Алина Соломонова. Медицинская тема у Чехова, Булгакова, Шаламова и других
Статья опубликована в журнале "Вестник Нижегородского университета им. НИ. Лобачевского", Филология. Искусствознание, № 2 (3), 2014. Электронная версия - на сайте журнала.
__________
Медицинская тема в литературе конца XIX начала XXI вв.
На материале прозы А. Чехова, В. Вересаева, М. Булгакова, В. Шаламова, Ю. Германа, Ю. Крелина, Л. Петрушевской анализируется концепт телесности, профанного и медицинского дискурсов в произведениях на медицинскую тему.
Категория телесности может выполнять различные функции как в индивидуальной художественной системе писателя, так и в системе целого эстетического направления. Мы обратимся к аспекту телесности в художественных произведениях на медицинские темы и проанализируем освоение литературой конца XIX века новых границ изобразительности, связанных с репрезентацией телесного. Появление и развитие вещественного в литературе XXI века явились попыткой «черезмерной воплощенности» бытия в тексте и оказалась деконструирована в творчестве некоторых постмодернистов (В. Сорокина, Ю. Мамлеева).
Медицинская тематика у А. Чехова, В. Вересаева, М. Булгакова позволяла писателям говорить о телесном, а также сделала возможными эксперименты с изображением в тексте измененного состояния сознания. Появилось столкновение простого, «человеческого», и профессионального, медицинского дискурсов. После А. Чехова и В. Вересаева стало невозможно изображение героя, который, будучи ранен или серьезно болен (как князь Андрей в «Войне и мире» Л. Толстого), мог бы спокойно продолжать свои прежние размышления.
В рассказах и повестях А. Чехова, «Записках врача» В. Вересаева, «Записках юного врача» М. Булгакова мы обнаружили, что описание больного - главное в повествовании. Само описание можно разделить на два компонента: портрет и симптомы заболевания (или отличия заболевшего от здорового человека). В нарративе отмечаются две точки зрения: внешняя и внутренняя. Рассмотрим их на примере произведений А. Чехова.
Внешняя точка зрения делится на профанную (точку зрения простого человека) и на профессиональную. Обе могут быть остраняющими. Когда сознание простого человека знакомится с пространством больницы, оно осмысляет непонятное в привычных для него категориях и понятиях («Беглец»). Когда за лечение берется персонаж без медицинского образования, он подражает врачу в действиях, но сознание такого персонажа функционирует иначе, например, «Скука жизни». В этом произведении мотивация героини лечить других людей лежит вне сферы медицины и врачебной этики. Медицинский взгляд, функционирующий в ситуации лечения и в больничном локусе, фиксирует только необходимое врачу, пришедший воспринимается только как ходячая болезнь, а не человек («Доктор», «Неприятность»). Например, в «Неприятности»: Пришла баба с нарывом, потом мужик с дурной болезнью, и работа закипела [1, с. 147]. Однако подобный взгляд, появляющийся вне больничного локуса и ситуации лечения, становится остраняющим, возникает эффект комического («Два романа»).
Вторая точка зрения - внутренняя. Чаще всего это описание сознания больного. В ранних комических рассказах «Ах, зубы!» и «Лошадиная фамилия», где одинаковы экспозиции и поведение героев, внимание рассказчика фиксируется на состоянии героя. Но чеховская юмористика связана не только с народно-площадной репрезентацией физической боли как комического, но и с приемом «принятия одного за другое». В зрелых не комических рассказах «Тиф» и «В аптеке» рассказчик акцентирует внимание на особенности сознания заболевшего персонажа: фиксации на раздражающих факторах (свет, запах, звук). Эти вещи складываются у героя в особую систему, деформируют видение мира и ориентацию в нем, формируют особое понимание времени, оценку героем происходящего вокруг. Причем эта оценка будет диаметрально противоположна той, которая появится после выздоровления персонажа.
В «Записках врача» есть два типа описания. Выбор рассказчиком типа описаний (очень подробных и развернутых, что не характерно для А. Чехова и М. Булгакова) зависит от того, о чем он собирается говорить. Первый тип описания - воспоминание рассказчика об учебе на медицинском факультете. В нарративах герой не просто сопереживает больному, а пытается «вчувствоваться» в то, что ощущает пациент. Из-за этого в таких фрагментах часто появляется фиксация сознания рассказчика на физических муках пациента. Глаголы несовершенного вида выражают впечатление рассказчика, что муки, вызванные болезнью, будут длиться вечно. Молодой врач ужасается тому, насколько хрупко здоровье человека: Передо мною встает полутемная палата... мы стоим со стетоскопами в руках вокруг ассистента, который демонстрирует нам на больном амфорическое дыхание. Больной... в последней стадии чахотки; его молодое страшно исхудалое лицо слегка синюшно; он дышит быстро и поверхностно; в глазах, устремленных в потолок, сосредоточенное, ушедшее в себя страдание [2, с. 69].
