Конашевич В.М. Обложка детской книги
То, что я сейчас прочту, вряд ли можно назвать «докладом». Вы, может быть, думаете, что если мне иногда удаются обложки, то я владею какими-то секретами этого дела. И стоит мне только подумать, и я в состоянии буду представить на общее пользование ряд правил или законов, по которым легко и просто построить обложку любого назначения. Однако, как я ни думал, но, кроме нескольких общих, мало оригинальных и довольно расплывчатых мыслей, ничего предложить вам не могу.
Приемы построения обложки вообще настолько разнообразны, что не только перечислить их все невозможно, - затруднительно даже свести их к нескольким, пусть даже многим, типам. В самом деле: всякий художник во всяком отдельном случае стремится создать что-то новое. Хочет, чтобы обложка новой книги не напоминала старых обложек, чтобы придумана и скомпонована она была не по испытанным, заезженным приемам.
Компонуя обложку для детской книги, художнику приходится оперировать с тремя элементами, из которых обычно слагается обложка. Это, во-первых, надпись, название книги; во-вторых, картинка, рисунок, раскрывающий содержание книги; и, в-третьих, декоративные элементы. Эти декоративные элементы служат не только для украшения, но главным образом для связи в одно целое всей композиции обложки.
Характер обложки, то есть количественное и композиционное соотношение частей, ее составляющих, их живописная и графическая трактовка - все это определяется содержанием и назначением книги. Следовательно, в зависимости от того, что заключает в себе книга и к кому она адресована, изменяется характер частей, входящих в композицию ее обложки, и количественное их соотношение. Так, для сказки, предназначенной для малышей, вся обложка - картинка; а рисунок переплета научно-популярной книги может слагаться только из шрифта и декоративных элементов. И так далее. Казалось бы, что это настолько ясно и элементарно, что разумеется само собой и не стоит об этом говорить. Однако встречаются обложки, которые не вполне соответствуют содержанию или назначению книги. Назову два примера не детских но типу оформления книг - «Болгарские народные сказки» (Болгарские народные сказки». Оформление В. Таубера. М., Гослитиздат, 1951 ) и Л. Толстой «Детство», «Отрочество» и «Юность» (Толстой «Детство. Отрочество. Юность». Оформление В.В. Зенькович. М., Детгиз, 1946). Обе книги в темно-зеленом, почти черном переплете с наклейками. Здесь близкое по характеру оформление на книгах, сильно различающихся по содержанию, направленных в адрес читателей разного возраста. Наклейка на переплете «Болгарских народных сказок» сопровождается обрамлением и надписью - все в темных тонах; на самой наклейке одна из двух изображенных на ней фигур на четверть срезана. Кажется, будто эта картинка вырезана из какой-то большой композиции.
Есть такая старая пословица: «По одежде встречают, по уму провожают». Она целиком относится к книге, к детской в особенности.
Внешность книжки по первому впечатлению, по первому взгляду должна привлечь маленького читателя, пообещать ему что-то очень интересное, чтобы у него явилось желание раскрыть книжку, прочесть ее, посмотреть в ней картинки. Чем же обложка должна привлечь внимание маленького читателя?
Прежде всего неожиданностью, остротой композиции и цветовой гаммы. Обложка, скажем попросту, должна быть красива. Не надо только понимать красоту как пестроту, нагромождение всякой всячины, как неорганизованную яркость красок. Чем проще и яснее композиция обложки, чем она - скажем недавно еще одиозное слово - декоративнее, тем она ближе к цели. А цель ее - привлечь внимание ребенка, понравиться ему еще издали.
Когда же он возьмет книжку в руки, то, конечно, больше всего его заинтересует рисунок на обложке. Уж если картинка такая красивая и интересная, как же много интересного внутри книжки!
Однако, на мой взгляд, рисунок на обложке должен только намекать на содержание книжки, но никак не раскрывать его полностью. На моей обложке к сказкам бр. Гримм «Семеро храбрецов» и «Умная Эльза» изображены все действующие лица обеих сказок, но совсем не в тех взаимоотношениях, как в сказках. На обложке умная Эльза угощает храбрецов пивом, которое нацедила из бочки в погребе, а в книжке они из разных сказок и вовсе не встречаются. Таким образом: хоть все персонажи сказок здесь и показаны на обложке, чтобы заинтересовать читателя, но содержание сказки не раскрыто.
