Джон Глэд. КР в художественном пространстве и история перевода (начало)
Насколько я понимаю, текст выступления Джона Глэда на Шаламовской Пражской конференции 2013 года "Жить или писать. Закон сопротивления распаду".
Весьма интересно.
Глэд считает "Колымские рассказы" миром, где царит выдумка, художественная фантазия или даже "фикция", на чем этот мир, собственно говоря, и держится. В полном масштабе Шаламов может быть донесен внероссийскому читателю не через историю (свидетельство), а только через искусство (художество).
Взгляд Глэда на перевод полярен набоковскому.
Он допускает, что Шаламов мог передавать рукописи КР в Америку "в разное время в разных вариантах". Это может пошатнуть всю мою реконструкцию "списка-66" ( здесь и здесь), иначе говоря, трехтомника из циклов "Колымские рассказы", "Артист лопаты" и "Левый берег" - я-то исходил из того, что посылка была одна.
Еще интересный момент. Оказывается, Гуль, подержав рукопись, переданную Шаламовым, вернул ее Кларенсу Брауну - несомненно, сделав копию, с которой и печатались потом рассказы в "Новом журнале". То есть, в Америке имелось по меньшей мере два экземпляра списка, оригинал и копия, и оба - что - пропали?! А если поискать тщательнее?
Глэд очень настойчиво вплетает в историю зарубежных мытарств "Колымских рассказов" пастернаковского "Доктора Живаго". Может быть, и оправдано. Мне эта связь как-то не приходила в голову, для меня соперником и злым гением Шаламова в той ситуации без вариантов был Солженицын. Солженицыну экранизация "Доктора Живаго" почему-то не помешала.
Подправил кое-где пунктуацию. Ремарки в квадратных скобках (за исключением сносок) мои.
________
Художественный перевод: Теория и практика последнего запретного искусства (На материале «Колымских рассказов»)
Посвящается памяти Ираиды Павловны Сиротинской
Переводческие распри бывают весьма страстными. Вспомним хотя бы «раскол» русской православной церкви, когда Патриарх Никон решил привести русские литургические тексты в соответствие с греческими оригиналами. Результат? Некогда друживший с Никоном строптивый протопоп Аввакум был избит кнутом, сослан в Сибирь и, наконец, сожжен в срубе в Пустозëрске, - но не из-за художественных, а из-за идеологических разногласий между переводчиками относительно канонизированных текстов.
Хотя совершенно неприкосновенных текстов не бывает [1], стремление отгородить хотя бы некоторые тексты от посягательств непрошенных редакторов не убывает. Проведение, уже не первый год, «Шаламовских слушаний» свидетельствует как раз об уже начавшемся, прямо на глазах, процессе канонизации «Колымских рассказов». Какие могут быть последствия такого «оцерковления» для его переводчиков?
Я переводил не только «Колымские рассказы», но также составленную Василием Гроссманом и Ильей Эренбургом «Чёрную книгу: о злодейском повсеместном убийстве евреев немецко-фашистскими захватчиками во временно оккупированных районах Советского Союза и в лагерях Польши во время войны 1941-45 гг.» (Издательство Holocaust, 1981). Эти две книги аналогичны друг другу по своей тематике, и обе являются сборниками свидетельств очевидцев. Но несмотря на такую общность, они принадлежат к совершенно разным жанрам. Если одна из них претендует на статус исторического документа, другая относится к исторической беллетристике. Если функция и мерило книги Эренбурга и Гроссмана - правда, ключевое слово для шаламовской книги - правдоподобие.
Читая «Колымские рассказы» и зная, что такие ситуации, какие там описываются, в самом деле характеризовали жизнь «зеков» на Колыме, легко забывать, что они представляют собой, хотя бы частично, фикцию, - выдумку, если хотите, - а не достоверное историческое повествование. Их ведь нельзя было бы представлять на суде, как реально имевшие место факты. И не в этом их ценность. Или возьмем рассказ «Шерри-бренди», в котором, сколько я знаю, Варлам Тихонович просто фантазирует о смерти Мандельштама. Еще указать на то, что некоторые рассказы существуют в разных вариантах. В одном таком случае я дал только фрагмент одного из них.
Если бы Советского Союза никогда не существовало и Варлам Тихонович придумал бы лагерный мир, как Борхес выдумывал свои миры, выдумка эта все-равно принадлежала бы к классическим произведениям мировой литературы - точно так же, как трагедия «Гамлет» представляет собой художественное, а не историческое достижение: правильно ли Шекспир описал положение дел в датском государстве, мало кого волнует. Для России, конечно, такая абстрагированная нейтральность наступит не скоро, но такие эмоции не должны влиять на художественную оценку творчества писателя.
Когда путают фикцию с фактами, тем более с такими трагическими фактами, происходит не только канонизация темы, но и канонизация литературного произведения. Не исключаю здесь и третью, еще предстоящую, канонизацию - самого автора.
Художественное произведение представляет собой закрытый микрокосм, компоненты которого выполняют эстетическую функцию. Функция любого отдельного компонента определяется его соотношением с другими компонентами созданного автором мира, равно как и соотношением постоянно развивающихся диахронических и синхронных эстетических систем, в рамках которого произведение осуществилось. Например, реализм, в отличие от классицизма.
