Turned On - окончание
Прежде, чем добить до конца книгу - биографию Генри Роллинза, я поставлю один вопрос.
ЖЖ практически мёртв, социальные сети почти убили его. Да и вообще особых отзывов и реакции на нашу деятельность я не наблюдаю.
Просишь что-то перевести - ноль. Просишь поучаствовать в конкурсе - ноль. Просишь ещё что-нибудь - снова ноль.
Всем на всё насрать. Или же тут просто не осталось живых людей. Все побросали свои журнальчики и ушли кто куда.
И такая картина мне ни хрена не нравится, доложу я вам.
Поэтому у меня зреет решение это ЖЖ-сообщество взять да и закрыть. Т.е. совсем. Старое пусть висит, а нового более не будет (по крайней мере, от меня - вы если хотите, пишите, только не будете вы ничего писать - не нужно оно вам).
Возможно, всё это переедет во вконтактик или ещё куда. Возможно, всё останется только в виде сайта henryrollins.ru - он будет пополняться, потому что он должен пополняться. Но - медленно.
Итак, я жду ваших комментариев на тему, нужно ли это кому вообще. Если комментариев из 120 с лишним читателей будет мало, я исполню свою задумку. Я задолбался тащить это всё один, не видя никакой реакции почти ни от кого.
А пока вы размышляете над написанным, вашему вниманию последний кусок книги. Читайте, пока есть чего.
Внезапный взлёт гранж-групп распахнул дверь для андегранудного рока и помог Rollins Band выйти на траекторию, приведшую их в течение двух лет на сцену фестиваля Woodstock Two перед четвертью миллиона человек. Nirvana использовали Black Flag как образующий источник, и Генри Роллинзу стало уделяться больше внимания. Его отношения с MTV, например, в следующие несколько лет существенно улучшились. MTV с его неустанным впитыванием любой альтернативы стало основной культурной частотой для молодой Америки, и Роллинз стал постоянным элементом канала - олдовый герой панка, гость на альтернативном рок-шоу «120 минут», ведущий специального вечера устных выступлений, отпускающий шуточки с девушками-ведущими, постоянно дающий о себе знать.
В ночных ток-шоу, этих ярко освещаемых рынках американской славы его бренд интеллектуальной жестокости становился товаром. В Arsenio Hall Show он публично вызвал рэпера Снупа Догги Дога встретиться с ним без оружия, если тот дерзнёт. Роллинз трижды появился на передаче Джей Лено “Tonight” - невероятное достижение для бывшего вокалиста Black Flag. Пожимая руку Лено, в чьих дружелюбных хомячьих щеках откладываются все смешные секреты знаменитостей, Роллинз пожал руку самому шоу-бизнесу. Кто-то не мог представить делающим такое, например, Грега Джинна. Кейт Хаймэн: «Я не думаю, что Генри когда-либо менялся - полагаю, что он всегда в какой-то степени играет роль. Он всегда был… артистом! [смеётся]. Он не изменился; его обстоятельства изменились, у него стало больше возможностей. Я не думаю, что он когда-либо останавливается или смотрит назад - он просто идёт вперёд. Т.е. парень никогда не спит, он всегда за компьютером - если он не пишет музыку, то он писательствует».
В своих столкновениях с ток-шоу Роллинз стал специалистов, даже мастером распределения тяжести - доза всегда довольно ощутимая, иногда до неловкости, но никогда не достаточная для того, чтобы перегрузить момент или перевести его в невозможность общения. Дэво: «Как Генри сейчас с этим работает… Это вроде дозированной мощности, тогда как раньше она была постоянной, 24 часа в сутки 7 суток в неделю. Но вы не сможете быть мощным постоянно - он бы сошёл с ума или убил себя. Он способен жертвовать из того, что получает от тьмы».
