Авангард. Штудии. Василиск Гнедов. Поэма конца. Часть 1
Продолжаю искать студентов для работы в микро-группе по реконструкции биографии Василиска Гнедова!
"Pars pro toto": Место "Поэмы Конца (15)" в структуре книги Василиска Гнедова "Смерть искусству" (1913)
Михаил Павловец
Toronto Slavic Quarterly. University of Toronto. Academic Electronic Journal in Slavic Studies
Книга поэта-эгофутуриста Василиска Гнедова "Смерть искусству"(1) - должно быть, одно из самых известных изданий в истории отечественного поэтического авангарда. Причем известность свою оно заслужило главным образом благодаря последней, пятнадцатой поэме, обычно называемой "Поэма Конца". Считается, что данная "поэма" представляет собой чистый лист бумаги: как охарактеризовал в свое время Корней Чуковский творение Василиска Гнедова, "Он создает знаменитую поэму без слов: белый, как снег, лист бумаги, на котором ничего не написано"(2). Однако сказать, что данное произведение вовсе "бессловесно", все же нельзя: его словесный состав образуется жанровым подзаголовком, играющим роль "квазиназвания" при значимом отсутствии самого заглавия: не кажется случайностью, что в издании 1913 года словосочетание "Поэма Конца" было набрано тем же шрифтом, что и прочие подзаголовки. Впрочем, правильнее было бы здесь воспользоваться понятием, которое предложил один из современных републикаторов книги, Дмитрий Кузьмин, - надзаголовок(3): в первом издании книги "Смерть искусству" жанровое обозначение образовавших книгу произведений как "поэм", вкупе с указанием их порядкового номера, предшествует заголовку и основному тексту каждой из них.
Д.Кузьмин, вступая в полемику с современной практикой размещения при публикации всех 15 "поэм" книги "в подбор", а не на отдельных страницах книги(4), подвергает критике и каноническую прижизненную публикацию "Смерти искусству": "При републикациях же на первый план, увы, выступали соображения экономии. Особенно губительным образом сказывалась такая практика на "Поэме конца", от которой естественно, оставалась только строчка заглавия. <…> Однако с этой точки зрения не удовлетворяет авторским требованиям и первопечатный текст: его последняя страница, на которой размещена "Поэма конца", заканчивается совершенно чужеродным графическим элементом - маркой типографии, печатавшей книгу!"(5).
Эти претензии к издателям книги, безусловно, оправданны, если считать, что текст "Поэмы Конца" в его печатной версии состоит, как минимум, из 3-х составляющих:
- жанрового надзаголовка "Поэма Конца (15)";
- отсутствующего (на фоне и в ряду практически всех, кроме 13-й и 14-й, "поэм") названия;
- белого листа страницы, лишенного каких бы то ни было буквенных, графических или иных знаков.
Однако у нас нет данных, что Василиск Гнедов был недоволен тем, что "Поэма Конца" оказалась на самой последней странице издания, смежной с внутренним листом обложки, а белое поле страницы - "испорчено" эмблемой типографии(6). Вспомним, что издана книга была в эго-футуристическом издательстве "Петербургский Глашатай", при непосредственном участии Ивана Игнатьева - на тот момент лидера эго-футуристов и ближайшего сподвижника Василиска Гнедова. Хотя имя Игнатьева на обложке набрано шрифтом чуть не в полтора раза большим, чем имя самого автора (что напоминает театральные афиши, на которых имя известного режиссера - крупнее имени автора инсценированной пьесы), трудно допустить, что В. Гнедов не играл никой роли на стадии подготовки рукописи к публикации. Скорее всего, автор не был против именно такой формы размещения на странице своего опуса, более того - сам ее санкционировал. По крайней мере анализ размещения текста в этом издании позволяет сделать вывод о глубокой продуманности и художественной мотивированности взаимного расположения и положения страницы каждого слова, каждого печатного знака "поэмы".
Таким образом, гипотеза, рассмотрению и обоснованию которой посвящена наша работа, заключается в следующем: можно утверждать, что белое поле чистого листа вовсе не является неотъемлемой частью "Поэмы Конца", в отличие от других известных нам "догнедовских" случаев так называемого "нулевого" письма - "эквивалентов поэтического текста" в виде пропуска строк и строф у Пушкина и его современников, описанных Юрием Тыняновым в работе "Проблемы стихотворного языка"(7), стихотворений Александра Добролюбова "Allegro con moto" и "Moderato", собственно текст которых заменен рядом точек, и т.п.(8). Иначе говоря, "Поэма Конца" состоит только из собственного "квазиназвания" - надзаголовка и по сути им исчерпывается. А трактовка "поэмы" как "чистого листа" (своего рода "tabula rasa") - результат осмысления произведения современниками автора, эпатированными творением Гнедова, которые и задали определенную традицию (и инерцию) восприятия его опуса.
