Изольда и Изольда
Я наконец-таки посмотрел последний фильм Ларса фон Триера. И не разочаровался в нем. Хотя ощущения от просмотра были специфические, во многом еще и потому, что я смотрел его поздно ночью, после тренировки, еще не отойдя от адреналинового всплеска и как обычно в два захода. Впечатление от фильма просило выражения и потому остаток ночи я провел за написанием рецензии. Как всегда сугубо личной.
Изольда и Изольда.
рецензия на «Меланхолию» Ларса фон Триера
Надо признать, каждый раз, когда я пишу о глубоко затронувших меня фильмах, мне кажется, я вот-вот упущу важное, решающее слово или оборот. Но все-таки по сравнению с теми ощущениями, которые вызывают у меня фильмы Ларса фон Триера, это очень легкое, безопасное чувство: некоторые просмотры я переживал словно испытание веры - как будто от моих внутренних усилий зависело утеряю ли я какие-то наиважнейшие жизненные смыслы и впаду в депрессию или напротив укреплюсь в новом глубоком чувстве или понимании - по завершении просмотра. Эта «русская рулетка» чрезвычайно оживляет, хотя легко об этом говорить лишь некоторое время после прохождения по лезвию.
Как и многие другие работы данного режиссера «Меланхолия» сразу же была названа провокацией. Внимание подогрел и скандал в Каннах, о котором я уже писал. Честно говоря, я не вижу в его фильмах никаких провокаций, кроме побуждений к размышлению. Вообще я очень чувствителен к киноязыку Ларса фон Триера: мало какой из современных режиссеров способен создать своими работами столь богатую и яркую палитру переживаний. После «Антихриста» я отказался читать рецензии на Триера, однако так или иначе отзывы и ремарки доходили до меня. В конечном счете, это были высказывания двух родов: либо «Триера тошнит от людей и поэтому непонятно зачем он это снял (т.е. зачем говорить с теми, кого ты презираешь)», либо «Триер создал красивую историю о всеобщем конце, от которой на душе осталось светлое чувство».
Очевидно, что я не мог примкнуть к первому лагерю, в силу примитивности трактовок: ну в самом деле, испытывать отвращение к человечеству - не значит перестать быть человеком и избавиться от необходимости в высказывании (не говоря уж о том, чтобы приписывать автору одну лишь краску - причем не только в работе, но и в жизни). Наивно думать, что из затеи показать одну лишь «черную меланхолию» и отвращение к жизни может получиться связный хороший фильм. С необходимостью такой фильм должен закончится тотальной чернухой (тут нужны массы, паника, предательства, разгул насилия - в общем «пир во время чумы»). Апокалипсическая тематика «Меланхолии» пошла по пути Тарковского (его «Ностальгии» и «Жертвоприношения»), а не голливудских лекал и представлений.
Первая часть также отсылает к «Торжеству» Томаса Винтерберга: за маской приличий мы видим пропитанное отвращением и лицемерием сообщество. Оно больше похоже на собрание социо-психологических «уродств»: отец жениха - циничный рекламщик, который вместо речи требует от героини слоган, отец невесты - несчастный клоун, забывающий имена, даже дочери, мать невесты - обозленная мегера, боящаяся любого эмоционального контакта, сестра озабоченная приличием и ее муж-скупердяй. Что уж говорить об откровенно комичных персонажах вроде готового все проглотить слуги или обиженного распорядителя свадьбы, роль которого гениально исполнил Удо Кир. Среди этого общества мы обнаруживаем Жюстин (в ее роли Кирстен Данст) - типичного меланхолика, буквально списанного с самого режиссера*. Надо признать эта роль сыграна блестяще, хотя подозреваю, многие увидят в этих метаниях только клинику. Сама Жюстин - запутавшаяся, страдающая и нуждающаяся в поддержке мятущаяся душа, и вместе с тем высшая форма проявления привычного этому обществу цинизма и безразличия. Свадьба для нее - это наивная попытка принять этот мир, заведомо обреченная на провал (начиная с того, что выбор Жюстиной здоровенного лимузина ретроспективно прочитывается как бессознательное желание не попасть на собственную свадьбу). Весьма показательно, что она ищет поддержки у родителей (с которыми «все ясно», даже более чем), по-детски ждет от них чего-то. Фактически, свадебная катастрофа оборачивается для нее инициацией во взрослую жизнь, т.к. только теперь она понимает, что родители - такие же несчастные «уроды», не способные помочь ни себе, ни другим.