В 1993 и 1994 гг. Роллинз работал над двумя из своих самых развлекательных проектов: высокобюджетные фильмы «Погоня» и «Джонни Мнемоник». У него и раньше был шанс попасть в кино - в 1986 году, когда ему была предложена роль в картине Ника Нолти, но тот шанс он упустил, потеряв самообладание при общении с продюсером. На этот раз по всем параметрам контакт Роллинза с Голливудам был относительно безболезненным - на пресс-конференциях Роллинз признавался, что пришёл к «дисциплине» подчинения себя чьему-то видению, работе как «части машины». Со стороны, конечно, похоже, что ему это весело. В комедии Адама Рифкина «Погоня», с татуированными руками, скрытыми рукавами синей шерстяной рубашки, и с решёткой на задней стороне шеи, скрытой искусственно удлинёнными волосами, Роллинз играет офицера Доббса - полицейского из Южной Калифорнии. Проникшийся убийственным антисвинским настроением, которое проходит через все его сочинения и его испепеляющие заявления в отношении шефа LAPD Дэррила Гейтса, Роллинз играл эту роль со страстной иронией, и его игра откровенно наполнена ею. Сверкая глазами с энтузиазмом в поисках торжества Закона, вращая головой, будто у него отсутствует периферийное зрение, Роллинз набрасывается на роль с удовольствием - он, говоря словами песни Fugazi, создаёт великого копа.
«Погоня, быть может, не войдёт в историю классических фильмов» - отмечал Роллинз в последующем пресс-релизе. Фактически это безумно глупый, строго кинетический импульс, порождённый тем фактом, что вся картина - это одно длинное повествование о погоне со стремительно чередующимися картинками. Чарли Шин (сын Мартина - Уилларда из «Апокалипсиса сейчас») играет парня, который благодаря своей непутёвости обнаруживает себя похитившим прелестную богатую наследницу (Кристи Свенсон) и везёт её по шоссе, преследуемый кучей полицейских и репортёрских машин. Герой Роллинза ведёт первую из полицейских машин - «Обычно вы стараетесь свести контакт транспортных средств к минимуму…» - на заднем сидении которой по стечению обстоятельств оказалась съёмочная группа, делающая фильм типа день-из-жизни, поэтому Роллинз основную часть времени работает на камеру, объясняя, каково это - служить и защищать: «В идеале для того, чтобы взять кого-то до того, как он совершит преступление, вы должны быть почти телепатом. Вот почему я считаю себя почти пророком - уличным пророком». Значительная часть диалога в машине родилась из шутливых импровизаций между Роллинзом и Джошом Мостелом, играющим его напарника, и это заметно; лучшие реплики безошибочно выдают роллинзовский шарм, этот лёгкий наблюдательный сарказм. «Почёт и сила, которые даёт это место… Я чувствую себя как перекрёсток между Брюсом Спрингстином и Сильвестром Сталлоне. Я не знаю, охочусь ли я в данный момент за плохими парнями или раздаю автографы. Это типа такое занятие - быть звездой». Это высказывание выдаёт подражательный характер актёрской работы Роллинза - на каком-то уровне он всегда играет самого себя.
«Джонни Мнемоник» Роберта Лонго, снятый по короткому рассказу Уильяма Гибсона, был чуть более серьёзным предложением, однако Роллинз ещё раз решил полностью «генрифицировать» свою роль. Играя на этот раз с Киану Ривзом, Роллинз - Спайдер, врач-экстремист, разгребающий последствия жизни общества высоких технологий - написано как будто специально для него. Его костюм - очки в тёмной оправе и грязный лабораторный халат. Некоторые реплики он произносит так, будто находится в своей домашней лаборатории, и это, безусловно, подлинный Роллинз, настолько правдоподобно они следуют за его ритмами: «Хочешь знать, что с ней не так? ЭТО с ней не так! [пинает машину] ЭТО с ней не так! [ударяет телевизор] Сраная технологическая цивилизация! Но мы живём в ней, потому что не можем без неё обойтись!» Это Механик - один из повторяющихся роллинзовских персонажей, сумасшедший провозвестник апокалипсиса и беда Западного мира, заглядывающий в пластмассовую жизнь. Сцены с Роллинзом наполнены его игрой, его яростным гуманизмом, выплёскиваемым в бледное испуганное лицо Ривза (словно вылепленное для минимального сопротивления ветра при высоких скоростях). Его участие в фильме заканчивается, когда его распинает Дольф Лундгрен.