Второй тип - описание в настоящем времени - которое может служить иллюстрацией-выводом, расположенным между тематическими блоками рассуждений. Описание является поздним воспоминанием рассказчика, но в нем уже нет «вчувствований». Герой-рассказчик фиксирует основные признаки недуга. Причины болезни даны в прошедшем времени:
Шел по двору крепкий парень-конюх, поскользнулся и ударился спиною о корыто, - и вот он уже шестой год лежит у нас в клинике ноги его висят, как плети, больной ими не может двинуть, он мочится и ходит под себя, беспомощный, как грудной ребенок, он лежит так дни, месяцы, годы, лежит до пролежней, и нет надежды, что когда-нибудь воротится прежнее [2, с. 41].
В других случаях такое описание появляется в эпизодах диагностики заболевания. Это не воспоминание рассказчика, а его фантазия, ограниченная рамками медицинских знаний: У больного парализована левая нога: я ударяю ему молоточком по коленному сухожилию, - нога высоко вскидывается; это указывает на то, что поражение лежит не в периферических нервах, а где-нибудь выше их выхода из спинного мозга, но где именно? [2, с. 112].
В конце описания состояния больного часто даётся своеобразный окончательный диагноз, приближающий его к статусу документа (стиль В. Вересаева в метажанровых «Записках...», с помощью рассказчика соединяющих и публицистическую запись, и художественное описание, Г.А. Бровман характеризовал как «публицистику с художественными иллюстрациями» [3, с. 93]). Подобного мы не встретим в описаниях больных у А. Чехова: персонаж-врач может кратко назвать симптомы и сразу заключить, с каким заболеванием он столкнулся, или же сразу назвать заболевание.
Итак, при взгляде на человека в первую очередь как на больного портретная характеристика становится неважна. Пациент обезличивается, а симптомы его болезни выходят на первый план. Только позже в рассказах М. Булгакова из сборника «Записки юного врача» («Вьюга», «Полотенце с петухом», «Стальное горло») в описаниях больных будет прослеживаться сочетание болезни или тяжёлого увечья с первоначальной природной красотой, которая связана с понятием «здоровья», «нормы», или природная красота сама по себе приобретает эстетическую ценность. Именно эти отголоски бывшего идеального, прекрасного физического состояния становятся одним из стимулов для врача спасти жизнь пациента или же в случае невозможности сделать это превращаются в один из укоров совести (помимо двух главных - не смог спасти жизнь человека и запятнал честь неумелой помощью). Другой стимул - зависимость от мнения окружающих, боязнь не оправдать их ожидания - заставляет героя во что бы то ни стало сохранить пациенту жизнь, хотя бы и полагаясь на удачу. Подробное описание операции («Полотенце с петухом», «Стальное горло», «Пропавший глаз») или приема («Звездная сыпь») позволяет передать мысли персонажа-врача, его эмоции.
В художественных произведениях В. Шаламова герой-рассказчик постоянно размышляет об извечной связи между душой и телом. Зачастую в условиях колымского ада телесное и бессознательное становятся важнее нравственного, духовного, сознательного: герои стремятся любыми способами сохранить свою жизнь («Перчатка», «Доктор Ямпольский», «Шоковая терапия», «Последний бой майора Пугачева»), чувствуют «всем телом без всякого участия мысли» («Афинские ночи»), и, только будучи сытым, герой может думать о высоком («Необращенный», «Афинские ночи», «Лида»). Доходяга становится живым трупом, который не может не только мыслить, но и адекватно владеть своим телом. Однако при высшей степени истощения, на пороге смерти персонажи иногда могут прорваться к запредельному, в последний раз приобретая способность мыслить («Сентенция», «Шерри-бренди», «Алмазная карта», «Татарский мулла и чистый воздух»). Заметим, что у В. Шаламова, как и у А. Чехова, можно найти рассказы-дублеты. Так, в «Перчатке» при выздоровлении тела герой внутренне меняется и уже не может воспроизвести запредельный, «внечеловеческий» опыт. Иная ситуация в «Тифозном карантине»: после подробного описания процесса выздоровления Андреева в эпизоде окончания карантина, когда конвойным зачитываются фамилии осужденных, отправляемых на работы, тело выздоровевшего героя с точностью вспоминает муки, испытанные на золотодобыче. Просыпаются воспоминания тела о собственном медленном уничтожении: Заныли отмороженные пальцы рук и ног, заныли уши, щеки. Андреев переступал с ноги на ногу все чаще и чаще, согнувшись и дыша в сложенные трубочкой пальцы, но онемевшие ноги и больные руки не так просто было согреть [4, с. 451].
