этот же приём использовал Владимир Панков в своём российско-американском проекте Город.Ок.В другой итальянской постановке - Grimmless театральной компании «ricci/forte» инсценировка была бессвязным набором слов, а действие развивалось в другом, параллельном словам измерении. А в пьесах Ивана Вырыпаева слово - это поводок, на котором тебя водят кругами, как по лабиринту, пока ты сам не догадаешься соскочить с привязи.
В «Торгах», премьере шестилетней давности, Крымов сложил в кучу всех чеховских персонажей, перетасовал, перемешал их реплики и заново распределил их - кому что достанется. В этом коктейле возникают неожиданные подчас рифмы: Раневская, Аркадина, трагическая клоунесса Шарлота и… Астров (Оксана Мысина). Аня из «Вишнёвого сада», Ирина из «Трёх сестёр», Нина Заречная и Маша из «Чайки» (Анечка Синякина, у которой вечно улыбка сияет сквозь слёзы - никогда не знаешь, заплачет она в следующую секунду или улыбнётся; говорят, так могут только русские актрисы). Петя Трофимов, Епиходов и… Тригорин (Максим Маминов). Соня Войницкая, Варя и Дуняша из «Вишнёвого сада» (Наталья Горчакова). Лопахин, огрублённый, взятый в одной лишь нуворишеской ипостаси (без любви к Раневской), профессор Серебряков, пошляк Яша и… Треплев с его «нужны новые формы!» (Сергей Мелконян); он же Солёный и Тузенбах.
В центре сцены имение Раневской - замок на песке и пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, отдалённо напоминающий суфлёрскую будку, из которой достаются, как реквизит, все «три сестры» и Петя Трофимов, он же Яша («Какой вы стали за границей...»), он же парижский любовник Раневской, он же «единственная надежда Аркадиной России» - Тригорин. Именинница Ирина несёт в руках и в зубах пакеты сушек: пакеты рвутся, сушки рассыпаются по песку, потом с ними поиграют, какие-то подавят, растопчут в крошку, и так и оставят валяться… Из всех чеховских мотивов в крымовском спектакле на первый план выходит мотив «вишнёвого сада» и его обитателей - «золотого века» культуры, земного рая, на глазах уходящего в небытие. Имение Раневской - оно же имение Войницких, которое профессор Серебряков придумал разменять на дачу в Финляндии, - такая же часть крымовского вишнёвого сада, как и подстреленная Треплевым чайка, окончательно добитая, мумифицированная советским, академическим МХАТом (скрытая полемика).
Видно, как Крымову дорог тот хрупкий мир, в котором жили безалаберно, но щедро, трепетно и чисто; мучили друг друга, не умея слукавить даже из жалости, но ощущали чужую боль как свою. Вот так собирали деньги - между делом, за разговорами, за игрой, но все, всем миром, не поровну, в складчину, а кто чем богат: кто колечко обручальное, кто крестик нательный, кто медяки, вырученные за переводы, кто сорок тыщ за маковые плантации… А потом пришёл человек, попросил - и его тут же, как бы стесняясь своего богатства, бегом побежали одаривать. И ни разу потом не пожалели об этом: отдали - и забыли. Отдали всё до последнего, насыпали с горкой - а он удивился и… взял. Какая эта была напряжённая, страшная и щемящая сцена - ключевая в спектакле: как будто вот сейчас, в этот момент и уходил с молотка вишнёвый сад… Образ грядущего хама - прохожий из «Вишнёвого сада»: солдатик-пролетарий, который сначала приходит за милостыней («Помогите голодающему россиянину» - с интонацией профессионального нищего), а затем возвращается сюда уже как хозяин. Стоит покуривает свою пролетарскую папироску, пинает ногами вещи в детской, сплёвывает на землю. Или на пол…
Наигравшись чеховскими репликами, актёры переоделись в… актёров и запели многоголосьем. Как выяснилось, чеховские слова (к примеру: «Где же конфеты? - Солёный съел. - Все?») распеваются в любом жанре и на любой мотив, от оратории и оперы до рэпа и городского романса (своего рода «Парнас дыбом» в редакции Крымова) - образ универсальности чеховской драматургии, пропитавшей собой все этажи нашей жизни. «Позвольте обратиться к вам с просьбой, будьте так добры! Если опять поедете в Париж, то возьмите меня нас с собой, сделайте милость. Здесь мне нам оставаться положительно невозможно. Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно», - выводит текст лакея Яши на мотив «Не уходи, побудь со мною…» хор актёрских голосов, переадресуя его к Анатолию Александровичу (Васильеву). Исчерпав слова, умолкли, оставили один только ритм, отбиваемый ладошками, - и оказалось, что даже в таком символическом виде чеховские диалоги сохраняют свою узнаваемость! Выжав из себя всю жанровую палитру мировой музыки, актёры устало повалились на пол в шавАсане даже промычали что-то вроде сакрального «Оум». Полежали молча, отдохнули, встали, закрепили на крыше «имения» огромную деревянную перекладину и, балансируя на получившихся качелях, разыграли ещё несколько сцен, в которых чеховские персонажи ежеминутно то возносились, улетая за своей мечтой, то низвергались с этой высоты, ударяясь о землю, а в общем, бегали по кругу...