После «Джонни Мнемоника» Роллинз продолжил съёмки эпизодическими ролями в «Жаре» Майкла Манна, где егоп обил Аль Пачино, в «Пропавшем шоссе» Дэвида Линча. Он нашёл свой путь в Голливуде; единственное, что он, безусловно, упустил - это «Прирождённые убийцы» Оливера Стоуна - Стоун сказал, что если бы он встретил Роллинза до того, как попробовал Вуди Харельсона, он дал бы ему главную роль.
8 апреля 1994 года в Сиэттле Курт Кобейн вышиб себе затылок, и рок-мир мгновенно погрузился в замешательство и вину. Рок-н-ролл не сохранил Кобейна - можно ли сказать, что он его фактически уничтожил? Он позволял рок-н-роллу грызть себя, бросать в барабанную установку, словно куклу. Для фанов выстрел Кобейна себе в рот был жутким воплощением нормального хода вещей - как если бы его голос, его сила, нечто, зародившееся внутри него, вздулось в его лёгких и взорвало его глотку, внезапно разрушив само себя.
Генри Роллинз с его чётко направленной яростью, его бронированным образом, внезапно показался моделью выживания, востребованной более чем когда-либо. В разгар трагедии медиа с волнением искали его мнения. Для потрясённых гранж-рокеров он был отцом - он уже давал Эдди Веддеру из Pearl Jam совет о том, как справиться с внезапно обрушившейся славой. Звуковая эстетика гранжа, его хаотический уклон к сильной доле в известной степени принадлежали Black Flag. Но альбом Rollins Band “Weight”, выпущенный в месяц самоубийства Кобейна, звучал как ответ гранжу, как оплеуха - массивный, вызывающий и исполненный здоровья. Эти ритмы имели несли груз не коллапса, но определённости. “Weight”, записанный с новым басистом Мелвином Гиббсом - это спортивная музыка, идеальная для спортзала, она несла известную долю физического участия, пульс усилия, будто вздутие вены на шее, но она течёт, скользит ровно и устойчиво и опускается туда, откуда взлетела, будто штанга на стойку. Музыка гигиенична - звук, лишённый непостоянства баса Эндрю Уайсса, плещется, будто волны перед усиленным вокалом Роллинза. Заключительный трек “Shine” показывает, как он берёт на себя роль отца-сержанта поколения, мистера Пеппермана, усиленного басом: время героя, декларирует он в парадирующем рэпе, начинается прямо СЕЙЧАС. Самоубийство? Это не про него. В морализаторской атмосфере 1994 года это были подходящие слова.
Кроме того, альбом “Weight” подарил миру самый успешный сингл Rollins Band - “Liar”, в котором удачно сочетаются подготовленный комедийный Роллинз с разговорных концертов и его тотально обезумевший двойник в Rollins Band. “Liar” - классическая для Rollins Band композиция, вписанная в контуры обычного стенд-ап-выступления: вначале лёгкое затишье, в котором Роллинз с бренчащими на заднем плане музыкантами, соблазняет любимого человека обещаниями покончить с одиночеством - а затем тяэёдая металлическая кульминация в припеве открывает его как паразита, разрушителя, лжеца, инструмент зла, подобный Яго. Клип “Liar” (режиссёр - Антон Корбейн), попавший в тяжёлую ротацию на MTV, показал окончательное посвящение Роллинза в архетип ярости поколения MTV - появляясь в перерывах в костюмах полицейского и супермена, он выкрикивает название песни голый по пояс и полностью покрашенный красным. Ценой такого вторжения в коллективное бессознательное был сгусток гомосексуальных фантазий, которые и так липли к Роллинзу в тот период. «Я знаю, что он смышлёный человек», - говорил молодой человек по имени Скотт на MTV в шоу «Секс в 90-е», - «но я хочу сказать, что он появляется совершенно безрассудно, как какой-то огромный камень, и это по-своему сексуально. Он огромен, он этакий огромный самец, и это почти нелепо - то, насколько он мужественен». После этого следует фантазия, в которой Скотт и Роллинх встречаются в спортзале, уходят вместе, и Скотт заканчивает с «этой огромной татуировкой на моей заднице, где написано: Собственность Генри Роллинза».