Ценой такого прозрения Жюстины становится затяжная депрессия. И в некотором смысле закономерно, что такое общество приходит к меланхолии или «Меланхолия» приходит к нему - иного «разрешения» оно представить не может. «Никто никому ничего не должен» - вот максима этого общества, одинаково четко прорисованная и на лице Жюстин, и ее матери, и обоих отцов, и даже разочарованного жениха. Не удивительно, что вторая часть хорошо демонстрирует неспособность большинства принять жизнь с ее безразличием и беспощадностью: Джек бросает семью, кончая собой с помощью таблеток, Клэр впадает в панику и пытается бежать в деревню.
* Триер неоднократно признавался, что одним из наиболее навязчивых страхов его детства был страх Третьей мировой войны.
При этом фильм удивительно красив, настолько, что лишь тонкая грань отделяет его от гламурного блеска и выхолощенного романтизма. Я бы даже сказал, что фильм получился довольно простым: в нем нет плотного нагромождения смыслов - он разреженный, с множеством пустот и лакун, едва прикрытых красивыми покровами. Сам Триер отметил, что единственная его надежда в том, что среди этих взбитых сливок где-то осталась частичка кости или зуба. Осталась, для чувствительного зрителя.
Как и у Луны у «Меланхолии» две стороны, и лишь одна из них темная. Триер, на мой взгляд, особым образом попытался показать другую важную сторону меланхолии. Или даже нечто более значимое, проглядывающее из бездн омерзения, апатии и желания остаться в покое. Это нечто лучше всего можно выразить словом misericordia. На русский это слово было калькировано как «милосердие», но исконные варианты лучше - жалость, сострадание. Кстати одна из версий этимологии слова «милосердие» возводит его к латинскому milia series (тысячный ряд*). Misericordia - это слово, объединяющее элемент святости (церковные мессы) и жесткой решительности (мизерикордия - это также название короткого трехгранного клинка для быстрого убийства).
* В римском легионе последний ряд состоял из ветеранов, одной из функций которых был подбор раненных после боя. Тех, кого нельзя было спасти (а ветераны хорошо понимали серьезность тех или иных ранений) - как своих, так и чужих они добивали, что в Риме считалось лучшей участью, чем долгая агония.
Дело в том, что неверно отождествлять меланхолию с депрессией (якобы это всего лишь устаревшее название одного и того же). Депрессия случается не только у людей, но и у животных, она очень сильно обусловлена физиологией. Меланхолия - это скорее личностная надстройка, за ней всегда стоят индивидуальная склонность характера и фрустрированные желания, за депрессией - не стоит ничего, разве что повод. Меланхолия сопровождается обострением чувствительности, которая не похожа на плаксивость депрессивного (сам депрессивный как раз чувствует себя частично анестезированным). Кроме того, меланхолик - это один из типов людей, способных вынести реализацию своих фантазий и кошмаров. Поэтому героиня Кирстен Данст с приближением катастрофы становится сильнее, хладнокровнее и решительнее. И это позволяет взять на себя заботу о сестре и ее сыне. И только этот поступок наполняет финал радостью и достоинством.
В своем интервью по поводу фильма Триер еще раз подчеркнул, что он совершенно не религиозен, но для него «в смерти есть какая-то святость». Искусство само по себе является проблеском света. Таким проблеском в фильме является сцена после разговора сестер (когда Клэр цепляясь за привычку, пытается спланировать встречу со смертью). В самом деле, если люди не способны к жалости, то «каждый подыхает в одиночку» и скорее всего, действительно забившись в сортире. Но Жюстин вместо этого берет на себя чужой страх - страх Клэр и Лео. Мне сложно представить более мужественный поступок в подобной ситуации. Я думаю, в момент, когда сестры берутся за руки, мы видим образ настоящего единения, в котором люди становятся Святым Духом (если помнить, что изначально именно объединенные общины христиан назывались так). Так что и здесь Ларс не отступил от своей традиции трилогий: «Самый главный босс» - «Антихрист» - «Меланхолия». Первый фильм повествует о боге, и я думаю, форма комедии единственно возможная здесь. Второй - о Христе и Антихристе. А третий - о Святом Духе, которого мы можем достигнуть только в перспективе конца света (ведь как лукаво замечает Триер: «конец света - это состояние сознания»).