Каждое произведение искусства создает свои, уникальные законы. Если в одной такой вселенной 1 + 1 = 2, в другой соотношение может быть 1 + 1 = 17. Я тут ничего нового не открываю. Русские формалисты давно продемонстрировали, что «системность» литературного произведения лишает любой его отдельный литературный «винтик» абсолютного значения. Переводчик-художник, в отличие от переводчика газетной статьи, не может ограничиваться чистым плагиаторством, когда на корню вырезается сама среда - язык, - в которой произведение обитает. Провести такое хирургическое вмешательство - все равно, что удалить звуки из музыки или краски из живописи.
Но переводчики упорно исходят из ложной презумпции автоматического переноса качества оригинала на его иноязычный слепок. Есть, например, стихотворные переводы, в которых полностью сохранены и смысл, и размер, и рифмы, но в результате получаются произведения, которые не могли бы появиться в поэтическом журнале кроме как в виде переводного произведения, то есть как педагогической иллюстрации поэзии на другом языке.
Банальное, казалось бы, выражение «искусство перевода» фактически таит в себе крамольный вызов литературному истэблишменту, который в лице своей практически бесчисленной агентуры литературоведов и критиков отказывает переводчику в праве соучаствовать в художественном процессе. Они настаивают на тождестве (=) перевода и оригинала вместо приблизительного равенства (≈). [2]
Но, как гласит английская поговорка, бесплатных обедов не бывает (There). Художественный перевод должен следовать своим законам. Художник, чтобы он был художником, должен творить, а не механически копировать отдельные части оригинала без учета новой, уникальной системности. Я попытаюсь здесь осветить роль переводчика художественного произведения в свете моей теории центробежного искусства. (Те, кто не знаком с ней, могут ее скачать бесплатно с вебсайта http://whatwemaybe.org/txt/txt0001/Glad.John.2007r.Centrifugal_Shift_A_Theory_of_the_Arts.pdf). Теория - сложная, «многоэтажная», но рискую ее упростить здесь, пересказывая часть ее - курсивом - в нескольких словах. Как говорится, своя рука - владыка. Я пытаюсь в ней проследить философский макрокосм развития искусства из не-искусства:
Осознав свою смертность, человек предлагает сделку богам - выполнять божественные приказы и усердно молиться - взамен за вожделенное бессмертие. При таком стабильном миросоздании, художник раб, но зато он уверен, что будет жить.
Создаются ритуалы - образы, движения тела, заклининая, звуковые последовательности, - которые со временем канонизируются, затвердевая в виде неизменных изображений (позднее: живопись, скульптура) и ритмичных звуковых эффектов (музыка) в сопровождении физических движений (танец), и заклинаний (литература).
Все виды искусства первоначального «божественного» мировоззрения отличаются той же стабильностью, которая характеризирует их видение мира. Эту тенденцию я называю «центростремительной». Иной раз без химического анализа не просто определить даже тысячелетие какого-нибудь предмета пластического искусства древних китайцев, инков, египтян, или византийско-русскую иконопись. То есть, модель стремится к простому подражательству и очень медленно эволюционирует.
Человек - общественное животное (в отличие, скажем, от богомола или медведя), и люди внутри своих коллективов пытаются заверить богов в своем неустанном выполнении всех условий сделки, но любое общество неизменно переходит под контроль короля, в свою очередь назначающего своих исполнителей, которые устанавливают свою иерархию подкомандования.
Проходят годы, и художник забывает свое место - он начинает нарушать установленный художественный кодекс, нагло ставит свое имя на картинах, и, наконец пытается узурпировать место короля, в свое время узурпировавшего богов. (В поздний советский палеолит кто-то - уже не помню кто - пошутил, что придет время, когда Брежнева будут помнить как чиновника эпохи Солженицына).
Процесс эмансипации не знает границ. Композитор сочиняет музыкальное произведение, которое потом «интерпретируется» музыкантом. Пикассо воспроизводит семейный портрет Веласкеса в манере кубизма, и органные фуги Баха исполняют сначала на гитаре и потом на электронном синтезаторе. Появляются «импровизации» в джазе, и детища художника понемногу эмансипируются от него. И тогда реализуется вся гамма той свободы, которая называется «искусством».
Теперь давайте посмотрим, как вписывается в эту схему художественный перевод. Воссоздание без создания есть как раз то стабильное, «центростремительное» анти-искусство из которого вышло настоящее - «центробежное» - искусство, но даже при самом скромном отходе от механической буквальности, переводчик (traduttore), возомнивший себя чем-то бóльшим, чем копировальная машина, предается анафеме как предатель (traditore). То есть, ему отказывают в праве соучаствовать в той центробежности, без которой искусство невозможно.
