Клаудия Пьералли. Поэзия Гулага как литературное свидетельство (начало)
Статья опубликована в научном журнале "Studia Litterarum. Литературные исследования", 2018, том 3, № 2. Электронная версия - на сайте журнала.
__________
Поэзия Гулага как литературное свидетельство: теоретические и эпистемологические обоснования
Цель статьи - представить корпус стихотворений, созданных жертвами политических репрессий в Советском Союзе, с точки зрения опубликованных сборников и главных научных работ, касающихся прежде всего текстов сталинской эпохи. В исследовании обозначены теоретические и эпистемологические рамки для изучения и определения данного литературного явления истории русской культуры ХХ в. Речь идет, во-первых, о возможности рассмотреть эти литературные тексты в связи с понятием свидетельства и, во-вторых, о попытке выявления определенной специфичности структурного и эстетического взаимодействия свидетельствующей функции с художественно-литературным преображением в особом случае стихотворчества. Данный корпус текстов рассматривается как материал для изучения статуса поэтического слова как эстетического средства, способного дать историческое (и художественное, шире - культурное) свидетельство о советской концентрационной системе.
В статье выявляются художественные приемы, при помощи которых осуществляется свидетельская функция. В данной теоретической постановке корпус поэтических текстов политзаключенных составляет одно специфическое целое в истории русской литературы ХХ в. и таким следует его представить и в дальнейших исследованиях.
1. Библиографический обзор антологий и исследований1
После падения СССР публикация стихотворных сборников и научно-критических работ шла с разной скоростью. Это, впрочем, характерно для области исследований, которая впервые становится предметом интереса общества в целом и академического сообщества, в частности. С недавнего времени можно отметить появление значительного количества антологий с произведениями русскоязычных поэтов - жертв советского режима. Первыми ласточками здесь были: сборник «Зона», изданный в Перми [10], антология «Средь других имен» [26] и, более системно, мини-сборники «Малой серии» - «Поэты - узники ГУЛАГа», изданные под редакцией Заяры Веселой при поддержке московского общества «Возвращение» в самом начале 1990-х гг. Все эти издания вышли малыми тиражами с использованием очень скромных технических и финансовых средств, а за ними последовала череда других, опубликованных в разных городах и регионах постсоветской России2.
Принципы, на которых строились как первые, так и последующие антологии, были крайне разрозненными: от «авторского» подхода (выбор только «крупных» авторов, как Анна Баркова3 или Варлам Шаламов4, или, иногда, авторов совершенно неизвестных) до «краеведческого» или «этнографического» подхода, когда в сборнике представлены авторы-заключенные, чей тюремный опыт относится к какой-то одной конкретной тюрьме, лагерю или комплексу лагерей (например, Соловки, Колыма, Инталаг, Воркута, БАМлаг)5. Значимые поэтические свидетельства были оставлены также заключенными, чьим родным языком были украинский и белорусский6, они также были опубликованы в авторских сборниках (ср.: [7] и [6]) или изданиях, основанных на географическом расположении лагеря7. Стремление сохранить поэтическую память в годы, последовавшие за распадом СССР, наиболее значимо отразилось в обширном и разнообразном сборнике «Поэзия ГУЛАГа», изданном в 2005 г. под редакцией недавно ушедшего от нас поэта и бывшего политзаключенного Семена Виленского. Отдельное исследование можно было бы посвятить обзору неизданных текстов и архивам, в которых находятся эти источники, благодаря которым литературная память о репрессиях могла бы быть восстановлена во всей своей полноте8.
Таким образом, если с точки зрения публикаций текстов мы видим заметную активность, с точки зрения их научного осмысления можно отметить, напротив, состояние некоей «инертности» или «стагнации». Существующие работы не только малочисленны, но и в большинстве своем отдают предпочтение описательно-этнографическому подходу, опирающемуся на место заключения политически репрессированных [14; 13; 27; 11; 22], или исходят из «авторского» принципа, сосредоточиваясь прежде всего на такой выдающейся фигуре, как А. Баркова [30; 29; 28; 35]9. Наконец, образцы поэзии, опубликованные в печатных органах ГУЛАГа, были использованы как источники для исследования системы культурной работы в трудовых лагерях [38]. Исключением из этого исследовательского подхода является опыт Леонида Таганова [29], который в своей работе впервые попытался увидеть поэзию ГУЛАГа как однородный корпус поэтических текстов и включить его в этом качестве в более широкий контекст русской литературы ХХ в. Исследователь использовал тот же подход в своей первой монографии о поэтическом творчестве Барковой [30], за которой последовали другие подробные исследования, посвященные творчеству поэта из Иваново.