По иронии судьбы на пике своего успеха Rollins Band оказались втянутыми в юридические проблемы. 31 декабря 1994 года Imago оставил их дистрибьютор BMG. Кейт Хаймэн: «Imago тогда - вежливо было бы сказать «уменьшались» - но на самом деле они покидали бизнес. И Генри был убеждён в том, что если звукозаписывающая компания, с которой он заключил контракт, более не существует, то и контракт более не действует. Всех отпустили, более у него не было дистрибуции мэйджор-лейбла, и Генри считал, что всё кончено. Но они не согласились. И случившееся было на самом деле не фонтан, потому что вместо того, чтобы жить в своё удовольствие, он тратил свою удачу на то, чтобы юристы вытащили его из этой ужасной ситуации».
В начале 1996 года, когда Rollins Band подписали контракт с DreamWorks SKG - вновь образованным когломератом, созданным магнатами шоу-бизнеса Стивеном Спилбергом, Дэвидом Геффеном и Джеффри Каценбергом, ситуация была по-прежнему не разрешена. В марте 1996 года Imago и Эллис подали иск против DreamWorks, заявив, что подтолкнули Роллинза разорвать контракт, и требовали 40 млн. долларов. Роллинз предъявил встречный иск, обвинив другую сторону в мошенничестве, обмане, злоупотреблении влиянием и экономическом принуждении - Imago, говорилось в иске, использовали своих артистов «как скот».
В середине 1995 года Генри Роллинз обедал с Мадонной. Конечно, только бизнес - один выстрел в претензионной войне Rollins Band против Imago (Мадонна представляла свой лейбл Maverick), но тут, однако, была сказочная завершённость во встрече двух артистов. Покрываясь коростой в Гараже десять лет назад, Роллинз частенько думал о Мадонне, и его проза зафиксировала моменты ироничного уважения к Материальной Девушке: «Мадонна уничтожает. Эта сучка - Жанна Д’Арк сегодняшнего дня». Сейчас, сидя напротив друг друга, они нашли много общего - мускулы, независимость, находчивость в бизнесе и талант к выставлению себя напоказ. В прессе предсказуемо поползли слухи и романе, и затем как пророчество, посвященное им обоим: «… компетентные лица в звукозаписывающей индустрии предсказывают: «Они используют отношения для своих нужд, а потом пойдут дальше».
Генри Роллинз двигался дальше. Он оставил свои корни в прошлом - это не стало сюрпризом, т.к. частью его работы в жизни было обрезание всех этих корней со всей злостью, которой он мог достичь. Многие из тех, кто был опрошен для этой книги, не видели его много лет; люди вокруг него сейчас (за несколькими примечательными исключениями) не те, что могли бы выкроить время на книгу вроде этой. Точки соприкосновения с его старыми дорожными приятелями вроде Джека Брюера из Saccharine Trust всегда сопряжены со странными случайностями. Джек Брюер: «Когда я приехал на Лонг Бич 6 - 7 лет назад, там был этот парень - то ли сумасшедший, то ли умственно отсталый, и у него реально были проблемы. И он врубался в панк-рок. Я однажды поговорил с ним, когда он ушёл из дома, и он, как я понял, был большим фаном Black Flag, постоянно говорил о Дезе Кадене, о том, как он собирается создать группу с Дезом Каденой. И я сказал, что знал Генри Роллинза. «Да?!» - «Да, заходи, я позвоню ему». И я ожидал, что попаду под эту машину Генри, но я позвонил, и Генри удивил меня тем, что взял трубку сам. Я рассказал ему о парне, и он отвечает: дай поговорить с ним. Они общались примерно минут 40, и Генри дал ему свой номер телефона. Парень потом звонил ему несколько раз, потому что действительно нуждался в помощи, и Генри давал ему советы».