Заметим, что важность телесной составляющей позволяет рассказчику серьезно говорить о низких, табуированных в привычном дискурсе вещах, например, о трудностях сдать анализы по физиологическим причинам («Тифозный карантин», «Перчатка»), а читателю - понять, что стыд - понятие слишком человеческое («Перчатка»). Таким образом, телесное оказывается не выше духовного, но воспринимается наравне с ним. В рассказах «Афинские ночи», «Шерри-бренди» происходят разные события: в первом - возвращение к жизни, когда к выздоровлению тела и возвращению естественных человеческих потребностей и контроля над ними добавляется особая, не телесная, но вместе с тем почти физиологическая потребность в стихах («Афинские ночи»). В «Шерри-бренди» умирающий от дистрофии поэт, лишенный мяса на костях, сочиняет легко, как никогда, стихи. Таким образом, человеческое существо, которое может быть как на полюсе полного истощения, так и на полюсе здоровья и довольства, имеет доступ к духовному, высокому. В первом случае - из-за отсутствия телесного, когда, кроме души и сознания, ничего не остается; во втором - из-за покоя. При нахождении между полюсами человек занят лишь одним - поддержанием своей жизни.
Ю. Герман продолжает вересаевскую линию, повествуя о долге врача и становлении профессиональном и моральном. В трилогии Ю. Германа вопросы медицины отступают на второй план: Устименко в романе «Дорогой мой человек» борется не столько с болезнью, как это было в первой книге («Дело, которому ты служишь»), сколько с войной (заметим, что вторая книга трилогии похожа по своему сюжету и темам на «Подполковника медицинской службы» Ю. Германа), а в романе «Я отвечаю за все» и с невозможностью человечества из-за недостаточно быстрого развития научного прогресса побеждать, например, онкологию. Такой же преданный своему делу персонаж появляется в произведениях Ю. Крелина «Хирург», «Не от мира сего», «Суета». Но в отличие от Ю. Германа, Ю. Крелин не избегает подробных описаний операций: как самого процесса оперирования, так и эмоций врача во время работы.
Однако у других авторов мотив телесности может выполнять не только функцию внесения реалистичности в произведения. Обратимся к творчеству Л. Петрушевской. Несмотря на то что она не является писателем-врачом, физическое оказывается очень важным для ее художественной системы. Интерес писательницы к телесности и болезни, проявление ее «неистощимой фантазии в изображении всяческих хворей» [5, с. 11], как обычных, так и экзотических, замечали многие исследователи [6; 7]. Не соглашаясь с тем, что Л. Петрушевская «смакует физиологические мерзости» [8, с. 197] и не интересуется бытийной стороной, мы вслед за С.И. Пахомовой считаем, что «при кажущемся сугубом физиологизме <болезнь> несет в себе... метафизический подтекст. Человек... предстает как трагическое существо, чьи разум и дух заключены в телесную оболочку... Метафизический метасюжет Л. Петрушевской можно определить как историю страданий человеческой души, мечущейся во мраке материально-телесного существования» [5, с. 14]. Однако концепт болезни и физического в творчестве Л. Петрушевской может выполнять различные функции. Назовем некоторые из них. Первая - сюжетообразующая функция. Герой, знающий о своей смертельной болезни, подводит итоги и решает, что будет его последним поступком в жизни. Героиня «Своего круга» прежде чем лечь в больницу, обеспечивает хорошую жизнь для своего больного, некрасивого, не блещущего талантами ребенка. Иногда герой обречен и из-за этого решает, пока жив, взять от жизни самое лучшее («Слабые кости»). В сказочных («Девушка Нос») или притчевых («Глазки») произведениях болезнь или физическое воспринимается рассказчиком одновременно в натуралистическом и символическом видении. Заметим, что подобные колебания описания от фантастического к условно реалистическому и наоборот придают телесности в произведениях Петрушевской одновременно реальность и не-реальность. Во-вторых, физиологизм может рассматриваться как главная составляющая существования всех персонажей и осмысляться или в гротескном зощенковском ключе, или в шаламовском. В первом случае герои толстеют, когда живут в достатке («Перегрев»); персонажи жалуются на медицину как сосредоточие собственных кошмаров, подобно зощенковскому персонажу в «Истории болезни» («Шоковая педиатрия»). Во втором случае желание выжить оказывается главной целью героя («Три девушки в голубом»). Третья функция: болезнь может становиться очищающим, но страшным испытанием, как например, сумасшествие жены и смерть дочери для таксиста, а смерть сына от пневмонии - для героини-рассказчицы («Медея»). В фантастическом рассказе «Гигиена» после эпидемии выживают только те, кто добр и чист душой: девочка, бродяга. Таким образом, можно заключить, что в текстах Л. Петрушевской телесность является не просто постоянно повторяющейся характеристикой всех героев, ведущих дрязги из-за жилья, еды и расходов на электричество... на фоне неизлечимых детских увечий и старческих недугов [5, с. 15], а становится важной категорией для сюжетообразования, интертекстуальных связей, репрезентации философской позиции персонажей или героя- рассказчика.