Большой неловкостью было бы со стороны художника изобразить на обложке, скажем, основное событие сказки или повести. Неинтересно уже и читать книжку, если известно, что там произойдет, чем все кончится, если все самое интересное и существенное уже рассказано на обложке. Такая книжка, на обложке которой раскрыто все ее содержание, напоминает мне те завернутые в бумагу пакеты на полках хозяйственного магазина, к которым сверху привязаны вилка, или дверные петли, или еще что. Не надо и разворачивать такой пакет: уже известно, что в одном вилки, в другом - ножи и т.д.
В отношении цвета и композиции обложка книги имеет нечто общее с плакатом. Назначение плаката - выделиться из всего бытового окружения и тем привлечь внимание всякого. Чем это может быть достигнуто?
Только остротой замысла и неожиданностью цветового решения, которое вырвет его из всего, что рядом. В плакате неуместно нагромождение многих подробностей, разработка деталей, так как он рассчитан на очень краткое воздействие. Если содержание плаката должно раскрываться сразу - отсюда его лаконичность, - то книжку, обложка которой (подобно плакату) привлекла внимание издали, берут в руки и разглядывают. Следовательно, рисунок на обложке рассчитан и на длительное воздействие. Потому он может быть сложнее, содержательнее.
Для самых маленьких рисунок на обложке - самое важное, самое интересное и самое привлекательное. Остановимся на нем.
В нашел практике установилось само собой, что рисунок на 'обложке не есть просто вынесенная из книги на ее поверхность иллюстрация. И если это делается иногда, то это плохо. Обложку нельзя трактовать как страницу книги хотя бы потому, что книжную страницу никто не рассматривает издали, а читает и смотрит, держа книгу в руках. Закрытой же книгой мы любуемся и издали. Потому рисунок на обложке должен нести большую декоративность, чем рисунок, связанный с текстом.
На страницах книги рядом с литературным текстом мы допускаем рисунок объемный и пространственный, следя только за тем, чтобы все предметы на нем были изображены полностью, целиком; чтобы край рисунка не резал ни одного предмета, как это случается в станковой живописи, где рамой срезаются люди и вещи и снизу, и с боков. Следим, чтобы нарисованные люди и животные не накладывались друг на друга. Все это диктуется стремлением сделать рисунок возможно более ясным и доступным ребенку. В рисунке на обложке этого недостаточно. Рисунок на обложке введен в общую ее композицию и должен быть строго подчинен общему графическому замыслу и композиции обложки. Иначе он ее развалит, уничтожит как организованное целое.
В рисунке на обложке не только все предметы (люди, животные, деревья) должны быть изображены полностью, как мы этого требуем вообще от картинки для детей, но само пространство, в котором они размещены, должно быть ограничено, замкнуто, должно заканчиваться тут же, на обложке. Или пусть этого пространства вовсе не будет, пусть предметы лежат на белой бумаге или окрашенном плоском поле.
Когда мне случается на обложке изобразить пейзаж, я стремлюсь, чтобы он был со всех сторон заключен предметами - зверями, деревьями и т. д. За ними пейзаж не продолжается и не может быть продолжен в силу самой композиции.
Как-то в Москве, в Детгизе, мне показали обложку, которая, по-видимому, нравилась, и спросили мое мнение.
«Какая же это обложка? - сказал я. - Здесь изображен пейзаж, который можно продолжить и вправо, и влево, и вверх, и вниз. Он кончается только потому, что кончается поле обложки. И на этот пейзаж куда попало шлепнут плохо нарисованный шрифт. Это еще не обложка!»
Там же я видел обложку, где надпись идет прямо по штанам нарисованного на обложке мальчика. Шрифт по своей натуре и происхождению вещь плоская, двухмерная. Наложение шрифта на объемный рисунок совершенно противоестественно. Это самый порочный прием, какой только можно придумать.