Для того чтобы обосновать этот тезис, нам необходимо еще раз внимательно рассмотреть исходный, первый вариант издания "Смерти искусству" и сравнить его с его републикациями, прежде всего с осуществленной Д. Кузьминым. Д. Кузьмин настаивает на необходимости размещения "Поэмы Конца" на отдельном листе - так, как это было при первопубликации, но при этом подвергает произведение ряду небезболезненных операций. Прежде всего, страница полностью освобождается им от любых типографических знаков - как тех, что присутствовали в первоисточнике (эмблема и выходные данные типографии "Свет" внизу страницы, цифра 8 в правом верхнем углу, обозначающая номер страницы), так и тех, что были внесены самим републикатором (или оформителем переиздания Алексеем Зосимовым) и наличествуют на предыдущих страницах издания 1996 года (собственная нумерация страниц по внешним углам внизу и декоративный значок в виде черного квадратного ромба ♦ посередине страницы под текстом). Надпись "Поэма Конца (15)" в издании Д.Кузьмина набрана тем же кеглем, что и жанровые надзаголовки на прочих страницах, что соответствует первоисточнику(9), но вот помещена эта надпись не строго по центру страницы - как это было в издании 1913 года, а в ее начале - на том же уровне, что и прочие надзаголовки в издании 1996 года, хотя и посредине строки, а не со сдвигом к внешнему краю листа. Другими словами, в варианте Д. Кузьмина надзаголовок перемещается в позицию, отведенную заглавием, пусть и сохраняет собственный шрифт и уровень (условную строку) расположения на странице. При этом на развороте "Поэма Конца" соседствует с "Поэмой 14" и вовсе не замыкает книгу (в соответствии с первоисточником): на следующей, 18-й странице начинается обширный Комментарий публикатора. Тогда как в исходном издании (1913 года) надзаголовок занимает место, отведенное автором (либо издателем) для основного текста, то есть - является его субститутом!
В целом книгу "Смерть искусству" Д. Кузьмин подвергает еще одной существенной трансформации, которая, как нам кажется, превращает опубликованное им творение В. Гнедова в несколько иное произведение по сравнению с исходным авторским, более того - по сути осовременивает его (к чему мы ниже еще вынуждены будем вернуться). Дело в том, что публикатор каждую из "поэм" помещает на отдельной странице, игнорируя тот факт, что "поэмы", по-видимому, все же самим автором (или при его участии) сгруппированы в шесть "блоков" исходя из их расположения на одной странице: поэмы 1-3 (С.3), поэмы 4-5 (С.4), поэмы 6-8 (С.5), поэмы 9-11 (С.6), поэмы 12-14 (С.7) и, наконец, стоящая особняком и вынесенная на последнюю, белую страницу издания "Поэма Конца (15)" (С.8). Более того, в Комментарии Д. Кузьмин - сознательно или нет - мистифицирует читателя, утверждая: "…ни одна из републикаций не воспроизводит принципиальную особенность гнедовского текста - расположение на каждой странице только одной поэмы. Этот визуальный эффект, значительно усиливающий изолированность одиноких строк, явно был принципиален для Гнедова"(10).
Однако ничего подобного в издании 1913 года нет, и поэтому можно предположить, что "расположение на каждой странице только одной поэмы" было явно важно прежде всего для самого Дмитрия Кузьмина - известного собирателя и исследователя моностиха(11). Собственно, само издание книги в издательстве "АРГО-РИСК" в качестве пилотного выпуска серии "?!" книги "Смерть искусству" Василиска Гнедова было для публикатора делом, можно сказать, "политическим": если историю русского "однострока" в своей статье "Отдельно взятый стих прекрасен!" Моностихи русских и зарубежных авторов"(12) Д. Кузьмин начинает со знаменитой эпитафии Н.М. Карамзина "Покойся, милый прах, до радостного утра!", то первой книгой "одностроков" он считает как раз "Смерть искусству" Василиска Гнедова! Для того чтобы обосновать статус гнедовских "поэм" именно как "одностроков" и при этом произведений, обладающих высокой степенью автономности, Д. Кузьмин не только разрывает связи между ними внутри указанных нами "блоков", разнеся "поэмы" по отдельным страницам, но совершает еще одно небезболезненное насилие над оригиналом. Дело в том что в издании 1913 года надзаголовок, заглавие "поэмы" (если оно у нее есть) и собственно текст поэмы следуют друг за другом подряд, на каждой строчке через одиночный интервал, и "разделены" не пропуском строки (пустой строкой), а записью в виде обратной лесенки, достаточно широко разнесенной: надзаголовок выровнен по правому краю, название помещено в центр, а текст - по левому краю:
Поэма 1.
