Авангард. Штудии. Василиск Гнедов. Поэма конца. Часть 2
Продолжаю искать студентов для работе в микро-группе по реконструкции биографии Василиска Гнедова!
Следующий "блок" "поэм" в книге - одновременно и следующий шаг на пути к редукции поэтической формы.
Поэма 9.
БУБАЯ ГОРЯ.
Буба. Буба. Буба.
Поэма 10.
ВОТ.
Убезкраю.
Поэма 11.
ПОЮЙ.
У -
В этом "блоке" не просто меньше слов, чем в предшествующих. Динамика изменения количества слогов дает зримое представление о процессах, происходящих в книге "Смерть искусству": Поэмы 1-3: 41 слог; Поэмы 4-5: 26 слогов; Поэмы 6-8: 33 слога; Поэмы 9-11: 19 слогов.
Как мы видим, в четвертом "блоке" "поэм" слогов более чем в 2 раза меньше, нежели в первом. При этом Поэма 9 "БУБАЯ ГОРЯ" состоит из трижды повторенного слова "Буба", "однокоренного" с вынесенным в заглавие словом БУБАЯ; текст поэмы 10 "ВОТ" - вовсе из одного слова, а статус текста Поэмы 11 "ПОЮЙ": "У-" - и вовсе спорен: можно ли считать "У-" полноценным словом, либо же это, как предполагает Нильс А. Нильссон - аффикс, то есть часть слова: исследователь относит поэму "ПОЮЙ" к "однобуквенным" стихотворениям ("one-letters poems")(37). При этом шведский славист трактует слово "ПОЮЙ" как контаминацию глагола 1-го лица ед. числа несов. вида ПОЮ и императива ПОЙ, задаваясь вопросом: "Следует ли понимать это как призыв поэта самому себе: "пой!" - или, скорее, "продолжай петь!"?"(38).
Что касается прочих слов данных "поэм", то любопытно авторские комментарии к ним, приведенные С. Сигеем, а также собственные наблюдения исследователя: "Сам же Василиск позднее писал Н.И. Харджиеву: В Смерти искусству никаких выдуманных слов нет! Например слово "буба" - это любое зерно - пшеница, фасоль и т.д., в общем - круглое". <…> В названии поэмы Бубая горя Гнедов использовал образ хлебной матери - Бубы, которой, согласно древним повериям, приносили человеческие жертвы"(39). Трудно сказать, насколько данные пояснения проясняют смысл "поэмы", хотя сложно не согласиться с Д.Кузьминым, замечающим по поводу слов В. Гнедова, что "это утверждение является преувеличением (преуменьшением?) и носит чисто идеологический характер"(40).
Мы же склонны видеть в тексте "Поэмы 9" образец гнедовской глоссолалии, возможно - звукоподражательной, вписывающейся в общую логику редукции слова в его книге "Смерть искусству". В данном "моностихе" можно наблюдать и определенную ритмическую упорядоченность - скажем, 3-хстопный хорей, но только в том случае, если слово "буба" при произнесении имеет ударение на первом слоге. Добавим, что словарь В.Даля определяет слово "бyба" как южнорусское, в значении "гугля, гогуля, желвак, ушиб, опухоль, болячка", оговаривая его как "бол<ее> дет<ское>"(41). Указание на "детскость" слова "буба" для нас здесь принципиально и кажется куда более важным, нежели его основное семантическое наполнение: особого рода ювенильная наивность, даже инфантилизм, культивировались русскими футуристами, в творчестве ими симулировалось детски непосредственное восприятие мира, особый "детский" язык(42). Такое "впадение в детство" - своего рода художественный аналог утопического "возвращения к истокам", реверс жизненного времени от взрослости - назад, к младенчеству, сюжетное воплощение которого мы находим, к примеру, в знаменитой пьесе В. Хлебникова "Мирскóнца".
В автокомментариях В. Гнедова есть и подсказка для понимания слова "Убезкраю": по свидетельству С. Сигея, в письме Н. Харджиеву автор так пояснял первое слово из стихотворения "Летана" - "уверхaю" (близкое "убезкраю"): "… "уверхаю" обозначает "улетаю вверх""(43). Вероятно, "убезкраю" следует понимать по аналогии с предыдущим как "расширяюсь бесконечно во все стороны", что согласуется с одной из "доктрин" "Вселенского Эго-Футуризма", сформулированных еще Игорем Северяниным: "Беспредельность искусствовых и духовных изысканий"(44). Впрочем, данный программный тезис можно трактовать и расширительно, если иметь в виду своеобразный "субъективный идеализм" эго-футуристов, стремление утвердить личность Поэта-Эго-Футуриста как Эго-Бога, творящего вокруг себя мир и постигающий его с помощью Великой Интуиции ("Природа - Гипноз"(45) - сказано в "Грамате Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм", подписанной среди прочих и Василиском Гнедовым). Такому Эго-Богу действительно уже не нужны слова ни в их гносеологической, когнитивной функции (ибо постижение происходит бессловесно, интуитивно), ни в коммуникативной (ибо Эго-Бог вбирает мир в себя, ведь одна из его доктрин, по словам И. Северянина, "обрет вселенской души"). Собственно, об этом в своем "пресловье" к книге В.Гнедова пишет и Иван Игнатьев: "Пока мы коллективцы, общежители - слово нам необходимо.
Когда же каждая особь преобразится в объединиченное "Эго"-Я, - слова отбросятся самособойно.
Одному не нужно будет сообщения с другим" (С. 1).
Последний, предваряющий финальную "поэму" "блок" в книге В.Гнедова продолжает процесс "онуления" стиха:
Поэма 12.
ВЧЕРАЕТ.
Моему Братцу 8 лет. - Петруша.
Поэма 13.
Издеватъ.
Поэма 14.
Ю.
"Поэма 12" формально близка предыдущим, однако "онулению" в ней подвергается собственно "поэтический" аспект: произведение стилизовано под запись в учебной тетради или подпись под детским рисунком. За этим текстом можно видеть проявление все той же программной футуристической имитации детского творчества (реверс времени задан заглавием "поэмы" - ВЧЕРАЕТ, т.е. наступает "вчерашний день"). Значимо, вероятно, и имя в уменьшительно-ласкательной форме Петруша, вновь возвращающее нас к традициям балагана, шутовства, скоморошества. Интересный комментарий к "поэме" дает Д. Кузьмин: "…в Поэме 12, за вычетом названия, все слова общеупотребительны, а синтаксис предельно прост, однако фраза "Моему братцу 8 лет. - Петруша.", будучи лишена речевого контекста, оказывается куда более бессмысленной, чем приведенный выше пример заумного языка. Таким образом, Гнедов подчеркивает относительность противопоставления "осмысленных" и "бессмысленных" звуковых комплексов, "настоящих" и "ненастоящих" слов"(46).