Джорди Гриндл: «Последний раз я видел Генри на собрании издателей в Чикаго. Он только что выиграл награду Firecracker Award как лучший независимый издатель, и это было круто, он был целиком в том настроении, когда мы встретились - рассказывал мне о новых книгах, и каким напряжённым выдался год». Книги, безукоризненно оформленные и агрессивно продаваемые, продолжали выходить. Роллинз пишет в манере, названной Ницше «формой вечности» - фрагменты, шрапнельные куски, вылетающие из прожитого опыта автора и несущиеся в будущее. Такая форма подходила для Ницше, подходит она и для Роллинза. В своей работе «Ницше в Турине» Лесли Чемберлен пишет о неистовом германце словами, необъяснимо подходящими его самому потрясающему фанату из 20 века: «Сама по себе жизнь была вымышленной формой. Книги, такие близкие к этой жизни, содержат импровизированные чувства; они асимметричны, непродолжительны, жёстко сконцентрированы без определённого центра. Они - продукт живого разума, рассеивающейся личности. Они стоят того, чтобы читать их за их блестящую проницательность, внезапные озарения, оттенки и мимолётные наслаждения».
Произведения Роллинза существуют вокруг него, из-за него, они не хотят жить своей жизнью. Жизнь книг после публикации, похоже, подтверждает их статус как подвижных частей делаемой работы - они постоянно собираются и пересобираются в различные редакции, компиляции, портативные антологии и т.д. Иногда текст абсолютно лишён юмора, даже как бы настроен против него, будто бы малейшая частица смеха может испортить весь проект. В других местах страницы покрыты светом едкого комизма, жёстких шуток, в которых по сути ничто не значимо. В обоих случаях эффект скорее накапливающийся, чем незамедлительный - ощущение, что читателя через серии картинок вводят… во что? В видение? В философию? В состояние разума? Трудно сказать.
Самое опасное литературное оружие Роллинза - это его ужасающее использование первого лица; его «я» - разношёрстный сгусток голосов, ультра-насильственный, ультра-измученный и в редких случаях психически нормальный - от совращённых детей до поехавших бизнесменов и фантастических персонажей разрушения и морального очищения, лязгающих по страницам, словно японский киномонстр Тецуо - получеловек-полумашина. Эта формула достигает квинтэссенции в поэме «Всё» (“Everything” - прим. пер.), к которой Роллинз обращается как «подросток Хаул», его наиболее полный ответ Лос-Анджелесу как городу, бесформенно расползшемуся, страница за страницей, в разбросанных кусках стихов и прозы, разрастающемуся пятну пережитого, постепенно включающему… всё: полную смертельную массу несортированной реальности. Всё населено уличными людьми, телефонными операторами службы для самоубийц, членами банд, кинозвёздами и одиночками, пьющими в машинах; автор тоже там, он один из персонажей, выплёвывающий фрагменты дневников, анекдоты, образы, обыденные апокалиптические предположения. Роллинз всматривается в свой текст, как всматривался он в разбитое зеркало на обложке “Damaged” - трещины расползаются из-под его кулака как паутина, разрушая отражение, наползая друг на друга в раскалывающих лицо осколках - ослепительное, разрушительное разделение. (На CD “Everything” Роллинз читает на фоне специально запутанного аккомпанемента, исполненного саксофонистом Чарльзом Гейлом и ударником Рашидом Али, двумя уважаемыми джазменами, колдующими над провокационным пульсирующим звуком позади аккуратно выровненного голоса Роллинза).