Навязанное критиками нарушение художественного кодекса не остается безнаказанным. Недаром существует поговорка Books’t - «Книги не путешествуют». То есть, произведения, популярные в оригинале, не так часто, как можно было бы ожидать, находят читателей на других языках. Удачный на одном языке оборот речи часто «не получается» на другом. Даже в фактологическом тексте, скажем, в газетной статье, форма танцует с содержанием, но вместе с тем, оба борются за первенство. Эта опасность тем более «чревата», когда речь идет о «самом малоприбыльном жанре» - рассказе.[3]
Возьмем, например, слово «лиственница», которое переводится на английский язык, как larch. Если речь идет о правильном эквивиленте в статье для энциклопедии, вопроса нет: larch, да и только. Но какого бы «носителя» английского языка я ни спрашивал, никто не знал значения этого слова. Если бы я сказал, что это шампунь или сорт шоколада, никто не стал бы перечить. Только одна женщина знала, что это дерево. Когда она мне сказала, что она канадка, я подумал было, что в Канаде лиственница - часто встречающееся дерево... Но не тут-то было. Оказалось, что слово ей попалось в комедийной телевизионной серии «Monty», она удивилась и поискала в словаре. Но какое это дерево, она уже не помнила.
Посмотрел и я в словарь. Оказалось, что «листья» лиственницы имеют форму иголок и что есть и шишки, как у сосны, но лиственница сбрасывает свои листья не каждый год, как сосна, а через 3-4 года. В России есть породы, которые сбрасывают хвою каждый год. В интернете есть даже статьи на тему, является ли лиственница «настоящей» сосной или лже-сосной.
Получается, что у переводчика три возможности: а) перевести как larch, б) дать пространную сноску с уроком биологии, в) перевести как pine (сосна), не вдаваясь в подробности. [Добавлю: мало того, Шаламов говорит о "даурской лиственнице", подвиде сибирской]. Дилемма осложняется еще тем, что Варлам Тихонович придал целому циклу название рассказа «Воскрешение лиственницы», так что пришлось употреблять, в основном, larch.
Аналогичный пример: по-русски форма обращения «Иван Иванович» иногда употребляется, чтобы показать, что человек, о котором идет речь, - один из толпы, и что он как индивидуальная личность никого не интересует. В современном английском языке нет отчества, но иногда, когда речь идет о России, употребляется просто «Иван» именно в этом значении.
Еще один пример: Варлам Тихонович дружил с Надеждой Яковлевной Мандельштам, чей муж Осип написал стихотворение «Шерри-бренди». В свою очередь Варлам Тихонович позаимствовал это ироническое название для одного из своих рассказов. Как быть переводчику? Можно а) дать пространную сноску о литературном наследии Осипа Эмильевича и об условиях, приведших к его смерти, б) не объяснять, или в) использовать выдержку из стихотворения как эпиграф к рассказу. Я избрал последнее решение.
Но такие примеры условны. Любой, кто имеет опыт с правкой художественного текста - даже своего - знает, что это бесконечная цепь мелких изменений. The. Есть и другая английская поговорка: The: узнаешь, вкусен ли пуддинг, только отведав его. Читая иной перевод, часто тут же понимаешь, что это перевод. Смысл передан правильно, грамматические правила соблюдаются, но чувствуешь, что переводчик строил свои предложения совсем не так, если бы он писал собственное сочинение. Очень уж силен гипноз оригинала.
Чтобы избегать такой опасности, перед тем, как предлагать подборку «Колымских рассказов» издателям, я сначала уговорил талантливую английскую писательницу Сюзан Эш редактировать мои переводы. Она не знает русского языка, так что ее замечания относились только к английскому стилю. Ее предложения я делил на три категории: «лучше», «не хуже», и «хуже». Как правило, я принимал не только категорию «лучше», но также «не хуже», считая, что она могла почувствовать что-то, чего я сам не заметил.
Приняв некоторые из ее предложений и отбросив другие, я начал обращаться к литературным агентам, которые все - без исключения - отвечали обычными типовыми письмами, какими всегда отказывают авторам: «Спасибо... к сожалению не подходит... желаю всего наилучшего». А то и вовсе не отвечали. Стараясь не падать духом, я тогда начал писать непосредственно самим издателям, и получал те же «Спасибо... к сожалению не подходит... желаем всего наилучшего».
Не отчаявшись, я зачастил в Нью-Йорк, заходя в издательства без предупреждения. Удивленные таким нахрапом служащие издательства меня вежливо выслушивали, правда, не долго, и пару раз позволили оставить несколько рассказов. Но потом последовали те же куцые «Не подходит».
Чтобы понимать положение писателей, а также их переводчиков, надо разбираться в полу-монополистических реалиях современных средств массовой информации. По-английски принято говорить о mainstream (СМИ «главного течения»), так что когда говорят о «свободе печати», фактически имеется ввиду свобода для тех, кто юридически владеет этой самой печатью, или хотя бы ее контролирует. Тут речь идет буквально о горстке сверх-богатых владельцев журналов, газет, радиостанций и даже многих из главных каналов интернета, в которых главным образом рецензируются книги, выпущенные теми же издательствами.[4] Стоит ли этому удивляться?!