Однако заметим, что "речевого контекста" данная "поэма" лишена как раз благодаря изолированной публикации ее самим Д. Кузьминым, в первоиздании же произведение соседствует со следующей, 13-й поэмой, состоящей всего из одного слова "Издеватъ.". Более того, если бы отсутствовала утверждаемая нами связь между поэмами внутри указанных "блоков", логичнее было бы публиковать их по три, а на предпоследней странице поместить две - "поэмы" 13-ю и 14-ю, дабы последний лист оставить за "Поэмой Конца" ("поэмы" 13-я и 14-я оказались бы вместе противопоставлены остальным и в том случае, если бы автор выбрал иную схему публикации "блоков", дабы избавить "Поэму Конца" от соседства с типографской эмблемой: 4 - 4 - 4 - 2 - 1). Тем более общее у этих двух поэм - отсутствие у них названия, причем в обоих случаях оно не просто "нулевое": между "надзаголовком" и основным текстом отсутствует пустая строка, где заглавие, пусть воображаемое, могло бы поместиться.
Очевидно, что публикация в варианте Д. Кузьмина разорвала визуальную связь между 12-й и 13-й "поэмами" и ослабила в книге один очень важный момент, а именно содержащуюся в ней критику "традиционного", реалистического искусства, искусства "вчерашнего дня", которое копирует "скучную" реальность, вместо того чтобы творить ее. Наличие же буквы ер (ъ) в конце слова "Издеватъ" перед точкой позволяет разрешить еще один спор между двумя современными публикаторами книги - С. Сигеем и Д. Кузьминым. Последний настаивает на том, что "в данном случае никакой особенной семантической нагрузки следование старой орфографии не несет"(47), однако публикация поэмы в новой орфографии допускает прочтение слова "издеват." как сокращения, наподобие пометок в словарных статьях. Такое прочтение, безусловно, добавляет новые смысловые обертоны в восприятие произведения, однако возникают они вследствие редакторского произвола, а не авторской интенции: окказионализм превращается в общеупотребительное слово "издевательски", пусть и в его сокращенной форме, которая при этом не противоречит нормам письменной речи.
Что же касается предпоследней, 14-й "поэмы" книги, состоящей всего из одной буквы Ю, то здесь можно принять гипотезу Нильса А. Нильссона, который, опираясь на догадку Б. Томашевского(48), рассматривает "поэму" в ее связи с поэмой 11-й "ПОЮЙ" "У-". Если "У-" - это аффикс (скажем, из слова "убезкраю"), то "Ю" - флексия 1-го лица ед. числа глагола, то есть "…стихотворение выразило по крайней мере, одну вещь, а именно: первое лицо, Эго, голос поэта… Гнедов принадлежит к Эго-футуристической группе, в чьей программе "Эго", как подсказывает нам название, играет важную роль. Кроме того, это глагольное окончание первого лица замещает собой ряд отсутствующих здесь глаголов... Какой подставить на это место глагол, опять же отдано на усмотрение читательской фантазии или интуиции. Впрочем, можно, отказавшись от попытки угадать здесь конкретный глагол, просто прийти к пониманию того, что данная форма означает потенциального исполнителя различных словесных действий. Таким образом, окончание -Ю говорит, что "Эго", поэт, контролирует и определяет любые виды глаголов, все возможные действия. Он - творец динамичного футуристического мира движения и действия"(49).
Признавая убедительность данной гипотезы, позволим себе выдвинуть еще одну, не отменяющую предыдущей: в дореволюционном кириллическом алфавите буква Ю хотя и не являлась предпоследней (до реформы 1918 года алфавит замыкали фита и ижица), однако предваряла букву Я - можно сказать, "краеугольную" для всей программы Эго-Футуризма: "И каждый знает - это не конечность. Будущий, нескорый путь Литературы - Безмолвие, где Слово, говорю Я, заменится Книгой Откровений - Великою Интуицией"(С.2) - в завершении своего "пресловья" к книге В.Гнедова заявляет Иван Игнатьев. Таким образом, в последней, 15-й "поэме" книги "Смерть искусства" реализует себя творческое Его - Я, но данная реализация, в соответствии с доктриной Эго-Футуризма, возможна в конечном счете именно через Безмолвие:
Поэма Конца (15).
Собственно, "Безмолвие" и манифестирует собой "Поэма Конца", логично при этом вытекая из предшествующего ей "блока поэм". Суть в том, что в поэмах 12-й -14-й последовательно аннигилировались различные элементы художественной системы, разрушались структурные связи между ними: так, в 12-й поэме ("ВЧЕРАЕТ") была "упразднена" художественность путем включения подчеркнуто "нехудожественного" текста, в 13-й и 14-й "поэмах" в результате "деструкции" сохранены всего четыре составных компонента:
1. радикально минимизированная словесная форма (в 14-й поэме сведенная всего к 1-й букве);
2. номинация и авторство (поэмы включены в книгу, автором которой обозначен Василиск Гнедов, и ассоциируются прежде всего с его именем; роль названия в обеих поэмах выполняет надзаголовок);
3. "рамка", "рама" - границы произведений, обозначенные, с одной стороны, первой буквой "надзаголовка", с другой - последней буквой основного "текста";
4. презентация - печатная форма представления "поэмы" в виде книжного текста (существует еще "перформативная" форма - исполнение "поэм" с эстрады).
В "Поэме Конца" автор делает очередной ход - упраздняет еще один элемент, ключевой для словесного искусства, а именно словесную форму основной части. И тут выясняется, что дальше пролегает граница, за которую автор не вправе заходить, не уничтожая свое произведение как артефакт: можно последовательно расшатывать синтаксис, отказываться от семантики, просодии, метричности, но любой следующий шаг на достигнутом в "Поэме Конца" рубеже чреват настоящей "смертью искусства". Лишенное названия или авторства (что в случае "Поэмы Конца" означает также утрату и "рамки"), даже просто - презентации в традиционной форме (печатной или перформативной), произведение перестает быть таковым. Понимание этого заставляет Василиска Гнедова "закрепиться на занятых позициях": он отводит под финальную "поэму" целую страницу, размещает ее посередине листа, для наглядности "подкрепляет" надзаголовок определением-приложением "Поэма Конца", напомнив в круглых скобках порядковый номер в ряду прочих поэм: "Поэма Конца (15)"
Однако, как нам кажется, эта поэма совершенно осознанно размещена на той же странице, где выставлена эмблема издательства, вернее, для автора наличие или отсутствие этой эмблемы не было принципиальным, и дело тут не только в экономии (хотя и в ней тоже). Издательская эмблема не входит в ряд перечисленных Ю.Б. Орлицким компонентов заголовочно-финального комплекса (ЗФК) художественного текста (так же, как, скажем, цена издания или штрих-код), а значит, не имеет никакого отношения к данному тексту. Следовательно, между надзаголовком "Поэма Конца (15)" и эмблемой (даже не эго-футуристического издательства "Петербургский глашатай", размещенной на обложке книги, а типо-литографии товарищества "Свет" с его адресом) лежит поле неопределенности, и не совсем понятно, по какому его краю проводить границу между художественным текстом и "внеэстетической реальностью": по точке в надзаголовке-заглавии, по краю эмблемы - или же поделить чистое поле между ними пополам? Как нами уже было сказано выше, традиционно это пустое пространство и причисляют к "Поэме Конца", считая его неотъемлемой ее частью: так в свое время М.И. Шапир и Л.Ф. Кацис в порядке шутки осуществили публикацию одной только заключительной "поэмы" Василиска Гнедова (для чего им пришлось убрать из надзаголовка число 15, дать его заглавными буквами - и тем самым превратить в название), предварив публикацию короткой биографической справкой, а внизу чистой страницы разместив шутливую надпись: "Подготовка текста и публикация М.И. Шапира и Л.Ф. Кациса"(50). На этот вполне авангардистский "жест" откликнулся, тоже в шутливой форме, Ю.Б. Орлицкий, внимательный к любым проявлениям "нетрадиционных" форм ЛФК: по его замечанию, получился "новый текст, более чем в три раза насыщенный вербальной информацией, чем поэма"(51). Действительно, сведения о публикаторах входят в ЗФК, в отличие от типографской эмблемы (так как являются разновидностью дистантного комментария), и потому автоматически оказываются частью текста, тем более что в журнальной публикации эти сведения никак не отделены от того, что М.И. Шапир и Л.Ф. Кацис определяют как "ПОЭМУ КОНЦА".