Вообще вопрос, куда на книжке поместить надпись и как ее сочетать с картинкой, не так прост. Часто эту надпись, если на книжке изображен пейзаж, помещают на небе, которое представляется свободным местом, удобным для помещения шрифта. И это нельзя считать удачным. Надпись в таком случае кажется висящей в воздухе. Так или иначе вещь, лишенная объема, входит в пространственную композицию. Это нелепо!
Когда мне случается изобразить на обложке пейзаж и приходится сочетать его со шрифтом, я выхожу из затруднения так: изображаю какой-нибудь картуш, цветной флажок или что-нибудь подобное, на чем и рисую шрифт. Если этот картуш и кажется вещественным, то шрифт, на нем нарисованный, остается на плоскости. Эта таблетка или картуш с надписью, возможно, кажется чужой пейзажу вещью, хоть внешне и связан с ним композиционно. Может быть, это не лучшее решение, но другого пока я не могу придумать. Так же делает и Ю. А. Васнецов. А он обладает чувством декоративности в высшей мере.
Впрочем, должен сказать, что в таких случаях, когда надпись приходится сочетать с пространственным рисунком, я испытываю меньше затруднений, чем кто другой, потому что в моих картинках, в особенности предназначаемых для обложки, пространство обманное, не настоящее. Если я придерживаюсь в известных пределах линейной перспективы, то воздушная перспектива в таких моих пейзажах, как правило, отсутствует.
Удаленные предметы обычно окрашены у меня так же интенсивно, как и предметы на переднем плане. Кроме того, не всегда в моих рисунках мо;кно определить, с какой стороны свет. Правда, я всегда все предметы притеняю с одной стороны, чтобы дать им объем, но не всегда делаю это одинаково: иногда выходит так, что один предмет на рисунке освещен справа, другой слева. Это делается не намеренно: просто иной раз удобнее, более с руки положить тень слева, а другой раз справа. Это несколько усугубляет условность пространства. Словом, вольно или невольно делается все, чтобы пространство не было глубоким, чтобы не нарушалась плоскость поля обложки.
Иногда шрифт помещают не вверху обложки, а внизу, под картинкой. В таком случае надпись на книге превращается в подпись под рисунком. Пример неудачного помещения шрифта внизу на обложке - книга А. Батрова «Завтра океан» (А. Батров «Завтра океан». Оформление Б. Расторгуева. М., Детгиз, 1954 ). Считать такой прием вполне порочным может быть, не следует хотя бы потому, что в искусстве нет ничего запретного. Можно все - если сделано талантливо, и нельзя ничего - если сделано бездарно. Последнюю фразу я вписал сюда после того, как видел одну очень хорошую обложку с надписью внизу. Это обложка для книги Н. Дилакторской «Упрямая луковица» (Дилакторская «Упрямая луковица». Оформление В. Зенькович. М.-Л., Детгиз, 1956).
Название книги здесь помещено внизу, на ленте, которая прочно вкомпонована в общую декоративную затею, чем и оправдано место надписи внизу. Тем не менее такой прием - расположение шрифта под рисунком внизу - нельзя считать освященным традицией. Обычно в композиции титула и полосы со спуском принято загружать больше верх страницы, помещая вверху более крупные шрифты или рисунки. Наш глаз привык к этому и не терпит обратных построений - загруженных внизу и облегченных вверху. Вот почему и на обложке нам привычнее видеть написанное крупно название книги вверху, над рисунком, а не внизу.
Однажды впереди меня по улице (это было в дачном поселке под Ленинградом) шла женщина с ведерком и с пачкой каких-то объявлений под мышкой. Она расклеивала эти объявления на телеграфных столбах и заборах. Я подошел к столбу и с удивлением увидел, что объявление наклеено кверху ногами. Я пошел за этой женщиной дальше: оказалось, что все свои бумажки она клеит в таком перевернутом виде. Это прежде всего говорило о том, что женщина эта неграмотная.