В прозе современных авторов-врачей упоминание телесности не только легитимизируется, но и становится обязательным. Герой- рассказчик подробно объясняет читателю особенности работы с пациентами с тем или иным профилем заболевания (рассказы М. Малявина «Ипохондричка», «Бдительный», «Тарзан-суицидник» [9]), бюрократических тонкостей в медицине (А. Смирнов «Баня», «Идентификация Борна» [10]), терминов. Часто встречается игра на стереотипах восприятия профессии врача и аспектах его работы (быт патологоанатомов у А. Ульянова [11], работа психиатров у М. Малявина, будни работников скорой у М. Дайнеки и Д. Вежиной [12]). Немаловажно то, что форму коротких произведений М. Малявина, Д. Цепова [13]), А. Смирнова, А. Крыласова [14], А. Чернова [15] можно охарактеризовать как медицинскую байку. Являясь разновидностью жанра анекдота [16], байка с ее ссылкой на реальные происшествия из жизни рассказчика, анекдотической фабулой ориентирована на читательское восприятие сообщаемого как достоверного. Благодаря смеху уничтожается страх перед болезнями (соматическими и психическими), смертью и телесностью как таковой [17]. Отвратительное, низовое превращается в комическое, а непонятные больничные порядки и осмотр перестают быть загадочными для читателя благодаря тому, что в медицинских байках сюжет разворачивается в небольшом количестве ситуаций: госпитализация, прием больных, сбор анамнеза, анализ истории болезни и составление картины заболевания, прием родов, операция или приведение пациента в чувство. Соединяя телесный гротеск Л. Петрушевской и строго «медикализованные» описания в духе В. Вересаева с жанром медицинских баек, лишая физиологизм страшных и отрицательных коннотаций и превращая больничный локус в место карнавала, современные писатели-врачи возвращают (вопреки постмодернистским практикам) телесность к ее «вещественности», чрезмерной воплощенности бытия в тексте.
Список литературы
1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: ИМЛИ им. Горького, 1974-1983. Т. 7. М. 1977. 735 с.
2. Вересаев В.В. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Правда, 1961. Т. 1. 479 с.
3. Бровман Г.А. В.В. Вересаев. М.: Советский писатель, 1959. 367 с.
4. Шаламов В.Т. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Худ. литература, 1998. Т. 1. 619 с.
5. Пахомова С.И. Константы художественного мира Людмилы Петрушевской. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. 120 с.
6. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. № 7. С. 198-203.
7. Тименчик Р. Ты что?, или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Пьесы. М.: Искусство, 1989. С. 394-398.
8. Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. 1995. № 8. С. 182-198.
9. Малявин М.И. Записки психиатра. М.: Астрель; СПб.: Астрель-СПб., 2012. 634 с.
10. Смирнов А. К. Записки из клизменной. М.: Астрель, 2013. 320 с.
11. Ульянов Артемий. Новые записки санитара морга. М.: Астрель, 2012. 416 с.
12. Дайнека М., Вежина Д. Байки со «скорой», или Пасынки Гиппократа. М.: АСТ, Полиграфиздат, СПб.: Астрель-СПб., 2011. 352 с.
13. Цепов Д. Держите ножки крестиком, или Русские байки английского акушера. М.: АСТ; СПб.: Астрель-СПб., 2011. 256 с.
14. Крыласов А. Дневник нарколога. М.: АСТ, 2013. 320 с.
15. Чернов А. Спи спокойно, дорогой товарищ. Записки анестезиолога. М.: Астрель; СПб.: Астрель-СПб, 2013. 256 с.
16. Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб.: Академический проект, 1997. 123 с.
17. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. литература, 1990. 543 с.