Если автор неизвестен, большинство таких издательств рассмотрят его рукопись, только если она поступила от признанного литературного агента. Соглашаясь напечатать одни книги и отказываясь от других, владельцы СМИ практически решают, кто может заниматься таким посредничеством: кукушка хвалит петуха, за то, что хвалит он кукушку. Тут не обходится без определенных идеологических приоритетов, в которых задействованы многие библиотекари и владельцы книжных магазинов. Даже удивляешься иной раз, что, открывая книгу, не видишь сакраментальное «Подписано к печати», не говоря уже о его более прямолинейном предшественнике «Дозволено цензурой».
Как всегда, деньги переплетаются с политикой. Пока шла «холодная война», даже если расходы на политическую пропаганду составляли самый ничтожный процент от военных расходов, это были огромные суммы в мире литературы, и как раз они финансировали издания «диссидентов». Русские книги печатались, переводились, рецензировались, и даже бесплатно распространялись за счет различных западных «органов». Когда я писал свою книгу о литературе и политике русской эмиграции (Russia), ссылаясь на закон о допуске американских граждан к информации о деятельности своего правительства (Freedom), я попросил, чтобы меня хоть немного просветили о том, что тогда делалось в этом плане, но мне - в нарушение закона - отказались даже сообщить, субсидировало ли ЦРУ издание русской поэзии в конце 1940-х годов.
Мы знаем, например, что уже в 1956-ом году ЦРУ распространяло русские книги через организацию «International» в Нью-Йорке, которую 37 лет возглавлял Джордж Минден, бывший гражданин Румынии. Лет десять назад я попытался получить от него хоть какие-то данные о его деятельности, он меня выслушал и не сообщил решительно ничего. Согласно статье в «Нью-Йорк Таймз», его организация «передала десять миллионов западных книг и журналов в руки интеллектуалов и профессионалов Восточной Европы и Советского Союза».[6] (Добавлю от себя, не без улыбки, что многие из этих книг попали не в намеченные страны, а в личные библиотеки эмигрантов из этих стран.) Конечно, издавались и раздавались не только «западные» книги. Появились и «Колымские рассказы» в издании лондонского Overseas Publications Interchange, Ltd. в 1978-ом году. Помню, как издатель Серафим Милорадович мне домой лично доставил экземпляр, зная о моих переводах.
Мне отказывали в советской въездной визе с 1974 года до 1989 - целых 15 лет, - и «Колымские рассказы» я переводил как переводил бы Гомера или Цицерона - без какой-либо обратной связи или контакта с автором, хотя Шаламов был еще жив. Основатели издательства «Ардис» Карл и Эллендея Проффер согласились передать Надежде Яковлевне Мандельштам письмо для Варлама Тихоновича, но ответа я не получил.
Помню, как в конце 1977 года я прочитал у английского историка Роберта Конквеста, что Варлам Тихонович скончался, и я долго ходил в тот вечер подавленный этой новостью. Но когда на следующий день я позвонил Конквесту, его красивый, аристократический голос выразил удивление: «Неужели я это написал? Не помню, может быть, я был неправ». Так оно и оказалось.
Получив сплошные отказы от издательств - как mainstream, так и академических, - я переработал все свои переводы, по возможности выкидывая выражения и обороты, которыми я не пользовался бы, если бы сам писал как автор. Наконец Carol, редактор в издательстве W. Norton, согласилась напечатать небольшую подборку рассказов, но весь тираж составлял 2000 экземпляров.
Рукопись «Колымских рассказов» была вывезена из СССР в 1966-ом году американским компаративистом Клэрансом Брауном. Между передачей рукописи «на Запад» и появлением моих первых переводов прошло 14 лет! Отдельные рассказы я открывал для себя в нью-йоркском «Новом Журнале» под редакцией Романа Борисовича Гуля, а также в эмигранстких журналах «Грани» и «Посев». Пытаюсь теперь установить, была ли вывезенная Клэрансом рукопись полная, и не высылал ли Шаламов ее в разное время в разных вариантах.
Встречаясь осенью 1987-го года с главным редактором журнала «Новый мир» Сергеем Залыгиным, который с большим оптимизмом говорил о реформах в СССР, я вспомнил другую встречу - с Михаилом Лукониным и Сергеем Наровчатовым, которых направили в Америку как официальных представителей «советской» поэзии. Когда Луконин похвастался, что нашел чуть ли не 50 своих книг в Библиотеке Конгресса, я его спросил, правда ли, что наконец собираются переиздать Мандельштама, на что он брезгливо ответил, что на «третьестепенного» поэта бумаги жалко. Луконин был заурядным писакой, которого продвигали по чисто политическим соображениям, но то же самое нельзя было сказать о Наровчатове - предшественнике Залыгина на посту главного редактора «Нового мира». Когда мы с Наровчатовым оказались вдвоем, он тихо сказал, что не согласен с Лукониным. Но, как потом выяснилось, разрешение напечатать Мандельштама он тоже не смог получить. Памятуя выходку Луконина, я возразил Залыгину, что «Колымские рассказы» все еще под запретом. Мое предложение его явно заинтриговало, и он обещал узнать, что можно сделать в этом плане. Не прошло и года, как на страницах этого самого престижного «толстого» журнала появилась подборка шаламовских рассказов.