“Do I Come Here Often?” - книга Роллинза, вышедшая в 1997 году, была его десятой коллекцией для 2.13.61. и наиболее расположенной к читателю на сегодняшний момент. Смешанный пакет дневников и журналистики (Роллинз среди прочего делал статьи и интервью для “Details”, “Raygun” и “NME”). “Do I …” показывает Роллинза вырывающимся из петли гастролей, бесконечного цикла концерт-депрессия-концерт, которым наполнена книга “Now Watch Him Die” и начинающим извлекать некоторыми связями и возможносями, которые даёт статус заменитости. В книге есть поклонение героям, как отдаваемое, так и получаемое: Роллинз берёт интервью у Джерри Ли Льюиса, Айзека Хейза и Джона Ли Хукера и пишет с фанатской невинностью и фанатским уважением, но также он записывает случайную встречу со своим фанатом - подростком, умирающим от лейкемии. «Он сел, посмотрел на меня и сказал “Fuck!”, и мы пожали друг другу руки».
Есть моменты - например, когда он устало и счастливо сидит со своей побитой путешествием группой - в которые нельзя не отметить, что писатель Генри Роллинз успокаивается. Хьюберт Селби: «Вижу ли я сейчас перемены в Генри? Боже… очень трудно ответить на такой вопрос о ком-то постороннем. Потому что на самом деле никто никого в действительности не знает - нам повезло если мы что-то знаем о нас. Но я думаю - и моя терминология может отличаться от его, но никак не мой способ познания - сердце Генри продолжает открывать что-то новое, и Генри находит нечто внутри себя, и это и есть мой метод описания происходящего, который реально хорош и становится более действенным в соприкосновении с духом человека. Потому что у Генри есть сердце. У него есть не только душа - парень, у него есть сердце. И его сердце ощущается в каждом слове. Он воплощает это всё в разговорную манеру: у него есть кураж, у него есть яйца, и у него это всё есть на духовном уровне, на котором он осуществляет духовный поиск, он знает это и делает всё, чтобы удовлетворить его. И - его сердце неразрывно связано с его гуманистическими взглядами, с тем, что он любит очень многое, очень многих людей. И он всегда будет вкладывать деньги в то, о чём говорит. Знаете, не уклоняется, ни за чем не прячется. Напоминает мне Ленни Брюса. Ленни Брюс - он хотел сделать так, чтобы люди перестали ранить друг друга. И, конечно, бедный Ленни был уничтожен своей борьбой… И Генри иногда похож на него, он просто очень расстроен тем, что люди друг с другом делают. Поэтому если суммировать всё в одном слове, я бы сказал «сердце». У человека есть СЕРДЦЕ».
Последний альбом Rollins Band “Come In And Burn” вышел в начале 1997 года. Несмотря на стоявшие за ним промоутерские силы DreamWorks, он не вызвал того эффекта, который логично ожидался после успеха “Weight”. Пластинка была обругана критиками почти единогласно, со всей грубостью, вызванной утратой ими терпения в связи с громогласной самораскруткой Роллинза. Предполагалось, что он стал повторяться, стал заложником прямолинейного формата своей персоны, что он творчески истощён. В рецензии, опубликованной журналом Spin, он обвинялся в том, что «толкает всё ту же тупую глыбу саббатовского шума» - выпад изящный, но рождённый человеком, поверхностно взглянувшим на новаторство альбома и примечательные отличия от “Weight”.