Алина Алексеевна Соломонова, Санкт-Петербургский государственный университет, Военно-космическая академия им. А.Ф. Можайского, СПб Madheadgearrr1351@yandex.ru
__________
Медицинская тема в литературе конца XIX начала XXI вв.
На материале прозы А. Чехова, В. Вересаева, М. Булгакова, В. Шаламова, Ю. Германа, Ю. Крелина, Л. Петрушевской анализируется концепт телесности, профанного и медицинского дискурсов в произведениях на медицинскую тему.
Категория телесности может выполнять различные функции как в индивидуальной художественной системе писателя, так и в системе целого эстетического направления. Мы обратимся к аспекту телесности в художественных произведениях на медицинские темы и проанализируем освоение литературой конца XIX века новых границ изобразительности, связанных с репрезентацией телесного. Появление и развитие вещественного в литературе XXI века явились попыткой «черезмерной воплощенности» бытия в тексте и оказалась деконструирована в творчестве некоторых постмодернистов (В. Сорокина, Ю. Мамлеева).
Медицинская тематика у А. Чехова, В. Вересаева, М. Булгакова позволяла писателям говорить о телесном, а также сделала возможными эксперименты с изображением в тексте измененного состояния сознания. Появилось столкновение простого, «человеческого», и профессионального, медицинского дискурсов. После А. Чехова и В. Вересаева стало невозможно изображение героя, который, будучи ранен или серьезно болен (как князь Андрей в «Войне и мире» Л. Толстого), мог бы спокойно продолжать свои прежние размышления.
В рассказах и повестях А. Чехова, «Записках врача» В. Вересаева, «Записках юного врача» М. Булгакова мы обнаружили, что описание больного - главное в повествовании. Само описание можно разделить на два компонента: портрет и симптомы заболевания (или отличия заболевшего от здорового человека). В нарративе отмечаются две точки зрения: внешняя и внутренняя. Рассмотрим их на примере произведений А. Чехова.
Внешняя точка зрения делится на профанную (точку зрения простого человека) и на профессиональную. Обе могут быть остраняющими. Когда сознание простого человека знакомится с пространством больницы, оно осмысляет непонятное в привычных для него категориях и понятиях («Беглец»). Когда за лечение берется персонаж без медицинского образования, он подражает врачу в действиях, но сознание такого персонажа функционирует иначе, например, «Скука жизни». В этом произведении мотивация героини лечить других людей лежит вне сферы медицины и врачебной этики. Медицинский взгляд, функционирующий в ситуации лечения и в больничном локусе, фиксирует только необходимое врачу, пришедший воспринимается только как ходячая болезнь, а не человек («Доктор», «Неприятность»). Например, в «Неприятности»: Пришла баба с нарывом, потом мужик с дурной болезнью, и работа закипела [1, с. 147]. Однако подобный взгляд, появляющийся вне больничного локуса и ситуации лечения, становится остраняющим, возникает эффект комического («Два романа»).
Вторая точка зрения - внутренняя. Чаще всего это описание сознания больного. В ранних комических рассказах «Ах, зубы!» и «Лошадиная фамилия», где одинаковы экспозиции и поведение героев, внимание рассказчика фиксируется на состоянии героя. Но чеховская юмористика связана не только с народно-площадной репрезентацией физической боли как комического, но и с приемом «принятия одного за другое». В зрелых не комических рассказах «Тиф» и «В аптеке» рассказчик акцентирует внимание на особенности сознания заболевшего персонажа: фиксации на раздражающих факторах (свет, запах, звук). Эти вещи складываются у героя в особую систему, деформируют видение мира и ориентацию в нем, формируют особое понимание времени, оценку героем происходящего вокруг. Причем эта оценка будет диаметрально противоположна той, которая появится после выздоровления персонажа.
В «Записках врача» есть два типа описания. Выбор рассказчиком типа описаний (очень подробных и развернутых, что не характерно для А. Чехова и М. Булгакова) зависит от того, о чем он собирается говорить. Первый тип описания - воспоминание рассказчика об учебе на медицинском факультете. В нарративах герой не просто сопереживает больному, а пытается «вчувствоваться» в то, что ощущает пациент. Из-за этого в таких фрагментах часто появляется фиксация сознания рассказчика на физических муках пациента. Глаголы несовершенного вида выражают впечатление рассказчика, что муки, вызванные болезнью, будут длиться вечно. Молодой врач ужасается тому, насколько хрупко здоровье человека: Передо мною встает полутемная палата... мы стоим со стетоскопами в руках вокруг ассистента, который демонстрирует нам на больном амфорическое дыхание. Больной... в последней стадии чахотки; его молодое страшно исхудалое лицо слегка синюшно; он дышит быстро и поверхностно; в глазах, устремленных в потолок, сосредоточенное, ушедшее в себя страдание [2, с. 69].