(окончание здесь)
Весьма интересно.
Глэд считает "Колымские рассказы" миром, где царит выдумка, художественная фантазия или даже "фикция", на чем этот мир, собственно говоря, и держится. В полном масштабе Шаламов может быть донесен внероссийскому читателю не через историю (свидетельство), а только через искусство (художество).
Взгляд Глэда на перевод полярен набоковскому.
Он допускает, что Шаламов мог передавать рукописи КР в Америку "в разное время в разных вариантах". Это может пошатнуть всю мою реконструкцию "списка-66" ( здесь и здесь), иначе говоря, трехтомника из циклов "Колымские рассказы", "Артист лопаты" и "Левый берег" - я-то исходил из того, что посылка была одна.
Еще интересный момент. Оказывается, Гуль, подержав рукопись, переданную Шаламовым, вернул ее Кларенсу Брауну - несомненно, сделав копию, с которой и печатались потом рассказы в "Новом журнале". То есть, в Америке имелось по меньшей мере два экземпляра списка, оригинал и копия, и оба - что - пропали?! А если поискать тщательнее?
Глэд очень настойчиво вплетает в историю зарубежных мытарств "Колымских рассказов" пастернаковского "Доктора Живаго". Может быть, и оправдано. Мне эта связь как-то не приходила в голову, для меня соперником и злым гением Шаламова в той ситуации без вариантов был Солженицын. Солженицыну экранизация "Доктора Живаго" почему-то не помешала.
Подправил кое-где пунктуацию. Ремарки в квадратных скобках (за исключением сносок) мои.
________
Художественный перевод: Теория и практика последнего запретного искусства (На материале «Колымских рассказов»)
Посвящается памяти Ираиды Павловны Сиротинской
Переводческие распри бывают весьма страстными. Вспомним хотя бы «раскол» русской православной церкви, когда Патриарх Никон решил привести русские литургические тексты в соответствие с греческими оригиналами. Результат? Некогда друживший с Никоном строптивый протопоп Аввакум был избит кнутом, сослан в Сибирь и, наконец, сожжен в срубе в Пустозëрске, - но не из-за художественных, а из-за идеологических разногласий между переводчиками относительно канонизированных текстов.
Хотя совершенно неприкосновенных текстов не бывает [1], стремление отгородить хотя бы некоторые тексты от посягательств непрошенных редакторов не убывает. Проведение, уже не первый год, «Шаламовских слушаний» свидетельствует как раз об уже начавшемся, прямо на глазах, процессе канонизации «Колымских рассказов». Какие могут быть последствия такого «оцерковления» для его переводчиков?
Я переводил не только «Колымские рассказы», но также составленную Василием Гроссманом и Ильей Эренбургом «Чёрную книгу: о злодейском повсеместном убийстве евреев немецко-фашистскими захватчиками во временно оккупированных районах Советского Союза и в лагерях Польши во время войны 1941-45 гг.» (Издательство Holocaust, 1981). Эти две книги аналогичны друг другу по своей тематике, и обе являются сборниками свидетельств очевидцев. Но несмотря на такую общность, они принадлежат к совершенно разным жанрам. Если одна из них претендует на статус исторического документа, другая относится к исторической беллетристике. Если функция и мерило книги Эренбурга и Гроссмана - правда, ключевое слово для шаламовской книги - правдоподобие.
Читая «Колымские рассказы» и зная, что такие ситуации, какие там описываются, в самом деле характеризовали жизнь «зеков» на Колыме, легко забывать, что они представляют собой, хотя бы частично, фикцию, - выдумку, если хотите, - а не достоверное историческое повествование. Их ведь нельзя было бы представлять на суде, как реально имевшие место факты. И не в этом их ценность. Или возьмем рассказ «Шерри-бренди», в котором, сколько я знаю, Варлам Тихонович просто фантазирует о смерти Мандельштама. Еще указать на то, что некоторые рассказы существуют в разных вариантах. В одном таком случае я дал только фрагмент одного из них.
Если бы Советского Союза никогда не существовало и Варлам Тихонович придумал бы лагерный мир, как Борхес выдумывал свои миры, выдумка эта все-равно принадлежала бы к классическим произведениям мировой литературы - точно так же, как трагедия «Гамлет» представляет собой художественное, а не историческое достижение: правильно ли Шекспир описал положение дел в датском государстве, мало кого волнует. Для России, конечно, такая абстрагированная нейтральность наступит не скоро, но такие эмоции не должны влиять на художественную оценку творчества писателя.
Когда путают фикцию с фактами, тем более с такими трагическими фактами, происходит не только канонизация темы, но и канонизация литературного произведения. Не исключаю здесь и третью, еще предстоящую, канонизацию - самого автора.
Художественное произведение представляет собой закрытый микрокосм, компоненты которого выполняют эстетическую функцию. Функция любого отдельного компонента определяется его соотношением с другими компонентами созданного автором мира, равно как и соотношением постоянно развивающихся диахронических и синхронных эстетических систем, в рамках которого произведение осуществилось. Например, реализм, в отличие от классицизма.
