Старики Алвиса Херманиса
«ПОЗДНИЕ СОСЕДИ»
по рассказам Исаака Башевиса Зингера
режиссёр Алвис Херманис
театр Münchner Kammerspiele (Германия)
* * *
Часть первая: «Поздняя любовь»
Новый спектакль Алвиса Херманиса и снова - «жилые» декорации: кухня, комната, ванная, туалет и даже балкон; водопровод, холодильник, пылесос, телефон, телевизор, вид из окна. Спектакли Херманиса нужно смотреть из первых рядов партера, а из верхних рядов амфитеатра Центра им. Мейерхольда вид как с высоты птичьего полёта: виден не только экран, на который спроецировано небо и пальмы на Майами-Бич, но и стена, на которую он крепится. Это принципиально не тот ракурс: зритель Херманиса должен «находиться» в одном пространстве с его героями.
На постели спит старый человек. Спектакль уже начался, а он всё спит. Он спит, а мы на него смотрИ. Проснулся, наконец. Кряхтя и тяжело дыша доплёлся до туалета, вернулся обратно и снова лёг спать. Потом опять то же… От начала спектакля прошло уже десять минут, а главный герой Гарри Бендинер успел только три раз пописать и просыпать на пол свой непременный утренний корнфлекс. Херманис не ограничивается знаками: вот это я показал, вы поняли, теперь идём дальше. Нет, он добивается того, что мы начинаем жить в одном ритме с главным героем, и для нас время замедляется и течёт так же медленно и тоскливо, как для этого старика. И вот мы уже вместе с ним утыкаемся в экран чёрно-белого телевизора. (Что это немцы написали в аннотации, что Гарри Бендинер «не хочет смотреть телевизор у себя дома»? Герой этого спектакля смотрит телевизор больше, чем в любом другом спектакле:) За неполных два часа он включил его четыре раза, и я уже начала ориентироваться в сюжете «Тома и Джерри».)
Гарри Бендинер ест, пьёт, ходит в туалет, бреется и - в какой-то момент заговаривает со зрителем и выкладывает нам всё о своей жизни. Это важно, потому что если это происходит, значит, несмотря на водопровод, холодильник и т.д., это всё-таки не натуралистический театр. В жизни одинокого старика Гарри Бендинера нет ничего такого особенного (если не считать Майами-Бич и кучи денег, припрятанных в коробке под корнфлексом), чтобы слушать про неё часами, но режиссёр не торопится нас развлекать. И когда раздаётся звонок в дверь, ловишь себя на мысли, что для тебя этот звонок такой же неожиданный и такой же долгожданный, как и для героя.
Один из самых театральных моментов тот, когда Гарри Бендинер рассказывает нам, что за дверью стоит молодая красивая женщина, блондинка с начёсом и дамской сумочкой в руке, а через несколько секунд в его квартире появляется дама лет семидесяти (по тексту - 67, но авторы титров решили почему-то скинуть ей десяток). Правда, действительно блондинка с великолепно-стройными ногами, на шпильках, в нежно-розовом платье и солнечных очках. Вместе с новой соседкой в дом Гарри Бендинера входит (наверняка!) аромат дорогих духов и что-то ещё такое же неуловимое. Она играет, эта мадам, кокетничает и в то же время остаётся собой. За какой-нибудь час Гарри Бендинера стало не узнать: старый затворник, мизантроп и скряга начинает ощущать себя чуть ли не молодым ковбоем и, кажется, решает жениться. Из его скучной комнаты с унылыми стенами какого-то казённого голубого цвета он (и мы вместе с ним) попадает в нежно-розовый мир своей музы, где есть ваза с живыми цветами, чашечки и блюдечки, где пахнет кофе и кормят фруктами «так, как может кормить только жена или дочь». Хозяйка рассказывает о 25-ти годах безмятежной жизни со своим покойным мужем Гарри и, кажется, приходит в восторг от всего в своём новом избраннике, носящем столь дорогое ей имя.