Но, мне казалось, неграмотному человеку все равно, как повернуть печатный листок. Почему же всякий раз она поворачивает их непременно вверх ногами? Когда же я прочел текст этих объявлений, я понял, в чем дело. Он начинался с ряда пунктов: «Ввиду того-то и того-то...» и т.д. Внизу вывод из всех этих пунктов, в котором заключалось не помню уж какое обязательное постановление. Все пункты выше были набраны мелким шрифтом, а две строки внизу - очень крупным и жирным. Так вот: эта неграмотная женщина, очевидно, привыкла видеть газеты в чужих руках и объявления на столбах с крупным заголовком всегда вверху и решила, что эти две жирные строки внизу и есть как раз начало текста.
Но все-таки я не считаю непреложным законом, как уже сказал, обычай помещать надпись вверху, хоть у меня самого, насколько я могу вспомнить, никогда не поднималась рука поместить надпись внизу обложки.
В заключение разговора о надписи на обложке несколько слов о самом шрифте, о его характере.
Буква - вещь честная, упрямая, начертание букв - нечто давно установившееся. Конечно, интересно изобретательство и в этой области. Однако все выдумки в этом направлении не должны переходить известных границ. Не следует выдумывать шрифты вычурные, коверкающие буквы, шрифты неудобочитаемые, делать буквы из фигурок зверей, из веточек, елочек и проч. Я особенно предостерегаю от всего этого потому, что сам когда-то в прошлом отдал большую дань издевательству над русским алфавитом, о чем теперь весьма сожалею.
Как видите, в том, что я до сих пор говорил, мало четкости, определенности. Трудно ставить художника в определенные рамки, давать ему рецепты на все случаи жизни. В конце концов, вопрос о сочетании всех элементов обложки в одно композиционно стройное целое, так же как и характер этих элементов, решается художником всякий раз наново. Художнику, следовательно, предоставляется большая свобода.
Чтобы эта свобода не увела художника с правильного, верного пути хорошей традиции на путь пустого украшательства, плохих приемов и дурного вкуса, необходимы некоторые условия. Первое из них - культура. Второе - чувство декоративности.
Что же такое культура? В нашей области, как, пожалуй, и во всякой иной, она создается традицией. Это есть бесконечная преемственность. Никакая культура ни в какой области не может возникнуть вдруг, из ничего. Если полтавские и гуцульские гончары лепят и расписывают свои глечики и макитры с незапамятных времен, передавая навыки от отца к сыну, от сына к внуку, то приемы их мастерства постепенно совершенствуются; в их творениях выживает только ценное и отбрасывается, забывается все пустое, чуждое и случайное. Так создается культура в их искусстве. Так же создавалась культура и в области книжного искусства: путем преемства, путем традиции. Мне могут сказать, что традиция может быть хорошей, может быть и плохой. Совершенно верно: может быть и плохой. Плохая традиция, разумеется, не создает культуры, а закрепляет на более или менее длительное время предрассудки и безвкусие. Плохая традиция по живет долго. Это только случайные вспышки дурного вкуса. Они могут только задержать на время нормальный путь искусства. Что же может предохранить художника от увлечения дурным? Только воспитание. Только воспитание, полученное в школе или созданное влиянием среды, помогает художнику отличить дурное от хорошего и следовать в своем творчестве этому хорошему, избегая дурного.
Когда-то от первопечатных книг, в которых уже сказались традиции книг рукописных, и до изданий первой половины XIX века включительно тянулась цепь навыков и приемов, которые, закрепляясь традицией, понемногу становились законами. В течение трех приблизительно веков эта цепь была непрерывна. Много отмирало старого, вливалось новое, но это была одна линия, одно поступательное движение. Мы все прекрасно знаем, какова была книга на протяжении этого времени - на Западе и у нас. Но вот наступают последние десятилетия XIX века, и с книгой творится что-то неладное, начинается какая-то свистопляска. Отметаются все традиции и законы. Теперь стремятся организовать книгу в целом, и в особенности обложку, как можно почуднее, повычурнее, необычнее. Это совпало с чудачествами и в архитектуре. Там это называлось «стиль модерн». Но в книге не было вовсе никакого стиля, ибо все эти кривляния никак не подведешь ни под какие правила.