2. Статус поэтического текста как исторического свидетельства
С учетом специфики ситуации в Советском Союзе, данный корпус текстов рассматривается в нашем кратком исследовании не столько как предмет для литературного анализа поэтического произведения, сколько как материал для изучения статуса поэтического слова как эстетического средства, способного дать историческое (и культурное) свидетельство о советской концентрационной системе10. Это свидетельство, которое в случае так называемой «литературы ГУЛАГа» становится «первым следом при отсутствии каких бы то ни было следов» [42, с. 184]. Эти тексты «подпольно заняли место, оставшееся свободным из-за отсутствия других официальных форм свидетельств, таких как публичные свидетельские показания в рамках судебных процессов или официальные речи политиков» [43, с. 11], а также в отсутствие научных историографических исследований, основанных на доступных для изучения архивных документах.
В ситуации, когда статус литературы как свидетельства признан всеми изначально11 и каждый писатель-свидетель задумывает свою прозу как документ (ср., среди прочего, «О прозе» В. Шаламова12), но вырабатывает при этом собственные повествовательные средства, подчеркивающие достоверность и подлинность предлагаемого свидетельства (Александр Солженицын и Варлам Шаламов представляют в этом два противоположных случая), поэзия приобретает еще более «документальный» статус, не теряя при этом лирического накала, пусть и скупым выражением которого она остается. Поэтический текст, созданный в заключении, формально и по замыслу построен проще, чем текст прозаический (часто написанный после освобождения), потому что подлинность гарантирована ситуацией, в которой автор находится в сам момент творчества, - заключение13. «Перформативность» и достоверность свидетельства, следовательно, «обеспечены самими условиями порождения текстов» [42, с. 185], но совершенно иным способом, чем в литературной прозе. Поэзия, в еще большей степени чем проза, строится как «след первого следа»: текст часто пишется тем, кто переживает страдание в тот же самый момент, тем, кто конечно же ничего не знает о возможной реакции своей будущей публики вне зоны в случае, если наступит освобождение, а также ничего не знает о социально-политическом контексте, в котором окажется написанное им (в случае, если будет опубликовано). Поэзия может таким образом оказаться сопоставима с моделью построения исторического знания, предложенной Полем Рикёром [23, с. 191-414], а затем подхваченной Мишелем де Сертом, в связи с «историографической операцией»: поэзию, написанную в ГУЛАГе (в широком смысле), можно было бы считать функционально соответствующей первой фазе, «документарной» (которую не следует понимать, как это делает Рикёр, как публичную дачу свидетельских показаний), а, с точки зрения перформативной, соответствующей третьей стадии, т. е. стадии «репрезентации» или «литературного оформления»14. Речь идет, следовательно, о том, что Люба Юргенсон [40, с. 21-24] определяет как «черновик уровня 0 (или нулевой текст)»: «...род пред-текста, задуманный в момент, когда субъект переживает реальность, которая станет предметом его текста» [46, с. 225]; этот «пред-текст», согласно модели исторического исследования, соответствующей уликовой эпистемиологической парадигме, предложенной Карло Гинзбургом [37, с. 158-209], имеет полное право участвовать в конструировании исторического знания. «Значение концепции К. Гинзбурга, - объясняет Рикёр, - в том, что она кладет начало диалектической взаимосвязи между уликой и свидетельством в рамках понятия следа, в результате чего понятие документа обретает всю свою полноту» [23, с. 247]15.