Жених и невеста приникают друг к другу в поцелуе, и тут что происходит… В общем, даже понятно, что именно: этот Гарри совсем не тот Гарри и того не вернёт и не заменит. В одну минуту кокетливая, игривая вдовушка превращается в раздавленную горем старуху, как будто на неё вдруг разом навалилась тяжесть её лет, отступившая было в азарте игры. …В то время, пока Гарри Бендинер продолжал воскресать к жизни, подбирая достойное место для туфельки, забытой своей эксцентричной возлюбленной (забытой? где забытой? ведь она же уходила от него в обеих туфлях, а эта улетела на его половину во время их любовных игр; то есть не натурализм), молодецки открывал бутылки зубами и пил колу, не разбавляя её молоком, пока целовал стену, за которой билось ставшее ему таким дорогим сердце, - она тем временем выбросилась из окна. …И в один момент Гарри Бендинер вернулся к прежней жизни при закрытых дверях.
* * *
Часть вторая: «Сеанс»
Сцена наглухо закрыта; на просцениуме в одну линию - пять старинных, частично антикварных шкафов (вдруг из небытия всплыло бабушкино «шифоньер»). Действие начинается с того, что рабочие сцены разбирают эти шкафы - снимают нарядные дверцы. Позади открывается неглубокое - метра полтора глубиной - пространство. И снова квартира, правда, на этот раз необычная - вытянутая в линейку: слева направо следуют короткая ванна, туалет, шкафчик, диван, два кресла, разделённые маленьким круглым столиком и тахта. Вопреки видимой тесноте, это квартира: обои в «комнатах» разных цветов. Все стены забраны рисунками, картинами и разными экзотическими предметами в ориентальном, индийском стиле. Это дом миссис Копицкой, зарабатывающей на жизнь гаданием, чревовещанием и т.п.
Итак, занавес - в виде дверц «шифоньеров» - снимают, и мы снова видим двух стариков. Ну, может быть, ещё не совсем стариков, но дело к тому. Крупногабаритная миссис Копицкая индийско-цыганистого вида ("не то румынка, не то венгерка, не то галичанка") и какой-то весь погнувшийся, ссутулившийся, скисший Доктор Калишер - друг хозяйки, страдающий всеми болезнями, что и Гарри Бендинер из первого действия, а также некоторыми другими. Миссис Копицкая с первого взгляда возлюбила Доктора Калишера и обратила на него всё своё лукавое ремесло, включая подсадных привидений в ванной комнате. Однако не добившись успеха (по объективным причинам клинического свойства), в конце концов смирилась. Доктор Калишер, в свою очередь, сразу раскусил ломающую комедию чревовещания соседку. И всё же не перестал к ней ходить и слушать её «вздор». И в конце концов становится уже неважно, лжёт она или говорит правду; главное, что тебя любят и принимают таким, какой ты есть и каким никогда не надеялся, что тебя могут принять.
Потрясающе - это те же два актёра, что и в первом действии: Барбара Нюсе и Андре Юнг (Иов из одноимённого спектакля Йохана Симонса в том же "Каммершпиле").
* * *
Получается, что рассказ о спектакле Херманиса неизменно сводится к пересказу той истории, какую рассказал сам режиссёр и его актёры. С поправкой на то, что история, рассказываемая Херманисом, складывается не только из слов, и что слова в ней не главное. Актёры начинают с рассказа о своих персонажах, в частности об их внешности. Вроде бы зачем - мы же их видим? Но нет. Те портреты, что они рисуют, не слишком-то похожи на то, что мы видим, похожи, но не так чтобы очень; и грима почти нет - т.е. особенно не старались, чтобы было похоже. И в сочетании устных автопортретов и реальной картинки, отличной от описания, возникает нужный режиссёру контрапункт: в этом зазоре между актёром и персонажем и помещается весь театр Херманиса со всей его философией. Весь театр Херманиса строится на разнице между восприятием персонажей «со стороны» и их внутренним самоощущением, между тем, как видим и понимаем их мы, и тем, как видят свою маленькую жизнь, в которой всегда чего-то или кого-то не хватает, они сами.