Но что заставило Василиска Гнедова надзаголовок превратить по сути в заглавие 15-й поэмы, а не развести их, скажем, таким образом: "Поэма 15. ПОЭМА КОНЦА"? Только ли возникающая избыточность, которую - в соответствии с "деструктивной" стратегией минимизации текста - безболезненно можно преодолеть? Думается, для автора было принципиальным, чтобы книга "Смерть искусству" завершалась… надзаголовком, то есть тем, с чего начинается ее основная часть. Благодаря этому книга приобретает завершенный вид, закольцовывается, причем данная композиция на своем уровне реализует идею "вечного возвращения", актуальную для Эго-Футуристов: как пишет в "пресловье" И.Игнатьев, "Интуиция - недостающее звено, утешающее нас Сегодня, в Конечности спаяет Круг иного Мира, иного Предела - от коего Человек ушел и к коему вновь возвращается. Это, по-видимому, Бесконечный Путь Естества" (С.2). Ту же роль играет и число 15 в круглых скобках, помещенное в надзаголовок: "Поэма Конца (15)". Оно отсылает читателя к названию всей книги, размещенному на лицевой странице обложки, а точнее - к ее подзаголовку: "Пятнадцать (15) поэм". Слово "конец" в завершении книги (важный компонент финального комплекса любого произведения) оказывается расположенным в надзаголовке, то есть в заголовочном комплексе, замыкая тем самым свой, малый круг в пределах уже отдельной "поэмы". Название 15-й поэмы благодаря этому приобретает многозначность: это "Поэма Конца" - Конца и самой себя, и Книги, и Искусства в целом.
Добавим здесь, что у нас есть возможность проследить, как поэт пришел к самой идее - не просто чистого листа (пустой строки, пробела) как эквивалента текста, но к идее отсутствия как такового (поскольку следует различать белое поле опущенного текста - и его отсутствие, исключающее в будущем возможность быть "заполненным"). В стихотворении "Скачек Тоски - Победа Огне-Лавы", опубликованном в первой книге Василиска Гнедова "Гостинец Сантиментам"(52), возникают следующие строки:
С Конём таким не страшен -,
Всегда с Горы посмотришь -…
Почтенный художественный прием "умолчания" здесь "остраняется" с помощью необычной пунктуации: между тире и последующим знаком препинания (запятой и многоточием) отсутствует пробел, который мог бы играть роль "говорящей пустоты", замещать собой нечто "неизреченное". Однако даже этого шанса "неизреченному" поэт не дает: то, о чем умалчивает он в своих произведениях - будь то в "Скачках тоски…"(53) или "Поэме Конца" - невыразимо не потому, что не имеет адекватных форм выражения на языке "мира печали и слез" (как это было в концепции "невыразимого" в ее романтическом изводе), а потому что и не нуждается в этом выражении, в акте коммуникации как таковом(54). Завершается же вышепроцитированное стихотворение следующим образом:
Стою… стою вверху… Царю!
Глагол "царю", кажется, подсказывает, флексией какого конкретно слова может являться буква Ю в предпоследней, 14-й "поэме" книги "Смерть искусству".
О том, как автор исполнял эту "поэму" в кабаре "Бродячая собака", сохранилось любопытнейшее свидетельство в мемуарах М. Могилянского, выдержки из которых приводит С. Сигей: "…помню, как появясь на эстраде, футурист (кажется, эго-футурист) Крученых <скорее всего, здесь ошибка мемуариста; речь идет о Василиске Гнедове - М.П.> заявил: прочту лучшую свою поэму - № 14, - сделал паузу, а затем, выбросил в стороны вверх обе руки, причем жилет его пополз вверх и между концом его и началом брюк образовалось отверстие вершка в два шириной, и вдохновенно воскликнул: - Ю!"(55). Поза со вскинутыми вверх руками - поза Эго-Бога, царящего над подвластным ему пространством и временем.
Поэтому нельзя забывать, что "Поэма Конца" (как и прочие "поэмы" книги) существовала еще и в форме "сценической", причем Сергей Сигей акцентирует свое внимание именно на данной версии ее бытования, обозревая некоторые описания авторского исполнения этого произведения. Для исследователя бессловесная "кинетика" автора - эквивалент чистого листа, лишенного текста: "Жест был для него не только средством, но и самоцелью, понимался как таковой, подобно "слову как таковому" и "букве как таковой". Вместе с тем Гнедов и растворил его в незаполненной странице"(56).
Однако Сергей Сигей обходит важный вопрос о вариативности "исполнительской техники" Гнедова, тогда как описания исполнения автором "Поэмы Конца" позволяют заметить, что варьируется не только жест, его характер, но и продолжительность самого выступления, а также словесное обозначение начала и конца исполняемого произведения. Так, по свидетельству Ивана Игнатьева, которое вошло в предисловие к изданию книги В. Гнедова "Смерть Искусству" и потому наиболее авторитетно для нас, "Ему доводилось оголосивать неоднократно все свои поэмы. Последнюю же он читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус)" (С.2). Обозреватель газеты "Свет" по свежим следам сообщал читателям: "Подбоченившись, автор-чтец принял воинственную позу… Затем, став на носок левой ноги и откинув левую руку назад, он правой рукой сделал молча какой-то жест вверх и сошел с эстрады"(57). Существуют и иные упоминания об отдельном исполнении именно этой поэмы, например Георгия Адамовича: "На литературных вечерах ему кричали: "Гнедов, поэму конца(58)!.. Василиск, Василиск!.. Он выходил мрачный, с каменным лицом, "именно под Хлебникова", долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак - и вполголоса говорил: "всё!"(59). Любопытно свидетельство Виктора Шкловского: "Была у него еще поэма конца - она состояла из жеста рукой крест-накрест"(60). По воспоминаниям Владимира Пяста, Василиск Гнедов "…любил декламировать свою "Поэму конца". Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой(61). Акмеист Михаил Зенкевич, недоброжелательно настроенный по отношению к былым конкурентам на литературном поприще, попытался дать оценочную характеристику увиденного, причем Василиск Гнедов в его беллетризованных мемуарах "Мужицкий сфинкс" (1921-1928) разительно отличается - хотя бы своей разговорчивостью - от того образа, который мы знаем по иным воспоминаниям о поэте: "На середину комнаты выходит другой молодой человек, еще более развязный, с широким плоским лицом, в потертом пиджачке, без воротника, в обшмыганных, с махрами внизу брюках.