Ценность поэтических текстов как свидетельств часто недооценивалась в немногих исследованиях, посвященных этому комплексу материалов: «...its function is not primarly testimonial, but aesthetic/and or moral», - пишет Гуллотта [39, с. 182], перефразируя то, что было уже написано Токер («the creative impulse behind composition of poetry is less associated with the imperative to testify» [51, с. 8]). Иным является подход Юргенсон, которая предлагает различать литературные тексты первого и второго уровня, преодолевая таким образом противоречие между главенством эстетического и главенством документального: определение «уровня», к которому принадлежит текст, позволяет, по мнению Юргенсон, выявить природу соотношения между пережитым опытом и его литературным преображением в соответствии с постепенно увеличивающейся психической и лингвистической дистанцией по отношению к произошедшему. Это понятие уровня позволяет отличать формально-эстетические средства, избираемые автором для того, чтобы представить как (ряд 1) от тех, что он использует для того, чтобы показать почему (ряд 2) лагерной жизни (а не принадлежность написанного к «тексту памяти» или «литературному тексту», как ошибочно считали [39, с. 182, прим. 19]. Эта теория позволяет показать, каким образом в наиболее значимых текстах лагерной прозы функция свидетельства становится возможной именно благодаря акту творчества. В частности, для произведений в прозе (ряда 1 и 2) «эта функция осуществляется как раз за счет преодоления, преображения этой невозможности» свидетельствовать [40, с. 26]16. С этой точки зрения поэзия, написанная в заключении, представляет собой особый случай лагерной литературы: автор, находясь на месте, не сталкивается с проблемой невозможности, из которой рождается прозаическое письмо a posteriori, которое неизбежно должно начинаться с поиска идентичности и подлинного языка, которые позволили бы перенестись в «то самое» место действия. Таким образом, различие с прозой заключается как раз в том, что свидетельская функция в случае с поэзией только освобождена от лингвистической и, следовательно, эстетической проблемы «высказываемости» и может быть осуществлена в большинстве случаев при помощи самых элементарных формальных элементов: к ним относятся, прежде всего, использование реального первого лица, которое соответствует лирическому «я», и настоящего времени, которое выражает одновременность действия и рассказа о нем.
Рассмотрим в рамках этого теоретического подхода, какие приемы использует поэзия для того, чтобы обозначить себя как историческое свидетельство и можно ли в свете этого считать ее (литературным) инструментом познания лагерного мира и, в более широком смысле, советской репрессивной системы17.
3. Свидетельствовать в поэзии
Прежде всего уместно заметить, что уровень осознанности, которая есть у поэтов в заключении относительно причин их творчества, насколько об этом можно судить по их текстам, колеблется между самым общим ощущением и ясностью императива, а именно необходимости свидетельствовать, как в двустишии из стихотворения Елены Тагер «Если бы только хватило силы», написанном в 1946 г. [31, с. 4] на Колыме: «Это книга о русском народе / я должна ее дописать», или в стихотворении Нины Гаген-Торн [4, с. 7] «Теперь» из сборника «Отражения» («Не хуже, не лучше других - / равноценна моя строка. / Потому что это не стих: / иероглиф и знак векам. / Потому что это не боль - / сгусток истории в нас. / Как лучину эпоха колет душу, / чтобы ярче зажглась»18).
Многочисленны подробности лагерного быта и жизни «на зоне» вообще, которые мы можем найти в поэтических свидетельствах и которые можно считать полезными для выработки более подробного исторического знания. Так, Виктория Гольдовская [10, с. 20] сообщает, как и когда писались стихи в тюрьме и при переводе из одного места заключения в другое («На мятых клочках бумаги / в долгих трудных этапах / разными карандашами написаны эти стихи»).
Из поэмы «Колыма» Елены Владимировой мы узнаем, например, что в колымских лагерях утренний выход на работы мог сопровождаться музыкой оркестра заключенных, который представал как мрачный и ужасающе-гротескный выход музыкантов, похожих на скелеты и двигавшихся неуклюже, подобно деревянным куклам [20, с. 330]:
Фальшиво, дико, сухо, резко
как жесть, гремящая о жесть,
звучала музыка оркестра...
В снега уставив свои костыль,
окоченев в бушлате рваном,
безногий парень колотил
в тугую кожу барабана;
худой и желтыи, как скелет,
вот-вот готовый развалиться,
дул кларнетист, подняв кларнет,
как черный клюв огромной птицы;
у посиневших мертвых губ
двух трубачей, стоявших тут же,
блестела медь огромных труб,
жестоко раскаленных стужей.
Казалось, призраки сошлись
в холодном сумраке рассвета <...>
Оркестр старался, как умел,
жестоким холодом затравлен <...>
над жалким скопищем людей,
желавших отдыха и хлеба,
в циничной наглости своей
бравурный марш вздымался к небу.