Мне очень хотелось показать здесь некоторые образцы обложек и титульных листов того времени. К сожалению, раздобыть этот материал мне не удалось. Теперь легче найти книгу XVIII, чем издание конца XIX века. Укажу кое-что на словах. Это хотя бы обложки юмористических журналов («Стрекоза», «Осколки»), обложки художественной литературы, романы и сборники рассказов. Хотя бы первые книжки Чехова. Например, обложка к книге «Пёстрые рассказы», рисованная архитектором Ф. Шехтелем.
И все-таки здоровые традиции в конце концов побеждают. С началом XX века начинается возрождение искусства книги. У нас в России, точнее в тогдашнем Петербурге, это совпало с началом деятельности группы художников так называемого «Мира искусства». Пора уже сказать правду и признать заслуги этой группы художников, которые повели борьбу с разнузданностью в оформлении книг. Воскресив старые традиции в создании книги, они сами сделали очень много в этой области. Их достижениями, надо признать это, мы питаемся до сих пор. Конечно, мы не слепые подражатели. Мы творчески продолжаем старую, воскрешенную в начале нашего века традицию, критически относясь к некоторым ее уклонам. На основе этой старой русской традиции мы создаем нашу современную, советскую книгу. Так обстояло и обстоит дело у нас в Ленинграде.
Несколько иначе сложилась история книжного оформления в Москве. Там не было одной ясной линии, опирающейся на традицию, восходящую к давним временам. Там боролись два течения. Первое из этих течений, правда, опиралось на традицию, но не давнюю, а идущую от тех установок и вкусов конца прошлого века, которые я охарактеризовал уже выше. Одной из этих установок было убеждение, что красота - в обилии украшений. Чем больше всяких украшений, тем красивее. В конце XIX века это сказывалось во всем: в обстановке квартир, в самой архитектуре зданий, в отдельных вещах домашнего обихода, в дамских нарядах. Платья женщин расшивались аграмантом, стеклярусом, кружевами -и бантами. Не говоря уж о цветах и драгоценностях: браслетах, кольцах, брошах, кулонах, - и всё в крайнем изобилии. Такое же чрезмерное украшательство сказалось и в некоторых московских изданиях. Вспомните роскошные переплеты времени Н. Ильина. Тут и блинт, и конгрев, и золото, и эзерфоль всех цветов! В нарушение всех хороших книжных традиций и нормального использования полиграфических возможностей книги иллюстрируются вклейками - цветными и фототипическими или смешением (в одной книге) всевозможных способов печати.
Это бестолковое украшательство вместо подлинного искусства теперь уже почти в прошлом. Но на некоторые уж очень вопиющие пережитки старого я укажу. Сытиным и Сойкиным когда-то издавалась литература для народа. В некоторой своей отрасли такая литература исстари получила название лубочной. Для этих народных книжек создалось особое оформление - на «простой народный вкус», как казалось издателям. Это были плохо нарисованные картинки во всю обложку книжки - картинки аляповатые, грубые и бестолково красочные. Словом, лубочные, как принято стало их называть.
Подобные картинки мы можем видеть и посейчас (писано в 1955 году) на обложках - к примеру, журнала «Мурзилка». Правда, они теперь отличаются неизмеримо большим мастерством, особенно если их делает большой мастер, что часто случается.
Сейчас я попытаюсь объяснить, почему подобные картинки я считаю неуместными не только на обложке, но и в детской книжке в качестве иллюстраций. Позвольте начать несколько издалека. Импрессионизм, которым отмечено наше искусство (я разумею живопись) конца прошлого века, уже давно изжил себя. Это не значит, конечно, что нам теперь уже совсем чужды и непонятны пейзажи, скажем, Клода Моне и Писсарро. Нет: мы ими любуемся с той же радостью, как и пейзажами Клода Лоррена, Боттичелли и Филиппино Липпи. Они стали достоянием истории, а всё, что стало историей, всё нам, так сказать, дано в нашем сознании и памяти. Но видим, воспринимаем окружающий нас мир мы уже иначе. Как нам не чужд теперь импрессионизм, следы его можно заметить и в нашем реалистическом искусстве. Он скользит, правда, только по поверхности нашего искусства, оставив след, пожалуй, только во внешнем приеме широкого мазка, широкой, размашистой живописи.