- Василиск Гнедов - сама поэзия, читает свою гениальную поэму конца. В книге под этим заглавием пустая страница(62), но я все же читаю эту поэму, - выкрикивает он и вместо чтения делает кистью правой руки широкий похабный жест"(63). Можно привести и сведения Владимира Маркова, который воспроизводит чей-то рассказ о Гнедове (сам В. Марков родился только в 1920 году и не мог видеть выступлений поэта): "Он выступал со сцены с "Поэмой Конца", то есть напряженно молчал перед залом в течение двух-трех минут, за что благодарная публика неизменно награждала его восторженными аплодисментами"(64).
Таким образом, можно сделать предположение, что для автора сам жест, как и прочие моменты чтения, не были столь уж важны: жест - не эквивалент чистого листа и не "язык жестов", наподобие языка глухонемых, который, при желании, можно более или менее точно перевести на язык артикуляционный, а лишь форма презентации себя в качестве автора и обозначения границ исполняемого произведения - рамок, т.е. начала и конца (а как видно из воспоминаний Г. Адамовича, иногда В. Гнедов обозначал "финал" поэмы и вербально, с помощью специального слова "всё"(65). Видимо, голосом он вынужденно "озвучивал" и ее название - по крайней мере, в том случае, если за него это не делал кто-то другой, например публика или "ведущий" вечера). Собственно, если печатный вариант книги "Смерть искусству" - это способ преобразования времени в пространство (именно таков, на наш взгляд, смысл "обратной лесенки" в расположении каждой из поэм на листе, а также кольцевой композиции всей книги, упраздняющей линейность временного потока), то перформативный вариант презентации, по крайней мере в части исполнения автором "Поэмы Конца", напротив, обнуляя пространство, (в отсутствие основного текста на книжном листе) разворачивает его во времени, заставляет длиться. Такие локально-темпоральные взаимопереходы - важная часть общефутуристической программы по победе над Временем и Пространством, они имеют немало аналогов в творчестве практически всех представителей данного литературного движения. Более того, печатный вариант самой "Поэмы Конца" можно трактовать как "текст", упраздняющий пространство и время как таковые, что вполне реализует эго-футуристическую программу утверждения своего Я как Эго-Бога: действительно, для своего развертывания "основной текст" "поэмы" не требует пространства, а для восприятия ("чтения с листа") - времени.
Примечания
38.Смирнов И.П. Место "мифопоэтического" подхода к литературному произведению среди других толкований текста (О стихотворении Маяковского "Вот так я сделался собакой"). // Миф. Фольклор. Литература. Л.: Наука, 1978. С.202.
39.Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2003. С. 218.
40.Позднее этот мотив преломится и у Маяковского: "вам я / душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! - / и окровавленную дам, как знамя." (Маяковский В.В. Избранные произведения. В 2-х тт. Т. I. М-Л.: Советский писатель, 1963. С.161).
41.Смирнов И.П. Op.cit, C.196.
42.Сигей С. Op.cit. С.141.
43.Этот прием впоследствии был реализован в известном стихотворении Б. Пастернака "Степь" из книги "Сестра моя - жизнь": "Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. / Когда, как не: - В Начале / Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, / Волчцы по Чулкам Торчали" (Пастернак Б. Собрание сочинений. В 5-и томах. Т. 1. Стихотворения и поэмы 1912-1931. М.: Художественная литература, 1989. С. 147.)
44.См. об этом: Ханзен-Леве А. VII. "Пустой дискурс": риторика безъязычия. VIII. "Безгласная речь, "язык шепота". // Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб, Академический проект, СПб, 1999. С. 165-191.
45.Сигей С. Op.cit. C.146.
46.Цит. по: Поэзия русского футуризма. СПб, Академический проект, 1999. (сер. "Новая библиотека поэта"). С. 390.
47.Цит. по: Гнедов В. Глас о согласе и злогласе. // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., Наследие, 1999. С.139.
48.Ibid., C. 140.
49.Nils Åke Nilsson Vasilisk Gnedov's one-letters Poems. // Горски виjенац. А garland of essays offered to professor E. М. Hill. Cambridge, 1970. P. 221-222.
50.Ibid, P.222.
51.Сигей С. Op.cit. C.20
52.Кузьмин Д. Op.cit. C. 18.
53.Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т. 1. А - З. М., ТЕРРА, 1994. С.135.
54.См. об этом, напр., Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2003. С. 143 и др.
55.Сигей С. Op. cit. C.140.
56.Северянин Игорь. Интуитивная школа. Вселенский Эго-Футуризм. // цит. по: Поэзия русского футуризма. СПб, Академический проект, 1999. (сер. "Новая библиотека поэта"). С. 630.
57.Ibid.
58.Кузьмин Д. Op. cit. С.18-19.
59.Ibid. С.22.
60."…был такой футурист, именовавший себя Василиск Гнедов, который постоянно читал одно произведение под названием "Поэза конца"; при этом он принимал особенную позу, составлявшую органическую часть "поэзы". "Поэза" эта еще короче, чем поэма Крученых <'дыр бул щыл' - М.П.>: Ю… Больше ничего поэт не произносил. Здесь были потуги на некоторый смысл, так как это "Ю" надо было понимать как глагольное окончание настоящего времени первого лица единственного числа". (Томашевский В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Л.: Учпеддгиз, 1959, С. 182.)
61.Nils Ake Nilsson. Op.cit. P.222-223.
62.См. Даугава. 1990. №10. С. 105.
63.Орлицкий Ю. Визуальный компонент в современной русской поэзии. // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 189.
64.Гнедов Василиск. Гостинец сантиментам. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913. С. 3.
65.В некоторых изданиях - например в "Поэзии русского футуризма" (С.386) или в антологии "От символистов до обэриутов. Поэзия русского модернизма" (М.: Эллис Лак, 2001. Т.1. С.474) публикаторы исправляют "ошибку" в слове "скачек", превращая его в "скачок", что в действительности искажает смысл этого важного для В. Гнедова стихотворения. Заглавие "Скачек Тоски - Победа Огне-Лавы" построено, как можно понимать, на инверсии: речь в стихотворении идет о Победе Огне-Лавы (творческого горения) - над Скачками Тоски, которая и повела героя стихотворения в путь: "Берет Меня Тоска - несет на выси скал. / Кружит по тьме долин - кладет на дно пустынь. / Люблю Тоску - несуся с Ней - дрожу дыханкой ветра" (Гнедов В. Гостинец сантиментам, С. 2.)