И в самом деле, Триер не делает интриги из смерти героев и всей жизни на Земле. Финал более чем ясный и окончательный. Поэтому сквозь отвращение героев и (еще большее) к самим героям просматривается жалость. Эту жалость я отнюдь не спешу назвать Милосердием с большой буквы. Нет, это всем знакомая и даже банальная жалость - жалость, с которой обращается к вещам ребенок, причем даже к неживым предметам, жалость, легко сменяющаяся безразличием. Но ничего другого у нас нет. И большего не надо - для того чтобы осознать тонкую грань между любовью и смертью. Я думаю, Триер выбрал музыку* не только по настроению. Она также ключ к смыслу. Именно любовь и смерть, где одно неразрывно связано с другим**, является центральной темой вагнеровской оперы «Тристан и Изольда». Причем, как говорит сам Триер эта опера об очищении через боль и смерть, очищении внутреннем, поэтому и меланхолию он определяет как «чувство сладостной боли, подобное любви». Очень важно обратить внимание на то, что главным «действием» героинь становится ожидание. Вагнеровская трактовка «Тристана и Изольды» в моем восприятии пронизана настроением одного эпизода - ожидания Тристана, когда он израненный смотрит на море и ждет прихода корабля с Изольдой. Да и некоторые элементы коллизии между сестрами в фильме похожи на сюжет оперы (ненависть и любовь, ранения и исцеления, бегство, ожидание на берегу и т.д.). Поэтому здесь, конечно, нет Изольды (это сама «Меланхолия», что заставляет по неволе обратить внимание на созвучие, ведь она «изо льда»), а обе героини - Тристаны, две его ипостаси: безумная, метущаяся и скромная, тонко чувствующая. Клэр и Жюстин - это также две стороны жалости и сострадания: решительная и напротив слабая (сперва в первой ипостаси выступает Клэр, но затем они меняются местами).
* Кстати, при просмотре мы вместе с женой приняли эту мелодию за «Ночь преображенную» Шенберга. В некотором смысле эта музыка близка фильму, однако она бы слишком навязывала определенную трактовку финала. Так что я даже с некоторым удовлетворением узнал, что это Вагнер.
** Прощальная песня Изольды - «Liebestod» обычно переводится просто как «смерть Изольды» или как «смерть из любви», но это не совсем то, скорее «смертолюбовь».
Триер кстати, в качестве источника сюжета назвал пьесу «Служанки» Жене. Я думаю, что в данном случае речь идет не столько о сюжете, сколько о языке, о настроении этого произведения, которое по выражению самого автора «было написано из тщеславия, но в непроглядной тоске». И вообще складывается впечатление, что на Ларса больше повлиял другой текст Жене - «Как играть «Служанок»» (он небольшой, перечтите его и сами убедитесь).
При этом не нужно забывать всей неоднозначности видеоряда у Триера: многие обратили внимание на то, что начало фильма лучше всего трактовать как фантазии Жюстин (будучи копирайтером, мыслящей рекламными образами). Более того, мне очень близка по духу также постановка «Тристана и Изольды» Жан-Пьера Поннелля, где Тристан умирает в полном одиночестве, и фактически вторая половина третьего действия (появление Изольды, месть Мелоту, прощение от короля Марка) оказывается его предсмертной галлюцинацией. В любом случае оба примера указывают на то, что спасение доступно человеку, а реальное оно или воображаемое - не так уж важно.
Планетам все равно, они летят по случайной траектории, которая для них закон. Проблема людей заключается как раз в том, что они ищут свободы там, где есть лишь такие же неотвратимые законы, и отказываются ее видеть там, где ее место - внутри себя. Неслучайно и даже чересчур бросается в глаза в связи с этим появление в фильме коня по имени Авраам. Авраама Кьеркегор называл рыцарем веры, и именно на его примере теологи доказывают, что вера требует дел и готовности к жертвам. Причем, в повседневной жизни от большинства из нас все-таки не требуется ни вера в бога, ни великая жертва, а всего лишь малая толика добра. Однако, как очень тонко отмечает Жорж Батай, во внутреннем опыте мы действительно близки к распятому Христу. Помещая себя на пинакль отчаяния, человек отказывается от надежды: «У меня вырывается стон, как у больного ребенка, над которым склонилась, поддерживая тазик, заботливая мать. Но нет у меня матери, у человека нет матери, а вместо тазика надо мною звездное небо».
