ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 42)
Правда вымысла
«В эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно…
Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно…
Так, несообразности в “Одиссее”, в рассказе о высадке (на Итаке), очевидно, были бы недопустимы, если бы это сочинил плохой поэт; но тут наш поэт другими достоинствами сглаживает нелепое, делая его приятным».
АРИСТОТЕЛЬ.
«Вымысел открывает истину, которую заслоняет реальность».
Джессамин УЭСТ.
Новый фильм режиссера понимали не все. Иногда даже близкие режиссеру люди…
В связи с картиной обнаружилось расхождение и с отцом, высказавшим в написанном после просмотра фильма письме ряд исторических замечаний.
«…Папа, - вспоминала Марина Арсеньевна Тарковская, - отнесся к сценарию только с точки зрения истории. Видимо, Андрей предварил, передав папе сценарий, что это действительно историческая лента. И папа, как рецензент, очень строго подошел к этой теме - разложил ее по полочкам.
Его замечания - очень точные и правильные. А Андрею нужно было другое: чтобы все-таки в Рублеве мы почувствовали современного человека. Потому что средневековый художник-иконописец не мог, например, осквернить загрунтованную стену храма черной краской.
И в фильме даже Дурочка понимает, что он, сделав это, совершил какой-то великий грех. Это жест отчаявшегося нашего современника».
И тем не менее, по словам друга семьи Александра Лаврина, «в сына Арсений не верил до той поры, пока тот не снял фильм “Андрей Рублев”».
Сомнения первоначально одолевали и Савву Ямщикова, сыгравшего большую роль в создании картины: «Люди, малосведущие в столь сложном материале, берутся за огромный фильм».
Однако тревога вскоре улеглась, когда, как он пишет далее, «я понял намерение режиссера создать не еще одну “жизнь замечательного человека”, а привлечь зрителя к раздумьям о Божественном и земном, о нравственном идеале, проповедуемым гениальным художником в тот интереснейший, переломный момент истории Руси».
«Художественный дар, по Тарковскому, - развивает по существу эти же мысли в одной из своих работ о творчестве режиссера Александр Галкин, - не принадлежит его обладателю: он поневоле заложник своего таланта, а подчас - и жертва.
Бог наделяет художника талантом, чтобы тот отдал его людям, а люди, в лучшем случае, равнодушны, в худшем - враждебны художнику и его стремлению показать им образ красоты.
Вот и еще одна гибельная черта художественного дара - мучительные поиски красоты в безобразном мiре жестокости и зла, внесение смысла в поврежденный злом мiр, смягчение нравов и добровольное жертвоприношение художника во имя красоты.
Художник жертвует своим личным счастьем, нередко - любовью, отказывается от наслаждений, страдает за человечество, посвящает себя искусству, точно монах - Богу, и, наконец, умирает (часто в безвестности), принося последнюю жертву - собственную жизнь ради людей, которые не замечали его, смеялись над ним или изгоняли из своего круга».
Примечательно то, как завершает свои воспоминания о картине Савва Ямщиков:
«Раньше я с некоторой долей снобизма позволял себе отыскивать слабинку в киноэпопее об Андрее Рублеве, снисходительно соглашался с критикой эстетов от кино, умеющих в очах любого шедевра усмотреть соринку, но бревна в собственном глазу не замечающих.
Теперь, сколько бы ни показывали этот фильм, смотрю его, не отрываясь от экрана ни на миг. А ведь творение Тарковского совсем не развлекательного свойства, оно гораздо сложнее для восприятия, чем мои любимые “Сорок первый” или “Застава Ильича”.
Я рад этой сложности, потому что каждый раз мне открываются новые грани таланта создателей фильма. Уверен, что он по праву должен входить в первую десятку творений мiрового кинематографа».
Схожим было мнение о картине композитора Эдуарда Артемьева: «…Я никак не мог понять, откуда и зачем взялись разные небылицы и кривотолки, которые ходили в то время по Москве и о самом фильме, и о его создателе. Видимо, их распространяли люди, не очень симпатизировавшие Тарковскому и тому, что он делает в кино. Их досужие разговоры заставили меня настороженно отнестись к фильму. Но то было до просмотра. Увидев “Рублева”, я уже не сомневался, что это исключительно новое и смелое произведение».
Еще более подробно рассказал о фильме исполнивший там роли «большого» и «малого» князей актер Юрий Назаров:
«…В сценарии много всего было задумано. Мне потом Толя Солоницын рассказывал, как должна была развиваться линия моих персонажей: Большого и Малого князей - братьев-близнецов. Целая история написана о том татарчонке, которого мой Малый князь спасает. Была расписана Куликовская битва, найден актер на роль Дмитрия Донского. Подробно разработан сюжет с Дурочкой, которую увозит в свой гарем татарин, и она после рождения ребенка, что называется, “входит в ум”.