Он нагонял людской поток,
плывущий медленно за зону,
и спины согнутые сек...
(окончание здесь)
__________
Поэзия Гулага как литературное свидетельство: теоретические и эпистемологические обоснования
Цель статьи - представить корпус стихотворений, созданных жертвами политических репрессий в Советском Союзе, с точки зрения опубликованных сборников и главных научных работ, касающихся прежде всего текстов сталинской эпохи. В исследовании обозначены теоретические и эпистемологические рамки для изучения и определения данного литературного явления истории русской культуры ХХ в. Речь идет, во-первых, о возможности рассмотреть эти литературные тексты в связи с понятием свидетельства и, во-вторых, о попытке выявления определенной специфичности структурного и эстетического взаимодействия свидетельствующей функции с художественно-литературным преображением в особом случае стихотворчества. Данный корпус текстов рассматривается как материал для изучения статуса поэтического слова как эстетического средства, способного дать историческое (и художественное, шире - культурное) свидетельство о советской концентрационной системе.
В статье выявляются художественные приемы, при помощи которых осуществляется свидетельская функция. В данной теоретической постановке корпус поэтических текстов политзаключенных составляет одно специфическое целое в истории русской литературы ХХ в. и таким следует его представить и в дальнейших исследованиях.
1. Библиографический обзор антологий и исследований1
После падения СССР публикация стихотворных сборников и научно-критических работ шла с разной скоростью. Это, впрочем, характерно для области исследований, которая впервые становится предметом интереса общества в целом и академического сообщества, в частности. С недавнего времени можно отметить появление значительного количества антологий с произведениями русскоязычных поэтов - жертв советского режима. Первыми ласточками здесь были: сборник «Зона», изданный в Перми [10], антология «Средь других имен» [26] и, более системно, мини-сборники «Малой серии» - «Поэты - узники ГУЛАГа», изданные под редакцией Заяры Веселой при поддержке московского общества «Возвращение» в самом начале 1990-х гг. Все эти издания вышли малыми тиражами с использованием очень скромных технических и финансовых средств, а за ними последовала череда других, опубликованных в разных городах и регионах постсоветской России2.
Принципы, на которых строились как первые, так и последующие антологии, были крайне разрозненными: от «авторского» подхода (выбор только «крупных» авторов, как Анна Баркова3 или Варлам Шаламов4, или, иногда, авторов совершенно неизвестных) до «краеведческого» или «этнографического» подхода, когда в сборнике представлены авторы-заключенные, чей тюремный опыт относится к какой-то одной конкретной тюрьме, лагерю или комплексу лагерей (например, Соловки, Колыма, Инталаг, Воркута, БАМлаг)5. Значимые поэтические свидетельства были оставлены также заключенными, чьим родным языком были украинский и белорусский6, они также были опубликованы в авторских сборниках (ср.: [7] и [6]) или изданиях, основанных на географическом расположении лагеря7. Стремление сохранить поэтическую память в годы, последовавшие за распадом СССР, наиболее значимо отразилось в обширном и разнообразном сборнике «Поэзия ГУЛАГа», изданном в 2005 г. под редакцией недавно ушедшего от нас поэта и бывшего политзаключенного Семена Виленского. Отдельное исследование можно было бы посвятить обзору неизданных текстов и архивам, в которых находятся эти источники, благодаря которым литературная память о репрессиях могла бы быть восстановлена во всей своей полноте8.
Таким образом, если с точки зрения публикаций текстов мы видим заметную активность, с точки зрения их научного осмысления можно отметить, напротив, состояние некоей «инертности» или «стагнации». Существующие работы не только малочисленны, но и в большинстве своем отдают предпочтение описательно-этнографическому подходу, опирающемуся на место заключения политически репрессированных [14; 13; 27; 11; 22], или исходят из «авторского» принципа, сосредоточиваясь прежде всего на такой выдающейся фигуре, как А. Баркова [30; 29; 28; 35]9. Наконец, образцы поэзии, опубликованные в печатных органах ГУЛАГа, были использованы как источники для исследования системы культурной работы в трудовых лагерях [38]. Исключением из этого исследовательского подхода является опыт Леонида Таганова [29], который в своей работе впервые попытался увидеть поэзию ГУЛАГа как однородный корпус поэтических текстов и включить его в этом качестве в более широкий контекст русской литературы ХХ в. Исследователь использовал тот же подход в своей первой монографии о поэтическом творчестве Барковой [30], за которой последовали другие подробные исследования, посвященные творчеству поэта из Иваново.