Каждое произведение искусства создает свои, уникальные законы. Если в одной такой вселенной 1 + 1 = 2, в другой соотношение может быть 1 + 1 = 17. Я тут ничего нового не открываю. Русские формалисты давно продемонстрировали, что «системность» литературного произведения лишает любой его отдельный литературный «винтик» абсолютного значения. Переводчик-художник, в отличие от переводчика газетной статьи, не может ограничиваться чистым плагиаторством, когда на корню вырезается сама среда - язык, - в которой произведение обитает. Провести такое хирургическое вмешательство - все равно, что удалить звуки из музыки или краски из живописи.
Но переводчики упорно исходят из ложной презумпции автоматического переноса качества оригинала на его иноязычный слепок. Есть, например, стихотворные переводы, в которых полностью сохранены и смысл, и размер, и рифмы, но в результате получаются произведения, которые не могли бы появиться в поэтическом журнале кроме как в виде переводного произведения, то есть как педагогической иллюстрации поэзии на другом языке.
Банальное, казалось бы, выражение «искусство перевода» фактически таит в себе крамольный вызов литературному истэблишменту, который в лице своей практически бесчисленной агентуры литературоведов и критиков отказывает переводчику в праве соучаствовать в художественном процессе. Они настаивают на тождестве (=) перевода и оригинала вместо приблизительного равенства (≈). [2]
Но, как гласит английская поговорка, бесплатных обедов не бывает (There). Художественный перевод должен следовать своим законам. Художник, чтобы он был художником, должен творить, а не механически копировать отдельные части оригинала без учета новой, уникальной системности. Я попытаюсь здесь осветить роль переводчика художественного произведения в свете моей теории центробежного искусства. (Те, кто не знаком с ней, могут ее скачать бесплатно с вебсайта http://whatwemaybe.org/txt/txt0001/Glad.John.2007r.Centrifugal_Shift_A_Theory_of_the_Arts.pdf). Теория - сложная, «многоэтажная», но рискую ее упростить здесь, пересказывая часть ее - курсивом - в нескольких словах. Как говорится, своя рука - владыка. Я пытаюсь в ней проследить философский макрокосм развития искусства из не-искусства:
Осознав свою смертность, человек предлагает сделку богам - выполнять божественные приказы и усердно молиться - взамен за вожделенное бессмертие. При таком стабильном миросоздании, художник раб, но зато он уверен, что будет жить.
Создаются ритуалы - образы, движения тела, заклининая, звуковые последовательности, - которые со временем канонизируются, затвердевая в виде неизменных изображений (позднее: живопись, скульптура) и ритмичных звуковых эффектов (музыка) в сопровождении физических движений (танец), и заклинаний (литература).
Все виды искусства первоначального «божественного» мировоззрения отличаются той же стабильностью, которая характеризирует их видение мира. Эту тенденцию я называю «центростремительной». Иной раз без химического анализа не просто определить даже тысячелетие какого-нибудь предмета пластического искусства древних китайцев, инков, египтян, или византийско-русскую иконопись. То есть, модель стремится к простому подражательству и очень медленно эволюционирует.
Человек - общественное животное (в отличие, скажем, от богомола или медведя), и люди внутри своих коллективов пытаются заверить богов в своем неустанном выполнении всех условий сделки, но любое общество неизменно переходит под контроль короля, в свою очередь назначающего своих исполнителей, которые устанавливают свою иерархию подкомандования.
Проходят годы, и художник забывает свое место - он начинает нарушать установленный художественный кодекс, нагло ставит свое имя на картинах, и, наконец пытается узурпировать место короля, в свое время узурпировавшего богов. (В поздний советский палеолит кто-то - уже не помню кто - пошутил, что придет время, когда Брежнева будут помнить как чиновника эпохи Солженицына).
Процесс эмансипации не знает границ. Композитор сочиняет музыкальное произведение, которое потом «интерпретируется» музыкантом. Пикассо воспроизводит семейный портрет Веласкеса в манере кубизма, и органные фуги Баха исполняют сначала на гитаре и потом на электронном синтезаторе. Появляются «импровизации» в джазе, и детища художника понемногу эмансипируются от него. И тогда реализуется вся гамма той свободы, которая называется «искусством».
Теперь давайте посмотрим, как вписывается в эту схему художественный перевод. Воссоздание без создания есть как раз то стабильное, «центростремительное» анти-искусство из которого вышло настоящее - «центробежное» - искусство, но даже при самом скромном отходе от механической буквальности, переводчик (traduttore), возомнивший себя чем-то бóльшим, чем копировальная машина, предается анафеме как предатель (traditore). То есть, ему отказывают в праве соучаствовать в той центробежности, без которой искусство невозможно.