Общение с Андреем Тарковским навеяло эту картину художнику Михаилу Ромадину, принимавшему участие в работе над фильмом «Андрей Рублев». Называется она «Битва». 1975-1976 гг.
Все это развивать не дали, очень сильно урезав смету. И от многих сюжетных линий пришлось вообще отказаться. Но и в таком виде “Андрей Рублев” - это блестящее исследование времени и человеческого духа, где страх, творчество и любовь переплавлены в единый монолит.
После выхода фильма на экраны было много споров, мол, кому нужны ваши татары и князья, которые друг друга режут. Мерзость и ужас. На творческих встречах мы защищались: в истории средних веков не только в России были проявления подобной чудовищной жестокости.
Мастер Ханус создал знаменитые чудо-часы с двенадцатью апостолами на Старой площади в Праге. Чем его отблагодарили? Ослепили, чтобы он больше никому такого чуда не сделал.
Но всё равно критики фильма утверждали, что лучше показать дядю Васю из Костромы, который играет на балалайке, - это такая прелесть, это настоящая Русь. Однако любить дядю Васю, замечательно играющего на балалайке, ничего не стоит. Но знать и принимать прошлое нашей Родины, продираясь через все ужасы и жестокость, - это очень трудно. Тарковский призывал не к любви-вере, а к любви-знанию».
А мы бы еще прибавили: и к любви-сопереживанию.
Эти слова снова возвращают нас к критике фильма Андрея Тарковского. В сущности, собственно, к претензиям к нему с точки зрения истории.
Было, как известно, две премьеры «Андрея Рублева»: первая, довольно камерная, для узкого круга, в 1966 г., вторая - через пять лет - в 1971-м.
Я помню вторую.
В то время я учился на историческом факультете Московского университета.
Студенческий строительный отряд МГУ имени М.В. Ломоносова. Лето 1971 г.
Официальная реакция на истфаке была, скорее, отрицательной, хотя высказывались и иные мнения. Свободомыслие в ту пору не возбранялось, хотя «линия» тоже не была ни для кого секретом.
Помню, например, высказывания академика Б.А. Рыбакова, ругавшего, впрочем, не сам фильм, а сильно возмущавшегося, что во время съемок из-за пожара в кафедральном Успенском соборе во Владимiре «сильно пострадали» фрески Андрея Рублева (что на поверку оказалось преувеличением).
Академик Борис Александрович Рыбаков (1908-2001).
Ходили, разумеется, толки и о «горящей корове» и о прочем.
Всё это казалось тем более странным, что сценарий картины получил положительные отзывы таких авторитетных историков, как Л.В. Черепнин и В.Т. Пашуто.
Некоторые, правда, утверждают, что одно дело сценарий, а другое - фильм. Однако хорошо известно, что В.Т. Пашуто был также консультантом непосредственно и самой картины, что отражено и в ее титрах.
Что же касается приведенных нами ранее отрицательных отзывов патриотической общественности, то следует подчеркнуть, что реакция это позднейшая, и не на фильм вовсе, а в связи с выездом Андрея Тарковского за границу.
А это, согласитесь, уже совершенно другая история, с принципиально иной подоплекой.
Сама лексика этих «рецензий» - совершенно особенная (способная о многом поведать).
По Солженицыну, фильм - «полная вампука».
«…Авторы фильма, - утверждал Илья Глазунов, - ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю».
Под стать высказываниям нашлись и «факты».
«Антиисторичен факт выкалывания глаз строителям храма» (Илья Глазунов).
«…Выкалывание глаз художникам: бродячий всемiрный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. […] Если бы так уж глаза кололи - кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов?» (А. Солженицын).
Последнее возражение о том, кто бы, мол, всё это настроил да расписал, конечно, по-детски безпомощно.
Сюжет же, конечно, именно «всемiрный», а, значит, и НАШ тоже.
Вспомним предание о строителях храма Василия Блаженного «Барме и Постнике» или молдавскую (а стало быть, православную) балладу «Мастер Маноле», о которой будет еще, надеюсь, случай рассказать поподробнее.
И художественно осмыслены все эти народные предания были не раз, причем в далеко не худших произведениях.
Так, еще в 1938 г. поэтом Дмитрием Кедриным (1907-1945) была написана известная поэма «Зодчие», которая, судя по тексту, была, вероятно, хорошо известна авторам сценария «Андрея Рублева»:
А как храм освятили,
То с посохом,
В шапке монашьей,
Обошел его царь -
От подвалов и служб
До креста.
И, окинувши взором
Его узорчатые башни,
«Лепота!» - молвил царь.