Второй тип - описание в настоящем времени - которое может служить иллюстрацией-выводом, расположенным между тематическими блоками рассуждений. Описание является поздним воспоминанием рассказчика, но в нем уже нет «вчувствований». Герой-рассказчик фиксирует основные признаки недуга. Причины болезни даны в прошедшем времени:
Шел по двору крепкий парень-конюх, поскользнулся и ударился спиною о корыто, - и вот он уже шестой год лежит у нас в клинике ноги его висят, как плети, больной ими не может двинуть, он мочится и ходит под себя, беспомощный, как грудной ребенок, он лежит так дни, месяцы, годы, лежит до пролежней, и нет надежды, что когда-нибудь воротится прежнее [2, с. 41].
В других случаях такое описание появляется в эпизодах диагностики заболевания. Это не воспоминание рассказчика, а его фантазия, ограниченная рамками медицинских знаний: У больного парализована левая нога: я ударяю ему молоточком по коленному сухожилию, - нога высоко вскидывается; это указывает на то, что поражение лежит не в периферических нервах, а где-нибудь выше их выхода из спинного мозга, но где именно? [2, с. 112].
В конце описания состояния больного часто даётся своеобразный окончательный диагноз, приближающий его к статусу документа (стиль В. Вересаева в метажанровых «Записках...», с помощью рассказчика соединяющих и публицистическую запись, и художественное описание, Г.А. Бровман характеризовал как «публицистику с художественными иллюстрациями» [3, с. 93]). Подобного мы не встретим в описаниях больных у А. Чехова: персонаж-врач может кратко назвать симптомы и сразу заключить, с каким заболеванием он столкнулся, или же сразу назвать заболевание.
Итак, при взгляде на человека в первую очередь как на больного портретная характеристика становится неважна. Пациент обезличивается, а симптомы его болезни выходят на первый план. Только позже в рассказах М. Булгакова из сборника «Записки юного врача» («Вьюга», «Полотенце с петухом», «Стальное горло») в описаниях больных будет прослеживаться сочетание болезни или тяжёлого увечья с первоначальной природной красотой, которая связана с понятием «здоровья», «нормы», или природная красота сама по себе приобретает эстетическую ценность. Именно эти отголоски бывшего идеального, прекрасного физического состояния становятся одним из стимулов для врача спасти жизнь пациента или же в случае невозможности сделать это превращаются в один из укоров совести (помимо двух главных - не смог спасти жизнь человека и запятнал честь неумелой помощью). Другой стимул - зависимость от мнения окружающих, боязнь не оправдать их ожидания - заставляет героя во что бы то ни стало сохранить пациенту жизнь, хотя бы и полагаясь на удачу. Подробное описание операции («Полотенце с петухом», «Стальное горло», «Пропавший глаз») или приема («Звездная сыпь») позволяет передать мысли персонажа-врача, его эмоции.
В художественных произведениях В. Шаламова герой-рассказчик постоянно размышляет об извечной связи между душой и телом. Зачастую в условиях колымского ада телесное и бессознательное становятся важнее нравственного, духовного, сознательного: герои стремятся любыми способами сохранить свою жизнь («Перчатка», «Доктор Ямпольский», «Шоковая терапия», «Последний бой майора Пугачева»), чувствуют «всем телом без всякого участия мысли» («Афинские ночи»), и, только будучи сытым, герой может думать о высоком («Необращенный», «Афинские ночи», «Лида»). Доходяга становится живым трупом, который не может не только мыслить, но и адекватно владеть своим телом. Однако при высшей степени истощения, на пороге смерти персонажи иногда могут прорваться к запредельному, в последний раз приобретая способность мыслить («Сентенция», «Шерри-бренди», «Алмазная карта», «Татарский мулла и чистый воздух»). Заметим, что у В. Шаламова, как и у А. Чехова, можно найти рассказы-дублеты. Так, в «Перчатке» при выздоровлении тела герой внутренне меняется и уже не может воспроизвести запредельный, «внечеловеческий» опыт. Иная ситуация в «Тифозном карантине»: после подробного описания процесса выздоровления Андреева в эпизоде окончания карантина, когда конвойным зачитываются фамилии осужденных, отправляемых на работы, тело выздоровевшего героя с точностью вспоминает муки, испытанные на золотодобыче. Просыпаются воспоминания тела о собственном медленном уничтожении: Заныли отмороженные пальцы рук и ног, заныли уши, щеки. Андреев переступал с ноги на ногу все чаще и чаще, согнувшись и дыша в сложенные трубочкой пальцы, но онемевшие ноги и больные руки не так просто было согреть [4, с. 451].