Роллинз писал тексты “Come In And Burn” во время долгих ночных прогулок по Нью-Йорку, и музыка в свои лучшие моменты насыщена ночными размышлениями - одинокое гнетущее движение по живому городу, отмеченное приливами силы или злости, воли, сжатой в кулак, которое через несколько кварталов распадается в рефлексию, сомнения, медитативное ознакомление со своим внутренним миром. Группа играет так отзывчиво и подвижно, как того требует сценарий - новый басист Мелвин Гиббс полностью встроился в звук, добавляя в неё воздушные ямы и смягчая соединения, легко вписывая басовые партии в звон тарелок Сима Кейна. “Thursday Afternoon” - почти молитва, призыв к высшим силам помочь достичь духовного равновесия; “Inhale Exhale” - мантра самодостаточности; “The End Of Something” имеет особый привкус - человек, бредущий по своему одиночеству на улицах Манхэттена, и это завершающее гитарное соло, оперативно записанное несколькими партиями - Крис Хаскетт сделал то, что иначе как красотой назвать нельзя. “Come In And Burn” - пластинка лучшая и более удовлетворительная, чем “Weight”, чистый прогресс по сравнению с ней; внутри своих хорошо определённых границ Роллинз изменился, но прихоти той культуры, в которую он так решительно ворвался, казалось, повернулись против него.
Роллинз ни в коем случае не непробиваем для критики. Несмотря на особое презрение, которое он сохраняет к журналистам, рычащим итогом в конце “Get In The Van” стало следующее: «Если бы мы были в джунглях, я бы ещё бегал, а их бы сварили - это наверняка» - он на самом деле обеспокоен тем, что о нём пишут. Когда я был на концерте Rollins Band в Лондоне в 1997 году, он сказал публике, что удивлён тем, что пришло так много народу, если учитывать те отзывы, которые получил альбом. Позже он высмеял журналиста NME, который ему досадил, сказав после: «Я знаю, что вы, возможно, слышали от меня эту хрень восемь миллионов раз - я знаю, что я говорю эту хрень снова и снова - я знаю это…» - и ввёл группу в “Divine Object Of Hatred”.
Разочарование от истории с “Come In And Burn” вызвано, в частности, теми ударами в прессе, которые наносились ему на фоне таких историй успеха, как Beck или Green Day - соперников моложе него на 10 лет. Всё это, быть может, довольно непримечательно, но Роллинз намекнул некоторым корреспондентам, что он собирается завершить свою музыкальную карьеру, что он более не видит себя делающим рок-музыку в студии. Подвинет ли его коммерческий неуспех альбома в другую сферу? Он, конечно же, сказал, что когда очередная пачка музыкантов догорит, он по-прежнему будет давать жару каждый вечер со своей группой, но чует моё сердце, что его предпринимательская жилка, его инстинкт будет медленно, но верно выталкивать его с рок-сцены… куда-то ещё.
В одном можно быть уверенным: можно ожидать большего; как гласит пословица Дикого Запада, вопрос не в том, когда он остановится - вопрос в том, кто его остановит. Среди сверстников у Роллинза есть друзья, враги, повседневные противостояния, но старшее поколение вроде Уэйна Крамера (МС5) видит его в контексте: «Что до Генри, то у него только два способа жить: долго и мощно. Знаете, я был знаком с Джонни Сандерсом, играл с ним в группах, знал его семью, и он жил быстро, но не умер молодым, не оставил труп с красивым лицом - этот рок-н-ролльный миф есть полная чушь… Генри представляет собой очень высокий идеал, самоэффективность, самоопределённость. В мире полно шелухи, но Генри не из их числа. Генри изобрёл Генри Роллинза. И если он смог это, только представьте, что сможете вы».
В пространстве, которое он отвоевал для себя, всегда есть место для другого воссоздания. 2003 год: Генри Роллинз в тёмных очках с толстой оправой, в свободном костюме цвета хаки ведёт острейшее телешоу с живой музыкой, жаркими дебатами и унисекс-армрестлингом. 2005 год: Генри Роллинз в сером свитере с капюшоном с секундомером на шее, со скрещенными на груди руками довольно наблюдает за занятиями женского класса самообороны, которыми прославилась его сеть спортзалов. 2008 год: Генри Роллинз в строго тёмном костюме с седой головой заканчивает четырёхчасовое выступление (по памяти) в роли руководителя правительственной программы, касающейся кризиса в школах. Американское будущее: место, где для постиндустриального человека Возрождения возможно всё.