Следующий "блок" "поэм" в книге - одновременно и следующий шаг на пути к редукции поэтической формы.
Поэма 9.
БУБАЯ ГОРЯ.
Буба. Буба. Буба.
Поэма 10.
ВОТ.
Убезкраю.
Поэма 11.
ПОЮЙ.
У -
В этом "блоке" не просто меньше слов, чем в предшествующих. Динамика изменения количества слогов дает зримое представление о процессах, происходящих в книге "Смерть искусству": Поэмы 1-3: 41 слог; Поэмы 4-5: 26 слогов; Поэмы 6-8: 33 слога; Поэмы 9-11: 19 слогов.
Как мы видим, в четвертом "блоке" "поэм" слогов более чем в 2 раза меньше, нежели в первом. При этом Поэма 9 "БУБАЯ ГОРЯ" состоит из трижды повторенного слова "Буба", "однокоренного" с вынесенным в заглавие словом БУБАЯ; текст поэмы 10 "ВОТ" - вовсе из одного слова, а статус текста Поэмы 11 "ПОЮЙ": "У-" - и вовсе спорен: можно ли считать "У-" полноценным словом, либо же это, как предполагает Нильс А. Нильссон - аффикс, то есть часть слова: исследователь относит поэму "ПОЮЙ" к "однобуквенным" стихотворениям ("one-letters poems")(37). При этом шведский славист трактует слово "ПОЮЙ" как контаминацию глагола 1-го лица ед. числа несов. вида ПОЮ и императива ПОЙ, задаваясь вопросом: "Следует ли понимать это как призыв поэта самому себе: "пой!" - или, скорее, "продолжай петь!"?"(38).
Что касается прочих слов данных "поэм", то любопытно авторские комментарии к ним, приведенные С. Сигеем, а также собственные наблюдения исследователя: "Сам же Василиск позднее писал Н.И. Харджиеву: В Смерти искусству никаких выдуманных слов нет! Например слово "буба" - это любое зерно - пшеница, фасоль и т.д., в общем - круглое". <…> В названии поэмы Бубая горя Гнедов использовал образ хлебной матери - Бубы, которой, согласно древним повериям, приносили человеческие жертвы"(39). Трудно сказать, насколько данные пояснения проясняют смысл "поэмы", хотя сложно не согласиться с Д.Кузьминым, замечающим по поводу слов В. Гнедова, что "это утверждение является преувеличением (преуменьшением?) и носит чисто идеологический характер"(40).
Мы же склонны видеть в тексте "Поэмы 9" образец гнедовской глоссолалии, возможно - звукоподражательной, вписывающейся в общую логику редукции слова в его книге "Смерть искусству". В данном "моностихе" можно наблюдать и определенную ритмическую упорядоченность - скажем, 3-хстопный хорей, но только в том случае, если слово "буба" при произнесении имеет ударение на первом слоге. Добавим, что словарь В.Даля определяет слово "бyба" как южнорусское, в значении "гугля, гогуля, желвак, ушиб, опухоль, болячка", оговаривая его как "бол<ее> дет<ское>"(41). Указание на "детскость" слова "буба" для нас здесь принципиально и кажется куда более важным, нежели его основное семантическое наполнение: особого рода ювенильная наивность, даже инфантилизм, культивировались русскими футуристами, в творчестве ими симулировалось детски непосредственное восприятие мира, особый "детский" язык(42). Такое "впадение в детство" - своего рода художественный аналог утопического "возвращения к истокам", реверс жизненного времени от взрослости - назад, к младенчеству, сюжетное воплощение которого мы находим, к примеру, в знаменитой пьесе В. Хлебникова "Мирскóнца".
В автокомментариях В. Гнедова есть и подсказка для понимания слова "Убезкраю": по свидетельству С. Сигея, в письме Н. Харджиеву автор так пояснял первое слово из стихотворения "Летана" - "уверхaю" (близкое "убезкраю"): "… "уверхаю" обозначает "улетаю вверх""(43). Вероятно, "убезкраю" следует понимать по аналогии с предыдущим как "расширяюсь бесконечно во все стороны", что согласуется с одной из "доктрин" "Вселенского Эго-Футуризма", сформулированных еще Игорем Северяниным: "Беспредельность искусствовых и духовных изысканий"(44). Впрочем, данный программный тезис можно трактовать и расширительно, если иметь в виду своеобразный "субъективный идеализм" эго-футуристов, стремление утвердить личность Поэта-Эго-Футуриста как Эго-Бога, творящего вокруг себя мир и постигающий его с помощью Великой Интуиции ("Природа - Гипноз"(45) - сказано в "Грамате Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм", подписанной среди прочих и Василиском Гнедовым). Такому Эго-Богу действительно уже не нужны слова ни в их гносеологической, когнитивной функции (ибо постижение происходит бессловесно, интуитивно), ни в коммуникативной (ибо Эго-Бог вбирает мир в себя, ведь одна из его доктрин, по словам И. Северянина, "обрет вселенской души"). Собственно, об этом в своем "пресловье" к книге В.Гнедова пишет и Иван Игнатьев: "Пока мы коллективцы, общежители - слово нам необходимо.
Когда же каждая особь преобразится в объединиченное "Эго"-Я, - слова отбросятся самособойно.
Одному не нужно будет сообщения с другим" (С. 1).
Последний, предваряющий финальную "поэму" "блок" в книге В.Гнедова продолжает процесс "онуления" стиха:
Поэма 12.
ВЧЕРАЕТ.
Моему Братцу 8 лет. - Петруша.
Поэма 13.
Издеватъ.
Поэма 14.
Ю.
"Поэма 12" формально близка предыдущим, однако "онулению" в ней подвергается собственно "поэтический" аспект: произведение стилизовано под запись в учебной тетради или подпись под детским рисунком. За этим текстом можно видеть проявление все той же программной футуристической имитации детского творчества (реверс времени задан заглавием "поэмы" - ВЧЕРАЕТ, т.е. наступает "вчерашний день"). Значимо, вероятно, и имя в уменьшительно-ласкательной форме Петруша, вновь возвращающее нас к традициям балагана, шутовства, скоморошества. Интересный комментарий к "поэме" дает Д. Кузьмин: "…в Поэме 12, за вычетом названия, все слова общеупотребительны, а синтаксис предельно прост, однако фраза "Моему братцу 8 лет. - Петруша.", будучи лишена речевого контекста, оказывается куда более бессмысленной, чем приведенный выше пример заумного языка. Таким образом, Гнедов подчеркивает относительность противопоставления "осмысленных" и "бессмысленных" звуковых комплексов, "настоящих" и "ненастоящих" слов"(46).