Герои Херманиса обыкновенно немолоды. Они в том возрасте, когда человек перестаёт быть хозяином своему телу и капитулирует перед ним. Супергерой Херманиса - это человек, доведённый своей физической природой до предела унижения и застигнутый в этом унижении. Режиссёр «ловит» непроизвольно застывающее, «зависающее» на их лицах выражение, которым они едва ли позволили нам любоваться прежде, в их молодости; но сейчас им не до нас, не до посторонних. А режиссёру дорог этот момент, когда человеку не до того, что на него смотрят; словно только на этой роковой черте, вынужденный своим старым, бунтующим телом к смирению, человек наконец сбрасывает маски и становится настоящим. А настоящего в нём, по Херманису, - его стыд и напрасные надежды, которые дразнят, но не сбываются, и ещё искренний порыв прорваться через немощь своего тела и уловить, урвать хотя бы частичку смысла этой жизни, такой длинной и такой безжалостной. Эти «маленькие люди», обыкновенные чудаки и чудачки, с трудом передвигающие ноги, всё про себя понимают и трезво оценивают своё положение, и режиссёр исполнен уважения и сочувствия к их скромным желаниям и робким надеждам. Парадокс в том, что даже раздетый донага, лишённый всех мыслимых покровов, защищающих человеческое достоинство, человек неисчерпаем. Все герои Херманиса с головы до ног разные люди, даже когда просто сидят на одном месте, уставившись в одну точку, и молчат. Когда они говорят, у них у всех свои, разные интонации, они по-разному двигаются. Как и сценографией, всегда хоть немного натуралистичной, этим достигается эффект автономного, замкнутого в своей реальности мира, который живёт своей медленной жизнью. Живёт, живёт и вдруг в какой-то момент синхронизируется с нашей жизнью - жизнью тех, кто пришёл на них посмотреть и перед кем они смиренно обнажили свои души и тела. Жить их жизнью подчас скучно, временами мучительно. Кажется, вся их жизнь - это одиночество, которое ищет быть заполненным. Но почему-то и отчего-то хочется на них смотреть и им сопереживать.
по рассказам Исаака Башевиса Зингера
режиссёр Алвис Херманис
театр Münchner Kammerspiele (Германия)
* * *
Часть первая: «Поздняя любовь»
Новый спектакль Алвиса Херманиса и снова - «жилые» декорации: кухня, комната, ванная, туалет и даже балкон; водопровод, холодильник, пылесос, телефон, телевизор, вид из окна. Спектакли Херманиса нужно смотреть из первых рядов партера, а из верхних рядов амфитеатра Центра им. Мейерхольда вид как с высоты птичьего полёта: виден не только экран, на который спроецировано небо и пальмы на Майами-Бич, но и стена, на которую он крепится. Это принципиально не тот ракурс: зритель Херманиса должен «находиться» в одном пространстве с его героями.
На постели спит старый человек. Спектакль уже начался, а он всё спит. Он спит, а мы на него смотрИ. Проснулся, наконец. Кряхтя и тяжело дыша доплёлся до туалета, вернулся обратно и снова лёг спать. Потом опять то же… От начала спектакля прошло уже десять минут, а главный герой Гарри Бендинер успел только три раз пописать и просыпать на пол свой непременный утренний корнфлекс. Херманис не ограничивается знаками: вот это я показал, вы поняли, теперь идём дальше. Нет, он добивается того, что мы начинаем жить в одном ритме с главным героем, и для нас время замедляется и течёт так же медленно и тоскливо, как для этого старика. И вот мы уже вместе с ним утыкаемся в экран чёрно-белого телевизора. (Что это немцы написали в аннотации, что Гарри Бендинер «не хочет смотреть телевизор у себя дома»? Герой этого спектакля смотрит телевизор больше, чем в любом другом спектакле:) За неполных два часа он включил его четыре раза, и я уже начала ориентироваться в сюжете «Тома и Джерри».)