У тех, у кого нет ни Отца Небесного, ни матери есть важная задача - утешение, а оно достигается состраданием к себе подобным. При этом речь вовсе не о необходимости жить только ради других. Напротив, это еще одна форма бегства от себя. Все мы умираем, поэтому важно постоянно делать выбор, помня о неизбежном. В связи с этим совершенно гротескный масштаб принимает, например замечание о том, сколько лунок на поле для гольфа или сколько бобов в лотерее. Справить малую нужду - это самое малое, что хочется сделать с этими лунками, после такого. У нас есть только время нашей жизни, которое имеет значение при осмысленных тратах, при усилии, вкладываемом в поступки. Поэтому совсем не лишен смысла тост мамы - его можно отнести не только к браку, но и ко всей жизни - «Наслаждайтесь, пока это длится». Но значит ли это забыть себя или отринуть других?
Здесь легко впасть в крайности: как в убеждение о том, что жизнь отвратительна и ее не жалко (со всей вытекающей достоевщиной о вседозволенности), так и в умиляющееся благодушие по поводу того, как в финале все взялись за руки. В перспективе этого фильма и то и другое одинаково глупо и противно. «Жизнь является ошибкой» - это отнюдь не приговор жизни. Слабовато, тем более для современного общества, забывшего цену истины. Общества, которое и порождает неразрешимое уныние. Эта фраза - реалистичная констатация, для меня лично содержащая глубокое гегельянское значение. Вкратце я имею в виду то, что платой за желанную полноту и целостность (реальную или фантазматическую) всегда является разлад, ошибка, искажение и отпадение части.
По большому счету структура «Меланхолии» повторяет «Тристана»: самое важное (понимание или радостная весть) доходит до человека слишком поздно. Однако из самой насыщенной точки (смерть Изольды, объединение сестер) мы видим, что не существует никакого «поздно», если лишь свершившееся. Увы, для истины, которая лежит и внутри нас, смерть не является подлинным пределом - она является всего лишь платой за достижение большего. Поэтому депрессия и отвращение, не сменяющиеся страстным желанием - это тупик. А жалость и сострадание - это такая же остановка только с кардинальной сменой перспективы, когда движение становится не нужным. В мире довольно жестких и вполне реальных причин жалость вряд ли спасет. Это редкость. Но, как показывает Триер, она может помочь возлюбить неотвратимость. Возлюбить свою смерть. И тем спастись.
Изольда и Изольда.
рецензия на «Меланхолию» Ларса фон Триера
Надо признать, каждый раз, когда я пишу о глубоко затронувших меня фильмах, мне кажется, я вот-вот упущу важное, решающее слово или оборот. Но все-таки по сравнению с теми ощущениями, которые вызывают у меня фильмы Ларса фон Триера, это очень легкое, безопасное чувство: некоторые просмотры я переживал словно испытание веры - как будто от моих внутренних усилий зависело утеряю ли я какие-то наиважнейшие жизненные смыслы и впаду в депрессию или напротив укреплюсь в новом глубоком чувстве или понимании - по завершении просмотра. Эта «русская рулетка» чрезвычайно оживляет, хотя легко об этом говорить лишь некоторое время после прохождения по лезвию.
Как и многие другие работы данного режиссера «Меланхолия» сразу же была названа провокацией. Внимание подогрел и скандал в Каннах, о котором я уже писал. Честно говоря, я не вижу в его фильмах никаких провокаций, кроме побуждений к размышлению. Вообще я очень чувствителен к киноязыку Ларса фон Триера: мало какой из современных режиссеров способен создать своими работами столь богатую и яркую палитру переживаний. После «Антихриста» я отказался читать рецензии на Триера, однако так или иначе отзывы и ремарки доходили до меня. В конечном счете, это были высказывания двух родов: либо «Триера тошнит от людей и поэтому непонятно зачем он это снял (т.е. зачем говорить с теми, кого ты презираешь)», либо «Триер создал красивую историю о всеобщем конце, от которой на душе осталось светлое чувство».