Навязанное критиками нарушение художественного кодекса не остается безнаказанным. Недаром существует поговорка Books’t - «Книги не путешествуют». То есть, произведения, популярные в оригинале, не так часто, как можно было бы ожидать, находят читателей на других языках. Удачный на одном языке оборот речи часто «не получается» на другом. Даже в фактологическом тексте, скажем, в газетной статье, форма танцует с содержанием, но вместе с тем, оба борются за первенство. Эта опасность тем более «чревата», когда речь идет о «самом малоприбыльном жанре» - рассказе.[3]
Возьмем, например, слово «лиственница», которое переводится на английский язык, как larch. Если речь идет о правильном эквивиленте в статье для энциклопедии, вопроса нет: larch, да и только. Но какого бы «носителя» английского языка я ни спрашивал, никто не знал значения этого слова. Если бы я сказал, что это шампунь или сорт шоколада, никто не стал бы перечить. Только одна женщина знала, что это дерево. Когда она мне сказала, что она канадка, я подумал было, что в Канаде лиственница - часто встречающееся дерево... Но не тут-то было. Оказалось, что слово ей попалось в комедийной телевизионной серии «Monty», она удивилась и поискала в словаре. Но какое это дерево, она уже не помнила.
Посмотрел и я в словарь. Оказалось, что «листья» лиственницы имеют форму иголок и что есть и шишки, как у сосны, но лиственница сбрасывает свои листья не каждый год, как сосна, а через 3-4 года. В России есть породы, которые сбрасывают хвою каждый год. В интернете есть даже статьи на тему, является ли лиственница «настоящей» сосной или лже-сосной.
Получается, что у переводчика три возможности: а) перевести как larch, б) дать пространную сноску с уроком биологии, в) перевести как pine (сосна), не вдаваясь в подробности. [Добавлю: мало того, Шаламов говорит о "даурской лиственнице", подвиде сибирской]. Дилемма осложняется еще тем, что Варлам Тихонович придал целому циклу название рассказа «Воскрешение лиственницы», так что пришлось употреблять, в основном, larch.
Аналогичный пример: по-русски форма обращения «Иван Иванович» иногда употребляется, чтобы показать, что человек, о котором идет речь, - один из толпы, и что он как индивидуальная личность никого не интересует. В современном английском языке нет отчества, но иногда, когда речь идет о России, употребляется просто «Иван» именно в этом значении.
Еще один пример: Варлам Тихонович дружил с Надеждой Яковлевной Мандельштам, чей муж Осип написал стихотворение «Шерри-бренди». В свою очередь Варлам Тихонович позаимствовал это ироническое название для одного из своих рассказов. Как быть переводчику? Можно а) дать пространную сноску о литературном наследии Осипа Эмильевича и об условиях, приведших к его смерти, б) не объяснять, или в) использовать выдержку из стихотворения как эпиграф к рассказу. Я избрал последнее решение.
Но такие примеры условны. Любой, кто имеет опыт с правкой художественного текста - даже своего - знает, что это бесконечная цепь мелких изменений. The. Есть и другая английская поговорка: The: узнаешь, вкусен ли пуддинг, только отведав его. Читая иной перевод, часто тут же понимаешь, что это перевод. Смысл передан правильно, грамматические правила соблюдаются, но чувствуешь, что переводчик строил свои предложения совсем не так, если бы он писал собственное сочинение. Очень уж силен гипноз оригинала.
Чтобы избегать такой опасности, перед тем, как предлагать подборку «Колымских рассказов» издателям, я сначала уговорил талантливую английскую писательницу Сюзан Эш редактировать мои переводы. Она не знает русского языка, так что ее замечания относились только к английскому стилю. Ее предложения я делил на три категории: «лучше», «не хуже», и «хуже». Как правило, я принимал не только категорию «лучше», но также «не хуже», считая, что она могла почувствовать что-то, чего я сам не заметил.
Приняв некоторые из ее предложений и отбросив другие, я начал обращаться к литературным агентам, которые все - без исключения - отвечали обычными типовыми письмами, какими всегда отказывают авторам: «Спасибо... к сожалению не подходит... желаю всего наилучшего». А то и вовсе не отвечали. Стараясь не падать духом, я тогда начал писать непосредственно самим издателям, и получал те же «Спасибо... к сожалению не подходит... желаем всего наилучшего».
Не отчаявшись, я зачастил в Нью-Йорк, заходя в издательства без предупреждения. Удивленные таким нахрапом служащие издательства меня вежливо выслушивали, правда, не долго, и пару раз позволили оставить несколько рассказов. Но потом последовали те же куцые «Не подходит».
Чтобы понимать положение писателей, а также их переводчиков, надо разбираться в полу-монополистических реалиях современных средств массовой информации. По-английски принято говорить о mainstream (СМИ «главного течения»), так что когда говорят о «свободе печати», фактически имеется ввиду свобода для тех, кто юридически владеет этой самой печатью, или хотя бы ее контролирует. Тут речь идет буквально о горстке сверх-богатых владельцев журналов, газет, радиостанций и даже многих из главных каналов интернета, в которых главным образом рецензируются книги, выпущенные теми же издательствами.[4] Стоит ли этому удивляться?!