2. Статус поэтического текста как исторического свидетельства
С учетом специфики ситуации в Советском Союзе, данный корпус текстов рассматривается в нашем кратком исследовании не столько как предмет для литературного анализа поэтического произведения, сколько как материал для изучения статуса поэтического слова как эстетического средства, способного дать историческое (и культурное) свидетельство о советской концентрационной системе10. Это свидетельство, которое в случае так называемой «литературы ГУЛАГа» становится «первым следом при отсутствии каких бы то ни было следов» [42, с. 184]. Эти тексты «подпольно заняли место, оставшееся свободным из-за отсутствия других официальных форм свидетельств, таких как публичные свидетельские показания в рамках судебных процессов или официальные речи политиков» [43, с. 11], а также в отсутствие научных историографических исследований, основанных на доступных для изучения архивных документах.
В ситуации, когда статус литературы как свидетельства признан всеми изначально11 и каждый писатель-свидетель задумывает свою прозу как документ (ср., среди прочего, «О прозе» В. Шаламова12), но вырабатывает при этом собственные повествовательные средства, подчеркивающие достоверность и подлинность предлагаемого свидетельства (Александр Солженицын и Варлам Шаламов представляют в этом два противоположных случая), поэзия приобретает еще более «документальный» статус, не теряя при этом лирического накала, пусть и скупым выражением которого она остается. Поэтический текст, созданный в заключении, формально и по замыслу построен проще, чем текст прозаический (часто написанный после освобождения), потому что подлинность гарантирована ситуацией, в которой автор находится в сам момент творчества, - заключение13. «Перформативность» и достоверность свидетельства, следовательно, «обеспечены самими условиями порождения текстов» [42, с. 185], но совершенно иным способом, чем в литературной прозе. Поэзия, в еще большей степени чем проза, строится как «след первого следа»: текст часто пишется тем, кто переживает страдание в тот же самый момент, тем, кто конечно же ничего не знает о возможной реакции своей будущей публики вне зоны в случае, если наступит освобождение, а также ничего не знает о социально-политическом контексте, в котором окажется написанное им (в случае, если будет опубликовано). Поэзия может таким образом оказаться сопоставима с моделью построения исторического знания, предложенной Полем Рикёром [23, с. 191-414], а затем подхваченной Мишелем де Сертом, в связи с «историографической операцией»: поэзию, написанную в ГУЛАГе (в широком смысле), можно было бы считать функционально соответствующей первой фазе, «документарной» (которую не следует понимать, как это делает Рикёр, как публичную дачу свидетельских показаний), а, с точки зрения перформативной, соответствующей третьей стадии, т. е. стадии «репрезентации» или «литературного оформления»14. Речь идет, следовательно, о том, что Люба Юргенсон [40, с. 21-24] определяет как «черновик уровня 0 (или нулевой текст)»: «...род пред-текста, задуманный в момент, когда субъект переживает реальность, которая станет предметом его текста» [46, с. 225]; этот «пред-текст», согласно модели исторического исследования, соответствующей уликовой эпистемиологической парадигме, предложенной Карло Гинзбургом [37, с. 158-209], имеет полное право участвовать в конструировании исторического знания. «Значение концепции К. Гинзбурга, - объясняет Рикёр, - в том, что она кладет начало диалектической взаимосвязи между уликой и свидетельством в рамках понятия следа, в результате чего понятие документа обретает всю свою полноту» [23, с. 247]15.