Очевидно, что я не мог примкнуть к первому лагерю, в силу примитивности трактовок: ну в самом деле, испытывать отвращение к человечеству - не значит перестать быть человеком и избавиться от необходимости в высказывании (не говоря уж о том, чтобы приписывать автору одну лишь краску - причем не только в работе, но и в жизни). Наивно думать, что из затеи показать одну лишь «черную меланхолию» и отвращение к жизни может получиться связный хороший фильм. С необходимостью такой фильм должен закончится тотальной чернухой (тут нужны массы, паника, предательства, разгул насилия - в общем «пир во время чумы»). Апокалипсическая тематика «Меланхолии» пошла по пути Тарковского (его «Ностальгии» и «Жертвоприношения»), а не голливудских лекал и представлений.
Первая часть также отсылает к «Торжеству» Томаса Винтерберга: за маской приличий мы видим пропитанное отвращением и лицемерием сообщество. Оно больше похоже на собрание социо-психологических «уродств»: отец жениха - циничный рекламщик, который вместо речи требует от героини слоган, отец невесты - несчастный клоун, забывающий имена, даже дочери, мать невесты - обозленная мегера, боящаяся любого эмоционального контакта, сестра озабоченная приличием и ее муж-скупердяй. Что уж говорить об откровенно комичных персонажах вроде готового все проглотить слуги или обиженного распорядителя свадьбы, роль которого гениально исполнил Удо Кир. Среди этого общества мы обнаруживаем Жюстин (в ее роли Кирстен Данст) - типичного меланхолика, буквально списанного с самого режиссера*. Надо признать эта роль сыграна блестяще, хотя подозреваю, многие увидят в этих метаниях только клинику. Сама Жюстин - запутавшаяся, страдающая и нуждающаяся в поддержке мятущаяся душа, и вместе с тем высшая форма проявления привычного этому обществу цинизма и безразличия. Свадьба для нее - это наивная попытка принять этот мир, заведомо обреченная на провал (начиная с того, что выбор Жюстиной здоровенного лимузина ретроспективно прочитывается как бессознательное желание не попасть на собственную свадьбу). Весьма показательно, что она ищет поддержки у родителей (с которыми «все ясно», даже более чем), по-детски ждет от них чего-то. Фактически, свадебная катастрофа оборачивается для нее инициацией во взрослую жизнь, т.к. только теперь она понимает, что родители - такие же несчастные «уроды», не способные помочь ни себе, ни другим.
Ценой такого прозрения Жюстины становится затяжная депрессия. И в некотором смысле закономерно, что такое общество приходит к меланхолии или «Меланхолия» приходит к нему - иного «разрешения» оно представить не может. «Никто никому ничего не должен» - вот максима этого общества, одинаково четко прорисованная и на лице Жюстин, и ее матери, и обоих отцов, и даже разочарованного жениха. Не удивительно, что вторая часть хорошо демонстрирует неспособность большинства принять жизнь с ее безразличием и беспощадностью: Джек бросает семью, кончая собой с помощью таблеток, Клэр впадает в панику и пытается бежать в деревню.
* Триер неоднократно признавался, что одним из наиболее навязчивых страхов его детства был страх Третьей мировой войны.
При этом фильм удивительно красив, настолько, что лишь тонкая грань отделяет его от гламурного блеска и выхолощенного романтизма. Я бы даже сказал, что фильм получился довольно простым: в нем нет плотного нагромождения смыслов - он разреженный, с множеством пустот и лакун, едва прикрытых красивыми покровами. Сам Триер отметил, что единственная его надежда в том, что среди этих взбитых сливок где-то осталась частичка кости или зуба. Осталась, для чувствительного зрителя.
Как и у Луны у «Меланхолии» две стороны, и лишь одна из них темная. Триер, на мой взгляд, особым образом попытался показать другую важную сторону меланхолии. Или даже нечто более значимое, проглядывающее из бездн омерзения, апатии и желания остаться в покое. Это нечто лучше всего можно выразить словом misericordia. На русский это слово было калькировано как «милосердие», но исконные варианты лучше - жалость, сострадание. Кстати одна из версий этимологии слова «милосердие» возводит его к латинскому milia series (тысячный ряд*). Misericordia - это слово, объединяющее элемент святости (церковные мессы) и жесткой решительности (мизерикордия - это также название короткого трехгранного клинка для быстрого убийства).
* В римском легионе последний ряд состоял из ветеранов, одной из функций которых был подбор раненных после боя. Тех, кого нельзя было спасти (а ветераны хорошо понимали серьезность тех или иных ранений) - как своих, так и чужих они добивали, что в Риме считалось лучшей участью, чем долгая агония.