Однако заметим, что "речевого контекста" данная "поэма" лишена как раз благодаря изолированной публикации ее самим Д. Кузьминым, в первоиздании же произведение соседствует со следующей, 13-й поэмой, состоящей всего из одного слова "Издеватъ.". Более того, если бы отсутствовала утверждаемая нами связь между поэмами внутри указанных "блоков", логичнее было бы публиковать их по три, а на предпоследней странице поместить две - "поэмы" 13-ю и 14-ю, дабы последний лист оставить за "Поэмой Конца" ("поэмы" 13-я и 14-я оказались бы вместе противопоставлены остальным и в том случае, если бы автор выбрал иную схему публикации "блоков", дабы избавить "Поэму Конца" от соседства с типографской эмблемой: 4 - 4 - 4 - 2 - 1). Тем более общее у этих двух поэм - отсутствие у них названия, причем в обоих случаях оно не просто "нулевое": между "надзаголовком" и основным текстом отсутствует пустая строка, где заглавие, пусть воображаемое, могло бы поместиться.
Очевидно, что публикация в варианте Д. Кузьмина разорвала визуальную связь между 12-й и 13-й "поэмами" и ослабила в книге один очень важный момент, а именно содержащуюся в ней критику "традиционного", реалистического искусства, искусства "вчерашнего дня", которое копирует "скучную" реальность, вместо того чтобы творить ее. Наличие же буквы ер (ъ) в конце слова "Издеватъ" перед точкой позволяет разрешить еще один спор между двумя современными публикаторами книги - С. Сигеем и Д. Кузьминым. Последний настаивает на том, что "в данном случае никакой особенной семантической нагрузки следование старой орфографии не несет"(47), однако публикация поэмы в новой орфографии допускает прочтение слова "издеват." как сокращения, наподобие пометок в словарных статьях. Такое прочтение, безусловно, добавляет новые смысловые обертоны в восприятие произведения, однако возникают они вследствие редакторского произвола, а не авторской интенции: окказионализм превращается в общеупотребительное слово "издевательски", пусть и в его сокращенной форме, которая при этом не противоречит нормам письменной речи.
Что же касается предпоследней, 14-й "поэмы" книги, состоящей всего из одной буквы Ю, то здесь можно принять гипотезу Нильса А. Нильссона, который, опираясь на догадку Б. Томашевского(48), рассматривает "поэму" в ее связи с поэмой 11-й "ПОЮЙ" "У-". Если "У-" - это аффикс (скажем, из слова "убезкраю"), то "Ю" - флексия 1-го лица ед. числа глагола, то есть "…стихотворение выразило по крайней мере, одну вещь, а именно: первое лицо, Эго, голос поэта… Гнедов принадлежит к Эго-футуристической группе, в чьей программе "Эго", как подсказывает нам название, играет важную роль. Кроме того, это глагольное окончание первого лица замещает собой ряд отсутствующих здесь глаголов... Какой подставить на это место глагол, опять же отдано на усмотрение читательской фантазии или интуиции. Впрочем, можно, отказавшись от попытки угадать здесь конкретный глагол, просто прийти к пониманию того, что данная форма означает потенциального исполнителя различных словесных действий. Таким образом, окончание -Ю говорит, что "Эго", поэт, контролирует и определяет любые виды глаголов, все возможные действия. Он - творец динамичного футуристического мира движения и действия"(49).
Признавая убедительность данной гипотезы, позволим себе выдвинуть еще одну, не отменяющую предыдущей: в дореволюционном кириллическом алфавите буква Ю хотя и не являлась предпоследней (до реформы 1918 года алфавит замыкали фита и ижица), однако предваряла букву Я - можно сказать, "краеугольную" для всей программы Эго-Футуризма: "И каждый знает - это не конечность. Будущий, нескорый путь Литературы - Безмолвие, где Слово, говорю Я, заменится Книгой Откровений - Великою Интуицией"(С.2) - в завершении своего "пресловья" к книге В.Гнедова заявляет Иван Игнатьев. Таким образом, в последней, 15-й "поэме" книги "Смерть искусства" реализует себя творческое Его - Я, но данная реализация, в соответствии с доктриной Эго-Футуризма, возможна в конечном счете именно через Безмолвие:
Поэма Конца (15).
Собственно, "Безмолвие" и манифестирует собой "Поэма Конца", логично при этом вытекая из предшествующего ей "блока поэм". Суть в том, что в поэмах 12-й -14-й последовательно аннигилировались различные элементы художественной системы, разрушались структурные связи между ними: так, в 12-й поэме ("ВЧЕРАЕТ") была "упразднена" художественность путем включения подчеркнуто "нехудожественного" текста, в 13-й и 14-й "поэмах" в результате "деструкции" сохранены всего четыре составных компонента:
1. радикально минимизированная словесная форма (в 14-й поэме сведенная всего к 1-й букве);
2. номинация и авторство (поэмы включены в книгу, автором которой обозначен Василиск Гнедов, и ассоциируются прежде всего с его именем; роль названия в обеих поэмах выполняет надзаголовок);
3. "рамка", "рама" - границы произведений, обозначенные, с одной стороны, первой буквой "надзаголовка", с другой - последней буквой основного "текста";
4. презентация - печатная форма представления "поэмы" в виде книжного текста (существует еще "перформативная" форма - исполнение "поэм" с эстрады).
В "Поэме Конца" автор делает очередной ход - упраздняет еще один элемент, ключевой для словесного искусства, а именно словесную форму основной части. И тут выясняется, что дальше пролегает граница, за которую автор не вправе заходить, не уничтожая свое произведение как артефакт: можно последовательно расшатывать синтаксис, отказываться от семантики, просодии, метричности, но любой следующий шаг на достигнутом в "Поэме Конца" рубеже чреват настоящей "смертью искусства". Лишенное названия или авторства (что в случае "Поэмы Конца" означает также утрату и "рамки"), даже просто - презентации в традиционной форме (печатной или перформативной), произведение перестает быть таковым. Понимание этого заставляет Василиска Гнедова "закрепиться на занятых позициях": он отводит под финальную "поэму" целую страницу, размещает ее посередине листа, для наглядности "подкрепляет" надзаголовок определением-приложением "Поэма Конца", напомнив в круглых скобках порядковый номер в ряду прочих поэм: "Поэма Конца (15)"
Однако, как нам кажется, эта поэма совершенно осознанно размещена на той же странице, где выставлена эмблема издательства, вернее, для автора наличие или отсутствие этой эмблемы не было принципиальным, и дело тут не только в экономии (хотя и в ней тоже). Издательская эмблема не входит в ряд перечисленных Ю.Б. Орлицким компонентов заголовочно-финального комплекса (ЗФК) художественного текста (так же, как, скажем, цена издания или штрих-код), а значит, не имеет никакого отношения к данному тексту. Следовательно, между надзаголовком "Поэма Конца (15)" и эмблемой (даже не эго-футуристического издательства "Петербургский глашатай", размещенной на обложке книги, а типо-литографии товарищества "Свет" с его адресом) лежит поле неопределенности, и не совсем понятно, по какому его краю проводить границу между художественным текстом и "внеэстетической реальностью": по точке в надзаголовке-заглавии, по краю эмблемы - или же поделить чистое поле между ними пополам? Как нами уже было сказано выше, традиционно это пустое пространство и причисляют к "Поэме Конца", считая его неотъемлемой ее частью: так в свое время М.И. Шапир и Л.Ф. Кацис в порядке шутки осуществили публикацию одной только заключительной "поэмы" Василиска Гнедова (для чего им пришлось убрать из надзаголовка число 15, дать его заглавными буквами - и тем самым превратить в название), предварив публикацию короткой биографической справкой, а внизу чистой страницы разместив шутливую надпись: "Подготовка текста и публикация М.И. Шапира и Л.Ф. Кациса"(50). На этот вполне авангардистский "жест" откликнулся, тоже в шутливой форме, Ю.Б. Орлицкий, внимательный к любым проявлениям "нетрадиционных" форм ЛФК: по его замечанию, получился "новый текст, более чем в три раза насыщенный вербальной информацией, чем поэма"(51). Действительно, сведения о публикаторах входят в ЗФК, в отличие от типографской эмблемы (так как являются разновидностью дистантного комментария), и потому автоматически оказываются частью текста, тем более что в журнальной публикации эти сведения никак не отделены от того, что М.И. Шапир и Л.Ф. Кацис определяют как "ПОЭМУ КОНЦА".