Если автор неизвестен, большинство таких издательств рассмотрят его рукопись, только если она поступила от признанного литературного агента. Соглашаясь напечатать одни книги и отказываясь от других, владельцы СМИ практически решают, кто может заниматься таким посредничеством: кукушка хвалит петуха, за то, что хвалит он кукушку. Тут не обходится без определенных идеологических приоритетов, в которых задействованы многие библиотекари и владельцы книжных магазинов. Даже удивляешься иной раз, что, открывая книгу, не видишь сакраментальное «Подписано к печати», не говоря уже о его более прямолинейном предшественнике «Дозволено цензурой».
Как всегда, деньги переплетаются с политикой. Пока шла «холодная война», даже если расходы на политическую пропаганду составляли самый ничтожный процент от военных расходов, это были огромные суммы в мире литературы, и как раз они финансировали издания «диссидентов». Русские книги печатались, переводились, рецензировались, и даже бесплатно распространялись за счет различных западных «органов». Когда я писал свою книгу о литературе и политике русской эмиграции (Russia), ссылаясь на закон о допуске американских граждан к информации о деятельности своего правительства (Freedom), я попросил, чтобы меня хоть немного просветили о том, что тогда делалось в этом плане, но мне - в нарушение закона - отказались даже сообщить, субсидировало ли ЦРУ издание русской поэзии в конце 1940-х годов.
Мы знаем, например, что уже в 1956-ом году ЦРУ распространяло русские книги через организацию «International» в Нью-Йорке, которую 37 лет возглавлял Джордж Минден, бывший гражданин Румынии. Лет десять назад я попытался получить от него хоть какие-то данные о его деятельности, он меня выслушал и не сообщил решительно ничего. Согласно статье в «Нью-Йорк Таймз», его организация «передала десять миллионов западных книг и журналов в руки интеллектуалов и профессионалов Восточной Европы и Советского Союза».[6] (Добавлю от себя, не без улыбки, что многие из этих книг попали не в намеченные страны, а в личные библиотеки эмигрантов из этих стран.) Конечно, издавались и раздавались не только «западные» книги. Появились и «Колымские рассказы» в издании лондонского Overseas Publications Interchange, Ltd. в 1978-ом году. Помню, как издатель Серафим Милорадович мне домой лично доставил экземпляр, зная о моих переводах.
Мне отказывали в советской въездной визе с 1974 года до 1989 - целых 15 лет, - и «Колымские рассказы» я переводил как переводил бы Гомера или Цицерона - без какой-либо обратной связи или контакта с автором, хотя Шаламов был еще жив. Основатели издательства «Ардис» Карл и Эллендея Проффер согласились передать Надежде Яковлевне Мандельштам письмо для Варлама Тихоновича, но ответа я не получил.
Помню, как в конце 1977 года я прочитал у английского историка Роберта Конквеста, что Варлам Тихонович скончался, и я долго ходил в тот вечер подавленный этой новостью. Но когда на следующий день я позвонил Конквесту, его красивый, аристократический голос выразил удивление: «Неужели я это написал? Не помню, может быть, я был неправ». Так оно и оказалось.
Получив сплошные отказы от издательств - как mainstream, так и академических, - я переработал все свои переводы, по возможности выкидывая выражения и обороты, которыми я не пользовался бы, если бы сам писал как автор. Наконец Carol, редактор в издательстве W. Norton, согласилась напечатать небольшую подборку рассказов, но весь тираж составлял 2000 экземпляров.
Рукопись «Колымских рассказов» была вывезена из СССР в 1966-ом году американским компаративистом Клэрансом Брауном. Между передачей рукописи «на Запад» и появлением моих первых переводов прошло 14 лет! Отдельные рассказы я открывал для себя в нью-йоркском «Новом Журнале» под редакцией Романа Борисовича Гуля, а также в эмигранстких журналах «Грани» и «Посев». Пытаюсь теперь установить, была ли вывезенная Клэрансом рукопись полная, и не высылал ли Шаламов ее в разное время в разных вариантах.
Встречаясь осенью 1987-го года с главным редактором журнала «Новый мир» Сергеем Залыгиным, который с большим оптимизмом говорил о реформах в СССР, я вспомнил другую встречу - с Михаилом Лукониным и Сергеем Наровчатовым, которых направили в Америку как официальных представителей «советской» поэзии. Когда Луконин похвастался, что нашел чуть ли не 50 своих книг в Библиотеке Конгресса, я его спросил, правда ли, что наконец собираются переиздать Мандельштама, на что он брезгливо ответил, что на «третьестепенного» поэта бумаги жалко. Луконин был заурядным писакой, которого продвигали по чисто политическим соображениям, но то же самое нельзя было сказать о Наровчатове - предшественнике Залыгина на посту главного редактора «Нового мира». Когда мы с Наровчатовым оказались вдвоем, он тихо сказал, что не согласен с Лукониным. Но, как потом выяснилось, разрешение напечатать Мандельштама он тоже не смог получить. Памятуя выходку Луконина, я возразил Залыгину, что «Колымские рассказы» все еще под запретом. Мое предложение его явно заинтриговало, и он обещал узнать, что можно сделать в этом плане. Не прошло и года, как на страницах этого самого престижного «толстого» журнала появилась подборка шаламовских рассказов.
(окончание здесь)