Гарри Бендинер ест, пьёт, ходит в туалет, бреется и - в какой-то момент заговаривает со зрителем и выкладывает нам всё о своей жизни. Это важно, потому что если это происходит, значит, несмотря на водопровод, холодильник и т.д., это всё-таки не натуралистический театр. В жизни одинокого старика Гарри Бендинера нет ничего такого особенного (если не считать Майами-Бич и кучи денег, припрятанных в коробке под корнфлексом), чтобы слушать про неё часами, но режиссёр не торопится нас развлекать. И когда раздаётся звонок в дверь, ловишь себя на мысли, что для тебя этот звонок такой же неожиданный и такой же долгожданный, как и для героя.
Один из самых театральных моментов тот, когда Гарри Бендинер рассказывает нам, что за дверью стоит молодая красивая женщина, блондинка с начёсом и дамской сумочкой в руке, а через несколько секунд в его квартире появляется дама лет семидесяти (по тексту - 67, но авторы титров решили почему-то скинуть ей десяток). Правда, действительно блондинка с великолепно-стройными ногами, на шпильках, в нежно-розовом платье и солнечных очках. Вместе с новой соседкой в дом Гарри Бендинера входит (наверняка!) аромат дорогих духов и что-то ещё такое же неуловимое. Она играет, эта мадам, кокетничает и в то же время остаётся собой. За какой-нибудь час Гарри Бендинера стало не узнать: старый затворник, мизантроп и скряга начинает ощущать себя чуть ли не молодым ковбоем и, кажется, решает жениться. Из его скучной комнаты с унылыми стенами какого-то казённого голубого цвета он (и мы вместе с ним) попадает в нежно-розовый мир своей музы, где есть ваза с живыми цветами, чашечки и блюдечки, где пахнет кофе и кормят фруктами «так, как может кормить только жена или дочь». Хозяйка рассказывает о 25-ти годах безмятежной жизни со своим покойным мужем Гарри и, кажется, приходит в восторг от всего в своём новом избраннике, носящем столь дорогое ей имя.
Жених и невеста приникают друг к другу в поцелуе, и тут что происходит… В общем, даже понятно, что именно: этот Гарри совсем не тот Гарри и того не вернёт и не заменит. В одну минуту кокетливая, игривая вдовушка превращается в раздавленную горем старуху, как будто на неё вдруг разом навалилась тяжесть её лет, отступившая было в азарте игры. …В то время, пока Гарри Бендинер продолжал воскресать к жизни, подбирая достойное место для туфельки, забытой своей эксцентричной возлюбленной (забытой? где забытой? ведь она же уходила от него в обеих туфлях, а эта улетела на его половину во время их любовных игр; то есть не натурализм), молодецки открывал бутылки зубами и пил колу, не разбавляя её молоком, пока целовал стену, за которой билось ставшее ему таким дорогим сердце, - она тем временем выбросилась из окна. …И в один момент Гарри Бендинер вернулся к прежней жизни при закрытых дверях.
* * *
Часть вторая: «Сеанс»
Сцена наглухо закрыта; на просцениуме в одну линию - пять старинных, частично антикварных шкафов (вдруг из небытия всплыло бабушкино «шифоньер»). Действие начинается с того, что рабочие сцены разбирают эти шкафы - снимают нарядные дверцы. Позади открывается неглубокое - метра полтора глубиной - пространство. И снова квартира, правда, на этот раз необычная - вытянутая в линейку: слева направо следуют короткая ванна, туалет, шкафчик, диван, два кресла, разделённые маленьким круглым столиком и тахта. Вопреки видимой тесноте, это квартира: обои в «комнатах» разных цветов. Все стены забраны рисунками, картинами и разными экзотическими предметами в ориентальном, индийском стиле. Это дом миссис Копицкой, зарабатывающей на жизнь гаданием, чревовещанием и т.п.