Но что заставило Василиска Гнедова надзаголовок превратить по сути в заглавие 15-й поэмы, а не развести их, скажем, таким образом: "Поэма 15. ПОЭМА КОНЦА"? Только ли возникающая избыточность, которую - в соответствии с "деструктивной" стратегией минимизации текста - безболезненно можно преодолеть? Думается, для автора было принципиальным, чтобы книга "Смерть искусству" завершалась… надзаголовком, то есть тем, с чего начинается ее основная часть. Благодаря этому книга приобретает завершенный вид, закольцовывается, причем данная композиция на своем уровне реализует идею "вечного возвращения", актуальную для Эго-Футуристов: как пишет в "пресловье" И.Игнатьев, "Интуиция - недостающее звено, утешающее нас Сегодня, в Конечности спаяет Круг иного Мира, иного Предела - от коего Человек ушел и к коему вновь возвращается. Это, по-видимому, Бесконечный Путь Естества" (С.2). Ту же роль играет и число 15 в круглых скобках, помещенное в надзаголовок: "Поэма Конца (15)". Оно отсылает читателя к названию всей книги, размещенному на лицевой странице обложки, а точнее - к ее подзаголовку: "Пятнадцать (15) поэм". Слово "конец" в завершении книги (важный компонент финального комплекса любого произведения) оказывается расположенным в надзаголовке, то есть в заголовочном комплексе, замыкая тем самым свой, малый круг в пределах уже отдельной "поэмы". Название 15-й поэмы благодаря этому приобретает многозначность: это "Поэма Конца" - Конца и самой себя, и Книги, и Искусства в целом.
Добавим здесь, что у нас есть возможность проследить, как поэт пришел к самой идее - не просто чистого листа (пустой строки, пробела) как эквивалента текста, но к идее отсутствия как такового (поскольку следует различать белое поле опущенного текста - и его отсутствие, исключающее в будущем возможность быть "заполненным"). В стихотворении "Скачек Тоски - Победа Огне-Лавы", опубликованном в первой книге Василиска Гнедова "Гостинец Сантиментам"(52), возникают следующие строки:
С Конём таким не страшен -,
Всегда с Горы посмотришь -…
Почтенный художественный прием "умолчания" здесь "остраняется" с помощью необычной пунктуации: между тире и последующим знаком препинания (запятой и многоточием) отсутствует пробел, который мог бы играть роль "говорящей пустоты", замещать собой нечто "неизреченное". Однако даже этого шанса "неизреченному" поэт не дает: то, о чем умалчивает он в своих произведениях - будь то в "Скачках тоски…"(53) или "Поэме Конца" - невыразимо не потому, что не имеет адекватных форм выражения на языке "мира печали и слез" (как это было в концепции "невыразимого" в ее романтическом изводе), а потому что и не нуждается в этом выражении, в акте коммуникации как таковом(54). Завершается же вышепроцитированное стихотворение следующим образом:
Стою… стою вверху… Царю!
Глагол "царю", кажется, подсказывает, флексией какого конкретно слова может являться буква Ю в предпоследней, 14-й "поэме" книги "Смерть искусству".
О том, как автор исполнял эту "поэму" в кабаре "Бродячая собака", сохранилось любопытнейшее свидетельство в мемуарах М. Могилянского, выдержки из которых приводит С. Сигей: "…помню, как появясь на эстраде, футурист (кажется, эго-футурист) Крученых <скорее всего, здесь ошибка мемуариста; речь идет о Василиске Гнедове - М.П.> заявил: прочту лучшую свою поэму - № 14, - сделал паузу, а затем, выбросил в стороны вверх обе руки, причем жилет его пополз вверх и между концом его и началом брюк образовалось отверстие вершка в два шириной, и вдохновенно воскликнул: - Ю!"(55). Поза со вскинутыми вверх руками - поза Эго-Бога, царящего над подвластным ему пространством и временем.
Поэтому нельзя забывать, что "Поэма Конца" (как и прочие "поэмы" книги) существовала еще и в форме "сценической", причем Сергей Сигей акцентирует свое внимание именно на данной версии ее бытования, обозревая некоторые описания авторского исполнения этого произведения. Для исследователя бессловесная "кинетика" автора - эквивалент чистого листа, лишенного текста: "Жест был для него не только средством, но и самоцелью, понимался как таковой, подобно "слову как таковому" и "букве как таковой". Вместе с тем Гнедов и растворил его в незаполненной странице"(56).
Однако Сергей Сигей обходит важный вопрос о вариативности "исполнительской техники" Гнедова, тогда как описания исполнения автором "Поэмы Конца" позволяют заметить, что варьируется не только жест, его характер, но и продолжительность самого выступления, а также словесное обозначение начала и конца исполняемого произведения. Так, по свидетельству Ивана Игнатьева, которое вошло в предисловие к изданию книги В. Гнедова "Смерть Искусству" и потому наиболее авторитетно для нас, "Ему доводилось оголосивать неоднократно все свои поэмы. Последнюю же он читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус)" (С.2). Обозреватель газеты "Свет" по свежим следам сообщал читателям: "Подбоченившись, автор-чтец принял воинственную позу… Затем, став на носок левой ноги и откинув левую руку назад, он правой рукой сделал молча какой-то жест вверх и сошел с эстрады"(57). Существуют и иные упоминания об отдельном исполнении именно этой поэмы, например Георгия Адамовича: "На литературных вечерах ему кричали: "Гнедов, поэму конца(58)!.. Василиск, Василиск!.. Он выходил мрачный, с каменным лицом, "именно под Хлебникова", долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак - и вполголоса говорил: "всё!"(59). Любопытно свидетельство Виктора Шкловского: "Была у него еще поэма конца - она состояла из жеста рукой крест-накрест"(60). По воспоминаниям Владимира Пяста, Василиск Гнедов "…любил декламировать свою "Поэму конца". Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой(61). Акмеист Михаил Зенкевич, недоброжелательно настроенный по отношению к былым конкурентам на литературном поприще, попытался дать оценочную характеристику увиденного, причем Василиск Гнедов в его беллетризованных мемуарах "Мужицкий сфинкс" (1921-1928) разительно отличается - хотя бы своей разговорчивостью - от того образа, который мы знаем по иным воспоминаниям о поэте: "На середину комнаты выходит другой молодой человек, еще более развязный, с широким плоским лицом, в потертом пиджачке, без воротника, в обшмыганных, с махрами внизу брюках.