Дело в том, что неверно отождествлять меланхолию с депрессией (якобы это всего лишь устаревшее название одного и того же). Депрессия случается не только у людей, но и у животных, она очень сильно обусловлена физиологией. Меланхолия - это скорее личностная надстройка, за ней всегда стоят индивидуальная склонность характера и фрустрированные желания, за депрессией - не стоит ничего, разве что повод. Меланхолия сопровождается обострением чувствительности, которая не похожа на плаксивость депрессивного (сам депрессивный как раз чувствует себя частично анестезированным). Кроме того, меланхолик - это один из типов людей, способных вынести реализацию своих фантазий и кошмаров. Поэтому героиня Кирстен Данст с приближением катастрофы становится сильнее, хладнокровнее и решительнее. И это позволяет взять на себя заботу о сестре и ее сыне. И только этот поступок наполняет финал радостью и достоинством.
В своем интервью по поводу фильма Триер еще раз подчеркнул, что он совершенно не религиозен, но для него «в смерти есть какая-то святость». Искусство само по себе является проблеском света. Таким проблеском в фильме является сцена после разговора сестер (когда Клэр цепляясь за привычку, пытается спланировать встречу со смертью). В самом деле, если люди не способны к жалости, то «каждый подыхает в одиночку» и скорее всего, действительно забившись в сортире. Но Жюстин вместо этого берет на себя чужой страх - страх Клэр и Лео. Мне сложно представить более мужественный поступок в подобной ситуации. Я думаю, в момент, когда сестры берутся за руки, мы видим образ настоящего единения, в котором люди становятся Святым Духом (если помнить, что изначально именно объединенные общины христиан назывались так). Так что и здесь Ларс не отступил от своей традиции трилогий: «Самый главный босс» - «Антихрист» - «Меланхолия». Первый фильм повествует о боге, и я думаю, форма комедии единственно возможная здесь. Второй - о Христе и Антихристе. А третий - о Святом Духе, которого мы можем достигнуть только в перспективе конца света (ведь как лукаво замечает Триер: «конец света - это состояние сознания»).
И в самом деле, Триер не делает интриги из смерти героев и всей жизни на Земле. Финал более чем ясный и окончательный. Поэтому сквозь отвращение героев и (еще большее) к самим героям просматривается жалость. Эту жалость я отнюдь не спешу назвать Милосердием с большой буквы. Нет, это всем знакомая и даже банальная жалость - жалость, с которой обращается к вещам ребенок, причем даже к неживым предметам, жалость, легко сменяющаяся безразличием. Но ничего другого у нас нет. И большего не надо - для того чтобы осознать тонкую грань между любовью и смертью. Я думаю, Триер выбрал музыку* не только по настроению. Она также ключ к смыслу. Именно любовь и смерть, где одно неразрывно связано с другим**, является центральной темой вагнеровской оперы «Тристан и Изольда». Причем, как говорит сам Триер эта опера об очищении через боль и смерть, очищении внутреннем, поэтому и меланхолию он определяет как «чувство сладостной боли, подобное любви». Очень важно обратить внимание на то, что главным «действием» героинь становится ожидание. Вагнеровская трактовка «Тристана и Изольды» в моем восприятии пронизана настроением одного эпизода - ожидания Тристана, когда он израненный смотрит на море и ждет прихода корабля с Изольдой. Да и некоторые элементы коллизии между сестрами в фильме похожи на сюжет оперы (ненависть и любовь, ранения и исцеления, бегство, ожидание на берегу и т.д.). Поэтому здесь, конечно, нет Изольды (это сама «Меланхолия», что заставляет по неволе обратить внимание на созвучие, ведь она «изо льда»), а обе героини - Тристаны, две его ипостаси: безумная, метущаяся и скромная, тонко чувствующая. Клэр и Жюстин - это также две стороны жалости и сострадания: решительная и напротив слабая (сперва в первой ипостаси выступает Клэр, но затем они меняются местами).
* Кстати, при просмотре мы вместе с женой приняли эту мелодию за «Ночь преображенную» Шенберга. В некотором смысле эта музыка близка фильму, однако она бы слишком навязывала определенную трактовку финала. Так что я даже с некоторым удовлетворением узнал, что это Вагнер.
** Прощальная песня Изольды - «Liebestod» обычно переводится просто как «смерть Изольды» или как «смерть из любви», но это не совсем то, скорее «смертолюбовь».