Вот как раз эта широта живописного приема (которая у нас народилась как реакция против четкого, сухого и, как тогда казалось, мертвого академизма Брюллова) - эта широта иногда делает форму несколько расплывчатой, недостаточно четкой.
А как раз четкость, ясность, законченность совершенно необходимы в детском рисунке. Я не стремлюсь этими словами утвердить какую-то сухость или натурализм в детском рисунке.
Другое течение в московской книжной графике, в частности во внешнем оформлении книги, отмеченное высокой культурой и серьезным знанием полиграфического искусства, связано с работой в книге ксилографов: В. Фаворского, А. Гончарова, Н. Пискарева и других, о которых мне говорить много не приходится, так как в детской книге они почти не работают, оказывая, однако, большое культурное влияние на многих художников, работающих в детской книге. Не могу не помянуть все-таки великолепный переплет к «Слову о полку Игореве», сделанный В. Фаворским: это вершина, до которой никому из нас не дотянуться.
Я говорил уже о присутствии в композиции обложки декоративных элементов, разумея под этим такой или иной орнамент в зависимости от содержания и назначения книги. Орнамент в виде ли рамки, более или менее развитой, или линеек, углов и т. д. Все эти украшения употребляются художником, как я уже говорил, главным образом для того, чтобы связать композицию обложки в одно целое. Больше того, что такой орнамент должен соответствовать духу, содержанию книги и стилю ее оформления, о нем ничего не скажешь.
Теперь я хочу сказать несколько слов о декоративности вообще, одинаково присущей и орнаменту, и рисунку, помещенному на обложке, и шрифту. Я понимаю здесь декоративность как наивысшую организованность и стройность в размещении всех элементов обложки в пределах ее поля.
Я говорю именно о той декоративности, которая есть не что иное, как крепкая слаженность всех отдельных частей композиции в одно целое. Законов такой декоративности, которые можно было бы применять во всех случаях, нет. Но должно быть чувство декоративности, которое надо в себе развивать, если есть желание делать хорошие книжные обложки.
В заключение мне остается сказать несколько слов о цветовом содержании обложки, к которому я хочу применить понятие колорита. Колоритом мы обычно называем цветовой строй живописного произведения. И в таком смысле говорим о темном и светлом колорите, о мрачном или радостном, о теплом или холодном и т. д. Хорошим колористом мы обычно называем художника, умеющего связать краски на холсте в одно целое, подчинить их общей цветовой гамме.
К каждому предмету в нашем сознании прикреплен испокон веков свой цвет. Трава - зеленая, песок - желтый, небо - голубое, и т. д. Изображая, скажем, пейзаж, мы целый набор таких предметов сваливаем в одну кучу. Им тесно в этой куче, они кричат, толкаются. Чтобы этот хаос пришел в равновесие, необходимо каждому из этих предметов чем-то поступиться в своем цвете. И тогда может так оказаться, что трава будет голубой или серой, а песок вместо желтого станет розовым или фиолетовым. Такую работу по приведению всего в порядок может произвести только художник, обладающий чувством колорита.
Мы говорим о колорите не только по отношению к станковой картине, но и ко всякому цветному рисунку, предназначенному для книги.
Следовательно - это относится и к обложке.
Что же делать, чтобы развить в себе чувство колорита? Хороший колорит, как и хороший рисунок, достигается единственным путем: постоянной работой с натуры.
Этим призывом - обращаться возможно чаще к натуре, то есть к окружающему нас миру, - я и закончу свое сообщение.
1955 - 1960
(из книги: Конашевич В.М. О себе и своем деле. - М., 1968. - С. 229-240)
Доклад на художественном совете Детгиза в Ленинграде. Прочитан в декабре 1955 г.
В дополненном виде опубликован в сб. "Искусство книги", вып. 2 (М., 1961), по тексту которого воспроизведен в книге "О себе и своем деле".
Обложки В.М. Конашевича