P.S. На какой-то минуте оваций на сцену вышел сам Крымов. Так трогательно и прекрасно, что через шесть лет после премьеры он рядом со своими актёрами.
Постановка - Дмитрий Крымов, Школа драматического искусства
Премьера - апрель 2006.
Душевный, тёплый, нежный, упоительный крымовский театр! Замки на песке, россыпь сушек, тряпичные куклы, чучело чайки - почти пустая сцена, «бедный» театр, но как много всего здесь происходит!
Отправная точка спектакля: восприятие текста чеховских пьес - хрестоматийного, заезженного исхоженного театральными режиссёрами вдоль и поперёк, спустившегося уже на клеточный уровень, записанного на подкорку, проникшего во все уголки сознания и подсознания русского человека. Герои одной пьесы перекликаются с героями другой; а ещё есть неподъёмный шлейф культурных ассоциаций, который тянется за каждым чеховским персонажем и с годами становится только тяжелее. Как быть со всем этим? Как сохранить свежесть восприятия чеховских текстов, не убив классика канонизацией?
В попытках отойти от письменного текста, освободиться от диктата затвердевшего, окостеневшего слова и расшевелить какие-то другие зрительские рецепторы современный театр проявляет чудеса изобретательности. В Горках 10 актёры Крымова говорили так тихо, что текст погодинской пьесы временами, скорее, угадывался, чем слышался. В другой крымовской премьере этого года Сон в летнюю ночь режиссёр из большой, густонаселённой пьесы с многоуровневым, разветвлённым сюжетом поставил лишь пару эпизодов - одну только линию актёров-ремесленников, демонстрируя не то капитуляцию театра перед словом, не то новый этап в его отношениях с драматургией. В спектакле Там, внутри шотландского театра Vanishing Point авторский текст Метерлинка (если это был он) шёл с выключенным звуком: зритель не слушал, а смотрел, как герои произносят неслышный ему текст. Недавняя постановка итальянца Алессио БЕргамо по «Дачной трилогии» Гольдони представляла собой импровизацию (что само по себе означает отход от текста!) русских и итальянских актёров по мотивам полноценной, законченной пьесы, причём бОльшая часть текста шла без перевода. Ещё раньше этот же приём использовал Владимир Панков в своём российско-американском проекте Город.Ок.В другой итальянской постановке - Grimmless театральной компании «ricci/forte» инсценировка была бессвязным набором слов, а действие развивалось в другом, параллельном словам измерении. А в пьесах Ивана Вырыпаева слово - это поводок, на котором тебя водят кругами, как по лабиринту, пока ты сам не догадаешься соскочить с привязи.
В «Торгах», премьере шестилетней давности, Крымов сложил в кучу всех чеховских персонажей, перетасовал, перемешал их реплики и заново распределил их - кому что достанется. В этом коктейле возникают неожиданные подчас рифмы: Раневская, Аркадина, трагическая клоунесса Шарлота и… Астров (Оксана Мысина). Аня из «Вишнёвого сада», Ирина из «Трёх сестёр», Нина Заречная и Маша из «Чайки» (Анечка Синякина, у которой вечно улыбка сияет сквозь слёзы - никогда не знаешь, заплачет она в следующую секунду или улыбнётся; говорят, так могут только русские актрисы). Петя Трофимов, Епиходов и… Тригорин (Максим Маминов). Соня Войницкая, Варя и Дуняша из «Вишнёвого сада» (Наталья Горчакова). Лопахин, огрублённый, взятый в одной лишь нуворишеской ипостаси (без любви к Раневской), профессор Серебряков, пошляк Яша и… Треплев с его «нужны новые формы!» (Сергей Мелконян); он же Солёный и Тузенбах.