Заметим, что важность телесной составляющей позволяет рассказчику серьезно говорить о низких, табуированных в привычном дискурсе вещах, например, о трудностях сдать анализы по физиологическим причинам («Тифозный карантин», «Перчатка»), а читателю - понять, что стыд - понятие слишком человеческое («Перчатка»). Таким образом, телесное оказывается не выше духовного, но воспринимается наравне с ним. В рассказах «Афинские ночи», «Шерри-бренди» происходят разные события: в первом - возвращение к жизни, когда к выздоровлению тела и возвращению естественных человеческих потребностей и контроля над ними добавляется особая, не телесная, но вместе с тем почти физиологическая потребность в стихах («Афинские ночи»). В «Шерри-бренди» умирающий от дистрофии поэт, лишенный мяса на костях, сочиняет легко, как никогда, стихи. Таким образом, человеческое существо, которое может быть как на полюсе полного истощения, так и на полюсе здоровья и довольства, имеет доступ к духовному, высокому. В первом случае - из-за отсутствия телесного, когда, кроме души и сознания, ничего не остается; во втором - из-за покоя. При нахождении между полюсами человек занят лишь одним - поддержанием своей жизни.
Ю. Герман продолжает вересаевскую линию, повествуя о долге врача и становлении профессиональном и моральном. В трилогии Ю. Германа вопросы медицины отступают на второй план: Устименко в романе «Дорогой мой человек» борется не столько с болезнью, как это было в первой книге («Дело, которому ты служишь»), сколько с войной (заметим, что вторая книга трилогии похожа по своему сюжету и темам на «Подполковника медицинской службы» Ю. Германа), а в романе «Я отвечаю за все» и с невозможностью человечества из-за недостаточно быстрого развития научного прогресса побеждать, например, онкологию. Такой же преданный своему делу персонаж появляется в произведениях Ю. Крелина «Хирург», «Не от мира сего», «Суета». Но в отличие от Ю. Германа, Ю. Крелин не избегает подробных описаний операций: как самого процесса оперирования, так и эмоций врача во время работы.
Однако у других авторов мотив телесности может выполнять не только функцию внесения реалистичности в произведения. Обратимся к творчеству Л. Петрушевской. Несмотря на то что она не является писателем-врачом, физическое оказывается очень важным для ее художественной системы. Интерес писательницы к телесности и болезни, проявление ее «неистощимой фантазии в изображении всяческих хворей» [5, с. 11], как обычных, так и экзотических, замечали многие исследователи [6; 7]. Не соглашаясь с тем, что Л. Петрушевская «смакует физиологические мерзости» [8, с. 197] и не интересуется бытийной стороной, мы вслед за С.И. Пахомовой считаем, что «при кажущемся сугубом физиологизме <болезнь> несет в себе... метафизический подтекст. Человек... предстает как трагическое существо, чьи разум и дух заключены в телесную оболочку... Метафизический метасюжет Л. Петрушевской можно определить как историю страданий человеческой души, мечущейся во мраке материально-телесного существования» [5, с. 14]. Однако концепт болезни и физического в творчестве Л. Петрушевской может выполнять различные функции. Назовем некоторые из них. Первая - сюжетообразующая функция. Герой, знающий о своей смертельной болезни, подводит итоги и решает, что будет его последним поступком в жизни. Героиня «Своего круга» прежде чем лечь в больницу, обеспечивает хорошую жизнь для своего больного, некрасивого, не блещущего талантами ребенка. Иногда герой обречен и из-за этого решает, пока жив, взять от жизни самое лучшее («Слабые кости»). В сказочных («Девушка Нос») или притчевых («Глазки») произведениях болезнь или физическое воспринимается рассказчиком одновременно в натуралистическом и символическом видении. Заметим, что подобные колебания описания от фантастического к условно реалистическому и наоборот придают телесности в произведениях Петрушевской одновременно реальность и не-реальность. Во-вторых, физиологизм может рассматриваться как главная составляющая существования всех персонажей и осмысляться или в гротескном зощенковском ключе, или в шаламовском. В первом случае герои толстеют, когда живут в достатке («Перегрев»); персонажи жалуются на медицину как сосредоточие собственных кошмаров, подобно зощенковскому персонажу в «Истории болезни» («Шоковая педиатрия»). Во втором случае желание выжить оказывается главной целью героя («Три девушки в голубом»). Третья функция: болезнь может становиться очищающим, но страшным испытанием, как например, сумасшествие жены и смерть дочери для таксиста, а смерть сына от пневмонии - для героини-рассказчицы («Медея»). В фантастическом рассказе «Гигиена» после эпидемии выживают только те, кто добр и чист душой: девочка, бродяга. Таким образом, можно заключить, что в текстах Л. Петрушевской телесность является не просто постоянно повторяющейся характеристикой всех героев, ведущих дрязги из-за жилья, еды и расходов на электричество... на фоне неизлечимых детских увечий и старческих недугов [5, с. 15], а становится важной категорией для сюжетообразования, интертекстуальных связей, репрезентации философской позиции персонажей или героя- рассказчика.