И ответили все: «Лепота!»
И спросил благодетель:
«А можете ль сделать пригожей,
Благолепнее этого храма
Другой, говорю?»
И, тряхнув волосами,
Ответили зодчие:
«Можем!
Прикажи, государь!»
И ударились в ноги царю.
И тогда государь
Повелел ослепить этих зодчих,
Чтоб в земле его
Церковь
Стояла одна такова,
Чтобы в Суздальских землях
И в землях Рязанских
И прочих
Не поставили лучшего храма,
Чем храм Покрова!
Соколиные очи
Кололи им шилом железным,
Дабы белого света
Увидеть они не могли.
Их клеймили клеймом,
Их секли батогами, болезных,
И кидали их,
Темных,
На стылое лоно земли.
И в Обжорном ряду,
Там, где заваль кабацкая пела,
Где сивухой разило,
Где было от пару темно,
Где кричали дьяки:
«Государево слово и дело!» -
Мастера Христа ради
Просили на хлеб и вино.
И стояла их церковь
Такая,
Что словно приснилась.
И звонила она,
Будто их отпевала навзрыд…
Интересно, что в этой поэме артель безымянных каменных дел мастеров сведена с артелью богомазов Андрея Рублева, жившего и творившего, как это хорошо было известно всем (в том числе, разумеется, и Дмитрию Кедрину), в совершенно иную эпоху:
Был диковинный храм
Богомазами весь размалеван,
В алтаре,
И при входах,
И в царском притворе самом.
Живописной артелью
Монаха Андрея Рублева
Изукрашен зело
Византийским суровым письмом...
Что это: «историческая безграмотность», «клевета на Царя, на Русь»? Или это произведение искусства, говорящее не о конкретном Царе, не о храме Василия Блаженного в Первопрестольной, не о русских нравах, а о чем-то другом?
Пусть всё это и вымысел, но не тот ли, о котором писал Пушкин:
Над вымыслом слезами обольюсь…
Где ключевым является вовсе не слово «вымысел», а «слезами обольюсь».
Ведь речь - еще раз напомним - идет не о документальном фильме или учебнике истории, а о художественном произведении.
Что же до выкалывания глаз, то вспомним уже не безымянных мастеров, а Великого Князя Московского Василия Васильевича Темного (1416†1462).
Сам приказавший выколоть один глаз племяннику Василию Косому (сыну Князя Юрия Звенигородского), он был полностью ослеплен по приказу другого своего племянника - Димитрия Юрьевича Шемяки.
И татар на русские земли князья наши наводили, и в тех братоубийственных набегах со своими дружинами принимали участие.
И русские насмерть бились с русскими.
«Я тебе покажу, сволочь владимiрская», - угрожает в фильме дружинник «малого князя», пришедшего с татарами «воевать» град своего брата, «князя великого», одному из горожан, напомнившего ему о том, что они с ним одной, русской, крови.
Но откройте сборник русских пословиц и поговорок Владимiра Даля и найдите раздел об «областнических прозвищах». Еще и не такое найдете!
«Традицию» эту, в известной степени, продолжают ныне «колорады» и «укропы», «ватники» и «майданутые».
А разве некоторые наши здешние сверхпатриоты не утверждают ныне, что «совки» и не русские вовсе?
Это, между прочим, чтобы завтра или послезавтра «пускать кровя» своим было незазорно.
Вот и Солженицын упрекает режиссера, в фильме которого, мол, «протянута цепь уродливых жестокостей».
Но все эти жестокости были. Причем и по изощренности и по размаху гораздо большие, чем это показано на экране.
Весь, конечно, вопрос состоит в том: во имя чего это сделано.
Чтобы оболгать, унизить Россию? Позлорадствовать над ней?
Думаю никто, положа руку на сердце, не даст на эти вопросы положительного ответа.
В одной из последних своих статей однокашник Андрея Тарковского - Василий Шукшин, также страдавший от недопонимания своими зрителями и читателями, сетовал:
«Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки и т.п. Удивляет, конечно, известная категоричность, с какой требуют и ругают. Действительно, редкая уверенность в собственной правоте. Но больше удивляет искренность и злость, с какой это делается. Просто поразительно! Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. […]
…Почему я, читатель, зритель, должен отказывать себе в счастье - прямо смотреть в глаза правде? Разве не смогу я отличить, когда мне рассказывают про жизнь, какая она есть, а когда хотят зачем-то обмануть?
Я не политик, легко могу запутаться в сложных вопросах, но […] как художник я не могу обманывать свой народ - показывать жизнь только счастливой, например.
Правда бывает и горькой».
Каковы же были взгляды на русскую историю, на соотношение правды и вымысла в картине самого Андрея Тарковского?