В центре сцены имение Раневской - замок на песке и пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, отдалённо напоминающий суфлёрскую будку, из которой достаются, как реквизит, все «три сестры» и Петя Трофимов, он же Яша («Какой вы стали за границей...»), он же парижский любовник Раневской, он же «единственная надежда Аркадиной России» - Тригорин. Именинница Ирина несёт в руках и в зубах пакеты сушек: пакеты рвутся, сушки рассыпаются по песку, потом с ними поиграют, какие-то подавят, растопчут в крошку, и так и оставят валяться… Из всех чеховских мотивов в крымовском спектакле на первый план выходит мотив «вишнёвого сада» и его обитателей - «золотого века» культуры, земного рая, на глазах уходящего в небытие. Имение Раневской - оно же имение Войницких, которое профессор Серебряков придумал разменять на дачу в Финляндии, - такая же часть крымовского вишнёвого сада, как и подстреленная Треплевым чайка, окончательно добитая, мумифицированная советским, академическим МХАТом (скрытая полемика).
Видно, как Крымову дорог тот хрупкий мир, в котором жили безалаберно, но щедро, трепетно и чисто; мучили друг друга, не умея слукавить даже из жалости, но ощущали чужую боль как свою. Вот так собирали деньги - между делом, за разговорами, за игрой, но все, всем миром, не поровну, в складчину, а кто чем богат: кто колечко обручальное, кто крестик нательный, кто медяки, вырученные за переводы, кто сорок тыщ за маковые плантации… А потом пришёл человек, попросил - и его тут же, как бы стесняясь своего богатства, бегом побежали одаривать. И ни разу потом не пожалели об этом: отдали - и забыли. Отдали всё до последнего, насыпали с горкой - а он удивился и… взял. Какая эта была напряжённая, страшная и щемящая сцена - ключевая в спектакле: как будто вот сейчас, в этот момент и уходил с молотка вишнёвый сад… Образ грядущего хама - прохожий из «Вишнёвого сада»: солдатик-пролетарий, который сначала приходит за милостыней («Помогите голодающему россиянину» - с интонацией профессионального нищего), а затем возвращается сюда уже как хозяин. Стоит покуривает свою пролетарскую папироску, пинает ногами вещи в детской, сплёвывает на землю. Или на пол…
Наигравшись чеховскими репликами, актёры переоделись в… актёров и запели многоголосьем. Как выяснилось, чеховские слова (к примеру: «Где же конфеты? - Солёный съел. - Все?») распеваются в любом жанре и на любой мотив, от оратории и оперы до рэпа и городского романса (своего рода «Парнас дыбом» в редакции Крымова) - образ универсальности чеховской драматургии, пропитавшей собой все этажи нашей жизни. «Позвольте обратиться к вам с просьбой, будьте так добры! Если опять поедете в Париж, то возьмите меня нас с собой, сделайте милость. Здесь мне нам оставаться положительно невозможно. Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно», - выводит текст лакея Яши на мотив «Не уходи, побудь со мною…» хор актёрских голосов, переадресуя его к Анатолию Александровичу (Васильеву). Исчерпав слова, умолкли, оставили один только ритм, отбиваемый ладошками, - и оказалось, что даже в таком символическом виде чеховские диалоги сохраняют свою узнаваемость! Выжав из себя всю жанровую палитру мировой музыки, актёры устало повалились на пол в шавАсане даже промычали что-то вроде сакрального «Оум». Полежали молча, отдохнули, встали, закрепили на крыше «имения» огромную деревянную перекладину и, балансируя на получившихся качелях, разыграли ещё несколько сцен, в которых чеховские персонажи ежеминутно то возносились, улетая за своей мечтой, то низвергались с этой высоты, ударяясь о землю, а в общем, бегали по кругу...
P.S. На какой-то минуте оваций на сцену вышел сам Крымов. Так трогательно и прекрасно, что через шесть лет после премьеры он рядом со своими актёрами.