В прозе современных авторов-врачей упоминание телесности не только легитимизируется, но и становится обязательным. Герой- рассказчик подробно объясняет читателю особенности работы с пациентами с тем или иным профилем заболевания (рассказы М. Малявина «Ипохондричка», «Бдительный», «Тарзан-суицидник» [9]), бюрократических тонкостей в медицине (А. Смирнов «Баня», «Идентификация Борна» [10]), терминов. Часто встречается игра на стереотипах восприятия профессии врача и аспектах его работы (быт патологоанатомов у А. Ульянова [11], работа психиатров у М. Малявина, будни работников скорой у М. Дайнеки и Д. Вежиной [12]). Немаловажно то, что форму коротких произведений М. Малявина, Д. Цепова [13]), А. Смирнова, А. Крыласова [14], А. Чернова [15] можно охарактеризовать как медицинскую байку. Являясь разновидностью жанра анекдота [16], байка с ее ссылкой на реальные происшествия из жизни рассказчика, анекдотической фабулой ориентирована на читательское восприятие сообщаемого как достоверного. Благодаря смеху уничтожается страх перед болезнями (соматическими и психическими), смертью и телесностью как таковой [17]. Отвратительное, низовое превращается в комическое, а непонятные больничные порядки и осмотр перестают быть загадочными для читателя благодаря тому, что в медицинских байках сюжет разворачивается в небольшом количестве ситуаций: госпитализация, прием больных, сбор анамнеза, анализ истории болезни и составление картины заболевания, прием родов, операция или приведение пациента в чувство. Соединяя телесный гротеск Л. Петрушевской и строго «медикализованные» описания в духе В. Вересаева с жанром медицинских баек, лишая физиологизм страшных и отрицательных коннотаций и превращая больничный локус в место карнавала, современные писатели-врачи возвращают (вопреки постмодернистским практикам) телесность к ее «вещественности», чрезмерной воплощенности бытия в тексте.
Список литературы
1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: ИМЛИ им. Горького, 1974-1983. Т. 7. М. 1977. 735 с.
2. Вересаев В.В. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Правда, 1961. Т. 1. 479 с.
3. Бровман Г.А. В.В. Вересаев. М.: Советский писатель, 1959. 367 с.
4. Шаламов В.Т. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Худ. литература, 1998. Т. 1. 619 с.
5. Пахомова С.И. Константы художественного мира Людмилы Петрушевской. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. 120 с.
6. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. № 7. С. 198-203.
7. Тименчик Р. Ты что?, или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Пьесы. М.: Искусство, 1989. С. 394-398.
8. Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. 1995. № 8. С. 182-198.
9. Малявин М.И. Записки психиатра. М.: Астрель; СПб.: Астрель-СПб., 2012. 634 с.
10. Смирнов А. К. Записки из клизменной. М.: Астрель, 2013. 320 с.
11. Ульянов Артемий. Новые записки санитара морга. М.: Астрель, 2012. 416 с.
12. Дайнека М., Вежина Д. Байки со «скорой», или Пасынки Гиппократа. М.: АСТ, Полиграфиздат, СПб.: Астрель-СПб., 2011. 352 с.
13. Цепов Д. Держите ножки крестиком, или Русские байки английского акушера. М.: АСТ; СПб.: Астрель-СПб., 2011. 256 с.
14. Крыласов А. Дневник нарколога. М.: АСТ, 2013. 320 с.
15. Чернов А. Спи спокойно, дорогой товарищ. Записки анестезиолога. М.: Астрель; СПб.: Астрель-СПб, 2013. 256 с.
16. Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб.: Академический проект, 1997. 123 с.
17. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. литература, 1990. 543 с.
Алина Алексеевна Соломонова, Санкт-Петербургский государственный университет, Военно-космическая академия им. А.Ф. Можайского, СПб Madheadgearrr1351@yandex.ru