Отвечая на вопрос знакомого ему еще по ВГИКу молдавского режиссера Николая Гибу («Что связывает Вас с историей: проблематика или исторический процесс?»), Андрей Арсеньевич (а происходило это летом 1967 г, во время мытарств с «Андреем Рублевым») сказал:
«Если ответить лаконично, исторический процесс, но не проблематика, а более глубоко - уверенность в существовании преемственности, которая не нарушает закономерности исторического развития. Только так складывается мое отношение к истории.
Проблемы всегда повторяются в разных исторических аспектах, социальных, политических. Нельзя, например, один раз войти в одну и ту же воду в реке - утром и вечером. Для меня разницы нет - час прошел или столетие. Важны несколько минут. Мгновение играет основную роль в развитии исторического процесса. […]
Исторический процесс интересен в двух ракурсах: психологическом и социальном. Я, как художник, обязан анализировать. Проблема управления процессом связана с наукой. Люди, склонные анализировать, получают в опыте то, что дает анализ того или иного явления в истории, в которой отражается процесс против насилия над процессами, с точки зрения течения времени.
Это потому, что процесс, кроме качества, связан с чем-то другим, над чем человек не имеет права властвовать. Связан потому, что человек, не научившись управлять, часто управляет процессом.
Есть процессы, в которые человек обязан вмешиваться, важно только для себя определить, в какие процессы необходимо вмешиваться и какие еще нужно выращивать».
Отвечая на обвинения в искажении истории, Андрей Тарковский следующим образом разъяснял свой подход:
«Мы живем в XX веке, и именно поэтому мы лишены возможности сделать фильм прямо из материала шестисотлетней давности. […] Мы не можем восстановить ХV век буквально, как бы мы ни изучали его по памятникам. Но ведь и рублевскую “Троицу” мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь “Троицы” продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века».
«Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мiр XV века для современного зрителя, то есть представить этот мiр таким, чтобы зритель не ощущал “памятниковой” музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения - правды, если можно так сказать, “физиологической”, - приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической».
В то же время Андрей Тарковский вовсе не отвергал обращение к историческим памятникам, соответствовавшим эпохе Андрея Рублева.
«Дело происходит в XV веке, - говорил он, - и мучительно трудным оказалось представить себе, “как там все было”. Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию».
Границу между вымыслом художника и исторически достоверными фактами сам режиссер неотменимо четко обозначил изобразительными средствами: она пролегает там, где черно-белые кадры - в конце картины - сменяются цветными с подлинными иконами рублевских писем.
Для понимания подходов А.А. Тарковского к показу истории на экране весьма важным являются его высказывания о кинематографе Акиры Куросавы, картина которого «Семь самураев», как мы уже писали, сыграла большую роль при создании «Андрея Рублева».
Сравнивая шедевр японского режиссера с классическим американским вестерном, Андрей Арсеньевич отмечал: «У Куросавы всегда интересен социальный анализ истории. Если сравнить “Семь самураев” и “Великолепную семерку”, взявшую тот же сюжет, это особенно очевидно.
Историзм Куросавы строится на характерах. Причем, не на условных, а вытекающих из обстоятельств жизни, которой живут герои. Судьба каждого самурая индивидуальна, при том, что каждый из них, не обладая ничем, кроме умения владеть мечом, и не желая из гордости ничем иным заниматься, находит себя в служении крестьянам, в защите их от врагов.
Совершенно гениальный текст там, в конце фильма, помните, над могилой, когда они сеют рис: самураи приходят и уходят, а народ остается - вот в чем идея. Они как ветер. Их приносит и уносит. На земле остаются крестьяне.
А “Великолепная семерка” - типичный вестерн, со всем, что из этого вытекает. За рамки жанра режиссер здесь не выходит.
Чем так хорош Куросава? Да тем, что он не принадлежит ни к какому жанру. Исторический жанр? Нет, это скорее возрожденная история, убеждающе правдивая, к ходячим канонам “исторического жанра” отношения не имеющая.
И, напротив, в “Великолепной семерке” всё построено по канонам, которые разрушить невозможно. Всё уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна.
Это не искусство. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, всё липа, фальшь, нелепость. Вроде бы, всё то же самое: такие же крестьяне, такие же они добрые - хотят похоронить индейца и т.д. А ощущение неловкости!
Это притянуто, необязательно, это смешно».
Этот ряд - подлинности и фальшивки - можно длить и длить. Особенно сегодня.
Вспомните аксаковский «Аленький цветочек» и бродвейский мюзикл «Красавица и чудовище», пришедший и к нам.
Оба являются вариацией одного и того же сюжета. Но какая разница!
Чистота и вульгарность! Жемчужина и дешевка!
Продолжение следует.