Триер кстати, в качестве источника сюжета назвал пьесу «Служанки» Жене. Я думаю, что в данном случае речь идет не столько о сюжете, сколько о языке, о настроении этого произведения, которое по выражению самого автора «было написано из тщеславия, но в непроглядной тоске». И вообще складывается впечатление, что на Ларса больше повлиял другой текст Жене - «Как играть «Служанок»» (он небольшой, перечтите его и сами убедитесь).
При этом не нужно забывать всей неоднозначности видеоряда у Триера: многие обратили внимание на то, что начало фильма лучше всего трактовать как фантазии Жюстин (будучи копирайтером, мыслящей рекламными образами). Более того, мне очень близка по духу также постановка «Тристана и Изольды» Жан-Пьера Поннелля, где Тристан умирает в полном одиночестве, и фактически вторая половина третьего действия (появление Изольды, месть Мелоту, прощение от короля Марка) оказывается его предсмертной галлюцинацией. В любом случае оба примера указывают на то, что спасение доступно человеку, а реальное оно или воображаемое - не так уж важно.
Планетам все равно, они летят по случайной траектории, которая для них закон. Проблема людей заключается как раз в том, что они ищут свободы там, где есть лишь такие же неотвратимые законы, и отказываются ее видеть там, где ее место - внутри себя. Неслучайно и даже чересчур бросается в глаза в связи с этим появление в фильме коня по имени Авраам. Авраама Кьеркегор называл рыцарем веры, и именно на его примере теологи доказывают, что вера требует дел и готовности к жертвам. Причем, в повседневной жизни от большинства из нас все-таки не требуется ни вера в бога, ни великая жертва, а всего лишь малая толика добра. Однако, как очень тонко отмечает Жорж Батай, во внутреннем опыте мы действительно близки к распятому Христу. Помещая себя на пинакль отчаяния, человек отказывается от надежды: «У меня вырывается стон, как у больного ребенка, над которым склонилась, поддерживая тазик, заботливая мать. Но нет у меня матери, у человека нет матери, а вместо тазика надо мною звездное небо».
У тех, у кого нет ни Отца Небесного, ни матери есть важная задача - утешение, а оно достигается состраданием к себе подобным. При этом речь вовсе не о необходимости жить только ради других. Напротив, это еще одна форма бегства от себя. Все мы умираем, поэтому важно постоянно делать выбор, помня о неизбежном. В связи с этим совершенно гротескный масштаб принимает, например замечание о том, сколько лунок на поле для гольфа или сколько бобов в лотерее. Справить малую нужду - это самое малое, что хочется сделать с этими лунками, после такого. У нас есть только время нашей жизни, которое имеет значение при осмысленных тратах, при усилии, вкладываемом в поступки. Поэтому совсем не лишен смысла тост мамы - его можно отнести не только к браку, но и ко всей жизни - «Наслаждайтесь, пока это длится». Но значит ли это забыть себя или отринуть других?
Здесь легко впасть в крайности: как в убеждение о том, что жизнь отвратительна и ее не жалко (со всей вытекающей достоевщиной о вседозволенности), так и в умиляющееся благодушие по поводу того, как в финале все взялись за руки. В перспективе этого фильма и то и другое одинаково глупо и противно. «Жизнь является ошибкой» - это отнюдь не приговор жизни. Слабовато, тем более для современного общества, забывшего цену истины. Общества, которое и порождает неразрешимое уныние. Эта фраза - реалистичная констатация, для меня лично содержащая глубокое гегельянское значение. Вкратце я имею в виду то, что платой за желанную полноту и целостность (реальную или фантазматическую) всегда является разлад, ошибка, искажение и отпадение части.
По большому счету структура «Меланхолии» повторяет «Тристана»: самое важное (понимание или радостная весть) доходит до человека слишком поздно. Однако из самой насыщенной точки (смерть Изольды, объединение сестер) мы видим, что не существует никакого «поздно», если лишь свершившееся. Увы, для истины, которая лежит и внутри нас, смерть не является подлинным пределом - она является всего лишь платой за достижение большего. Поэтому депрессия и отвращение, не сменяющиеся страстным желанием - это тупик. А жалость и сострадание - это такая же остановка только с кардинальной сменой перспективы, когда движение становится не нужным. В мире довольно жестких и вполне реальных причин жалость вряд ли спасет. Это редкость. Но, как показывает Триер, она может помочь возлюбить неотвратимость. Возлюбить свою смерть. И тем спастись.