Итак, занавес - в виде дверц «шифоньеров» - снимают, и мы снова видим двух стариков. Ну, может быть, ещё не совсем стариков, но дело к тому. Крупногабаритная миссис Копицкая индийско-цыганистого вида ("не то румынка, не то венгерка, не то галичанка") и какой-то весь погнувшийся, ссутулившийся, скисший Доктор Калишер - друг хозяйки, страдающий всеми болезнями, что и Гарри Бендинер из первого действия, а также некоторыми другими. Миссис Копицкая с первого взгляда возлюбила Доктора Калишера и обратила на него всё своё лукавое ремесло, включая подсадных привидений в ванной комнате. Однако не добившись успеха (по объективным причинам клинического свойства), в конце концов смирилась. Доктор Калишер, в свою очередь, сразу раскусил ломающую комедию чревовещания соседку. И всё же не перестал к ней ходить и слушать её «вздор». И в конце концов становится уже неважно, лжёт она или говорит правду; главное, что тебя любят и принимают таким, какой ты есть и каким никогда не надеялся, что тебя могут принять.
Потрясающе - это те же два актёра, что и в первом действии: Барбара Нюсе и Андре Юнг (Иов из одноимённого спектакля Йохана Симонса в том же "Каммершпиле").
* * *
Получается, что рассказ о спектакле Херманиса неизменно сводится к пересказу той истории, какую рассказал сам режиссёр и его актёры. С поправкой на то, что история, рассказываемая Херманисом, складывается не только из слов, и что слова в ней не главное. Актёры начинают с рассказа о своих персонажах, в частности об их внешности. Вроде бы зачем - мы же их видим? Но нет. Те портреты, что они рисуют, не слишком-то похожи на то, что мы видим, похожи, но не так чтобы очень; и грима почти нет - т.е. особенно не старались, чтобы было похоже. И в сочетании устных автопортретов и реальной картинки, отличной от описания, возникает нужный режиссёру контрапункт: в этом зазоре между актёром и персонажем и помещается весь театр Херманиса со всей его философией. Весь театр Херманиса строится на разнице между восприятием персонажей «со стороны» и их внутренним самоощущением, между тем, как видим и понимаем их мы, и тем, как видят свою маленькую жизнь, в которой всегда чего-то или кого-то не хватает, они сами.
Герои Херманиса обыкновенно немолоды. Они в том возрасте, когда человек перестаёт быть хозяином своему телу и капитулирует перед ним. Супергерой Херманиса - это человек, доведённый своей физической природой до предела унижения и застигнутый в этом унижении. Режиссёр «ловит» непроизвольно застывающее, «зависающее» на их лицах выражение, которым они едва ли позволили нам любоваться прежде, в их молодости; но сейчас им не до нас, не до посторонних. А режиссёру дорог этот момент, когда человеку не до того, что на него смотрят; словно только на этой роковой черте, вынужденный своим старым, бунтующим телом к смирению, человек наконец сбрасывает маски и становится настоящим. А настоящего в нём, по Херманису, - его стыд и напрасные надежды, которые дразнят, но не сбываются, и ещё искренний порыв прорваться через немощь своего тела и уловить, урвать хотя бы частичку смысла этой жизни, такой длинной и такой безжалостной. Эти «маленькие люди», обыкновенные чудаки и чудачки, с трудом передвигающие ноги, всё про себя понимают и трезво оценивают своё положение, и режиссёр исполнен уважения и сочувствия к их скромным желаниям и робким надеждам. Парадокс в том, что даже раздетый донага, лишённый всех мыслимых покровов, защищающих человеческое достоинство, человек неисчерпаем. Все герои Херманиса с головы до ног разные люди, даже когда просто сидят на одном месте, уставившись в одну точку, и молчат. Когда они говорят, у них у всех свои, разные интонации, они по-разному двигаются. Как и сценографией, всегда хоть немного натуралистичной, этим достигается эффект автономного, замкнутого в своей реальности мира, который живёт своей медленной жизнью. Живёт, живёт и вдруг в какой-то момент синхронизируется с нашей жизнью - жизнью тех, кто пришёл на них посмотреть и перед кем они смиренно обнажили свои души и тела. Жить их жизнью подчас скучно, временами мучительно. Кажется, вся их жизнь - это одиночество, которое ищет быть заполненным. Но почему-то и отчего-то хочется на них смотреть и им сопереживать.