- Василиск Гнедов - сама поэзия, читает свою гениальную поэму конца. В книге под этим заглавием пустая страница(62), но я все же читаю эту поэму, - выкрикивает он и вместо чтения делает кистью правой руки широкий похабный жест"(63). Можно привести и сведения Владимира Маркова, который воспроизводит чей-то рассказ о Гнедове (сам В. Марков родился только в 1920 году и не мог видеть выступлений поэта): "Он выступал со сцены с "Поэмой Конца", то есть напряженно молчал перед залом в течение двух-трех минут, за что благодарная публика неизменно награждала его восторженными аплодисментами"(64).
Таким образом, можно сделать предположение, что для автора сам жест, как и прочие моменты чтения, не были столь уж важны: жест - не эквивалент чистого листа и не "язык жестов", наподобие языка глухонемых, который, при желании, можно более или менее точно перевести на язык артикуляционный, а лишь форма презентации себя в качестве автора и обозначения границ исполняемого произведения - рамок, т.е. начала и конца (а как видно из воспоминаний Г. Адамовича, иногда В. Гнедов обозначал "финал" поэмы и вербально, с помощью специального слова "всё"(65). Видимо, голосом он вынужденно "озвучивал" и ее название - по крайней мере, в том случае, если за него это не делал кто-то другой, например публика или "ведущий" вечера). Собственно, если печатный вариант книги "Смерть искусству" - это способ преобразования времени в пространство (именно таков, на наш взгляд, смысл "обратной лесенки" в расположении каждой из поэм на листе, а также кольцевой композиции всей книги, упраздняющей линейность временного потока), то перформативный вариант презентации, по крайней мере в части исполнения автором "Поэмы Конца", напротив, обнуляя пространство, (в отсутствие основного текста на книжном листе) разворачивает его во времени, заставляет длиться. Такие локально-темпоральные взаимопереходы - важная часть общефутуристической программы по победе над Временем и Пространством, они имеют немало аналогов в творчестве практически всех представителей данного литературного движения. Более того, печатный вариант самой "Поэмы Конца" можно трактовать как "текст", упраздняющий пространство и время как таковые, что вполне реализует эго-футуристическую программу утверждения своего Я как Эго-Бога: действительно, для своего развертывания "основной текст" "поэмы" не требует пространства, а для восприятия ("чтения с листа") - времени.
Примечания
38.Смирнов И.П. Место "мифопоэтического" подхода к литературному произведению среди других толкований текста (О стихотворении Маяковского "Вот так я сделался собакой"). // Миф. Фольклор. Литература. Л.: Наука, 1978. С.202.
39.Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2003. С. 218.
40.Позднее этот мотив преломится и у Маяковского: "вам я / душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! - / и окровавленную дам, как знамя." (Маяковский В.В. Избранные произведения. В 2-х тт. Т. I. М-Л.: Советский писатель, 1963. С.161).
41.Смирнов И.П. Op.cit, C.196.
42.Сигей С. Op.cit. С.141.
43.Этот прием впоследствии был реализован в известном стихотворении Б. Пастернака "Степь" из книги "Сестра моя - жизнь": "Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. / Когда, как не: - В Начале / Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, / Волчцы по Чулкам Торчали" (Пастернак Б. Собрание сочинений. В 5-и томах. Т. 1. Стихотворения и поэмы 1912-1931. М.: Художественная литература, 1989. С. 147.)
44.См. об этом: Ханзен-Леве А. VII. "Пустой дискурс": риторика безъязычия. VIII. "Безгласная речь, "язык шепота". // Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб, Академический проект, СПб, 1999. С. 165-191.
45.Сигей С. Op.cit. C.146.
46.Цит. по: Поэзия русского футуризма. СПб, Академический проект, 1999. (сер. "Новая библиотека поэта"). С. 390.
47.Цит. по: Гнедов В. Глас о согласе и злогласе. // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., Наследие, 1999. С.139.
48.Ibid., C. 140.
49.Nils Åke Nilsson Vasilisk Gnedov's one-letters Poems. // Горски виjенац. А garland of essays offered to professor E. М. Hill. Cambridge, 1970. P. 221-222.
50.Ibid, P.222.
51.Сигей С. Op.cit. C.20
52.Кузьмин Д. Op.cit. C. 18.
53.Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т. 1. А - З. М., ТЕРРА, 1994. С.135.
54.См. об этом, напр., Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2003. С. 143 и др.
55.Сигей С. Op. cit. C.140.
56.Северянин Игорь. Интуитивная школа. Вселенский Эго-Футуризм. // цит. по: Поэзия русского футуризма. СПб, Академический проект, 1999. (сер. "Новая библиотека поэта"). С. 630.
57.Ibid.
58.Кузьмин Д. Op. cit. С.18-19.
59.Ibid. С.22.
60."…был такой футурист, именовавший себя Василиск Гнедов, который постоянно читал одно произведение под названием "Поэза конца"; при этом он принимал особенную позу, составлявшую органическую часть "поэзы". "Поэза" эта еще короче, чем поэма Крученых <'дыр бул щыл' - М.П.>: Ю… Больше ничего поэт не произносил. Здесь были потуги на некоторый смысл, так как это "Ю" надо было понимать как глагольное окончание настоящего времени первого лица единственного числа". (Томашевский В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Л.: Учпеддгиз, 1959, С. 182.)
61.Nils Ake Nilsson. Op.cit. P.222-223.
62.См. Даугава. 1990. №10. С. 105.
63.Орлицкий Ю. Визуальный компонент в современной русской поэзии. // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 189.
64.Гнедов Василиск. Гостинец сантиментам. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913. С. 3.
65.В некоторых изданиях - например в "Поэзии русского футуризма" (С.386) или в антологии "От символистов до обэриутов. Поэзия русского модернизма" (М.: Эллис Лак, 2001. Т.1. С.474) публикаторы исправляют "ошибку" в слове "скачек", превращая его в "скачок", что в действительности искажает смысл этого важного для В. Гнедова стихотворения. Заглавие "Скачек Тоски - Победа Огне-Лавы" построено, как можно понимать, на инверсии: речь в стихотворении идет о Победе Огне-Лавы (творческого горения) - над Скачками Тоски, которая и повела героя стихотворения в путь: "Берет Меня Тоска - несет на выси скал. / Кружит по тьме долин - кладет на дно пустынь. / Люблю Тоску - несуся с Ней - дрожу дыханкой ветра" (Гнедов В. Гостинец сантиментам, С. 2.)