Ценность поэтических текстов как свидетельств часто недооценивалась в немногих исследованиях, посвященных этому комплексу материалов: «...its function is not primarly testimonial, but aesthetic/and or moral», - пишет Гуллотта [39, с. 182], перефразируя то, что было уже написано Токер («the creative impulse behind composition of poetry is less associated with the imperative to testify» [51, с. 8]). Иным является подход Юргенсон, которая предлагает различать литературные тексты первого и второго уровня, преодолевая таким образом противоречие между главенством эстетического и главенством документального: определение «уровня», к которому принадлежит текст, позволяет, по мнению Юргенсон, выявить природу соотношения между пережитым опытом и его литературным преображением в соответствии с постепенно увеличивающейся психической и лингвистической дистанцией по отношению к произошедшему. Это понятие уровня позволяет отличать формально-эстетические средства, избираемые автором для того, чтобы представить как (ряд 1) от тех, что он использует для того, чтобы показать почему (ряд 2) лагерной жизни (а не принадлежность написанного к «тексту памяти» или «литературному тексту», как ошибочно считали [39, с. 182, прим. 19]. Эта теория позволяет показать, каким образом в наиболее значимых текстах лагерной прозы функция свидетельства становится возможной именно благодаря акту творчества. В частности, для произведений в прозе (ряда 1 и 2) «эта функция осуществляется как раз за счет преодоления, преображения этой невозможности» свидетельствовать [40, с. 26]16. С этой точки зрения поэзия, написанная в заключении, представляет собой особый случай лагерной литературы: автор, находясь на месте, не сталкивается с проблемой невозможности, из которой рождается прозаическое письмо a posteriori, которое неизбежно должно начинаться с поиска идентичности и подлинного языка, которые позволили бы перенестись в «то самое» место действия. Таким образом, различие с прозой заключается как раз в том, что свидетельская функция в случае с поэзией только освобождена от лингвистической и, следовательно, эстетической проблемы «высказываемости» и может быть осуществлена в большинстве случаев при помощи самых элементарных формальных элементов: к ним относятся, прежде всего, использование реального первого лица, которое соответствует лирическому «я», и настоящего времени, которое выражает одновременность действия и рассказа о нем.
Рассмотрим в рамках этого теоретического подхода, какие приемы использует поэзия для того, чтобы обозначить себя как историческое свидетельство и можно ли в свете этого считать ее (литературным) инструментом познания лагерного мира и, в более широком смысле, советской репрессивной системы17.
3. Свидетельствовать в поэзии
Прежде всего уместно заметить, что уровень осознанности, которая есть у поэтов в заключении относительно причин их творчества, насколько об этом можно судить по их текстам, колеблется между самым общим ощущением и ясностью императива, а именно необходимости свидетельствовать, как в двустишии из стихотворения Елены Тагер «Если бы только хватило силы», написанном в 1946 г. [31, с. 4] на Колыме: «Это книга о русском народе / я должна ее дописать», или в стихотворении Нины Гаген-Торн [4, с. 7] «Теперь» из сборника «Отражения» («Не хуже, не лучше других - / равноценна моя строка. / Потому что это не стих: / иероглиф и знак векам. / Потому что это не боль - / сгусток истории в нас. / Как лучину эпоха колет душу, / чтобы ярче зажглась»18).
Многочисленны подробности лагерного быта и жизни «на зоне» вообще, которые мы можем найти в поэтических свидетельствах и которые можно считать полезными для выработки более подробного исторического знания. Так, Виктория Гольдовская [10, с. 20] сообщает, как и когда писались стихи в тюрьме и при переводе из одного места заключения в другое («На мятых клочках бумаги / в долгих трудных этапах / разными карандашами написаны эти стихи»).
Из поэмы «Колыма» Елены Владимировой мы узнаем, например, что в колымских лагерях утренний выход на работы мог сопровождаться музыкой оркестра заключенных, который представал как мрачный и ужасающе-гротескный выход музыкантов, похожих на скелеты и двигавшихся неуклюже, подобно деревянным куклам [20, с. 330]:
Фальшиво, дико, сухо, резко
как жесть, гремящая о жесть,
звучала музыка оркестра...
В снега уставив свои костыль,
окоченев в бушлате рваном,
безногий парень колотил
в тугую кожу барабана;
худой и желтыи, как скелет,
вот-вот готовый развалиться,
дул кларнетист, подняв кларнет,
как черный клюв огромной птицы;
у посиневших мертвых губ
двух трубачей, стоявших тут же,
блестела медь огромных труб,
жестоко раскаленных стужей.
Казалось, призраки сошлись
в холодном сумраке рассвета <...>
Оркестр старался, как умел,
жестоким холодом затравлен <...>
над жалким скопищем людей,
желавших отдыха и хлеба,
в циничной наглости своей
бравурный марш вздымался к небу.
Он нагонял людской поток,
плывущий медленно за зону,
и спины согнутые сек...
(окончание здесь)