СТОНГА.
Полынчается - Пепелье Душу.*
Между же "поэмами", образующими единый "блок" на странице, по нашим подсчетам, расстояние как раз в три пустые строки (что равно объему одной "поэмы" с ее заголовочным комплексом): все вместе это задает определенный графический и темпоральный ритм при чтении (учитывая "равенство" одностроков в общем "парадигматическом" ряду). Вдобавок надзаголовки по правому краю, как и текст "поэм" по левому, выстраиваются на одной линии, что создает ощущение единства произведений, размещенных на одной странице. При последовательном чтении возникает иллюзия "обратного" чтения, своеобразного реверса - справа налево, что, как нам кажется, принципиально важно для восприятия книги в целом и связано с ее смысловой направленностью. "Сжатость" такого "блока" заметна визуально: каждый из них расположен по центру страницы и занимает примерно одну ее треть, обрамляясь широкими белыми полями сверху и снизу. В публикации же Д. Кузьмина этот эффект отсутствует: текст набран разными по типу шрифтами, строки следуют через двойной интервал, причем надзаголовок оторван от названия одной пустой строкой как минимум. Дополнительным средством обособления "поэм" друг от друга здесь является уже упомянутый нами значок ♦.
Таким образом, собственная (ре)публикаторская практика становится основным аргументом для Д. Кузьмина в его полемике со сторонниками осмысления "Смерти искусства" как целостного, тесно спаянного в своих частях произведения: достаточно нарушить при републикации ее первоначальный вид, выразить сомнение в том, что таковой вид полностью обусловлен авторской волей, чтобы эта спаянность перестала быть очевидной. Однако позиция Д. Кузмина противоречит, к примеру, точке зрения ведущего специалиста по творчеству Василиска Гнедова Сергея Сигея, в основном сохранившего в неприкосновенности исходный вариант книги в издании 1992 года - по крайней мере в аспекте ее композиционного членения. Интересно здесь и еще одна мистификация Д. Кузьмина: обозначая расхождения с С. Сигеем, он именно своё мнение подает как "традиционное": "Степень спаянности отдельных текстов, составляющих "Смерть искусству", продолжает оставаться дискуссионной. Традиционно закрепившийся за ней статус "книги", т.е. свободного сочетания самостоятельных произведений, оспаривается С. Сигеем в комментариях к "Собранию стихотворений"(13).
Однако, думается, определение, данное здесь Д. Кузьминым, больше подходит не для "книги" как особого "метажанрового" образования, а для "сборника" художественных произведений. Тогда как "книга", по наблюдению И.В. Фоменко, занимает промежуточное положение между "сборником" и "поэмой" как двумя полюсами на "шкале переходности" между свободой тематического разнообразия и композиционного строения первого и значительной "несвободой" второй, обладая достаточно высокой степенью связанности частей и архитектонической выстроенности в целом. При этом, по словам исследователя, "в "типовом", "классическом" варианте авторская книга стихов - это система циклов. Каждый цикл (как элемент этой системы) воплощает отношение преимущественно к одной проблеме, к одной из сфер бытия. Соотносясь друг с другом, они становятся основой формирования качественно новой целостности, воплощающей целостное мироощущение личности. Поэтому книга стихов как циклическое образование претендует на универсализм, "всеохватность""(14).
"Книгой" (а не "сборником", не "циклом" и не "поэмой") называет "Смерть искусству" автор "пресловья" к ней Иван Игнатьев, он же первым указывает на наличие особого "метасюжета" произведения Гнедова: "При констатировании конца медлительного кризиса Радость творит Поэму. В Конце Ничто, на <возможно, опечатка, правильно: "но" - М.П.> сей конец есть предначалие Начала Радости, как радость Созидателя - Поэта Будущего, Поэта Эго-Футуриста, коим я и считаю Василиска Гнедова" (С.2). Иначе говоря, "метасюжетом" книги, по утверждению И. Игнатьева, становится "констатирование конца медлительного кризиса" искусства: "смерть искусства" здесь запечатлевается как процесс, постепенно затрагивающий все структурные уровни произведения - от фонетики и композиции до ее идейно-образного уровня - вплоть до их полного "онуления". Результат этой "редукции" подытожен лишь в финальной "Поэме Конца", охарактеризованной современным исследователем как "результат последовательной минимизации текста, ее предел"(15).
Собственно, книга Василиска Гнедова - один из наиболее демонстративных воплощений принципа, лежащего в основе авангардного искусства в целом, - принципа "творческого разрушения" ("creative destruction" - в англоязычной "авангардистике"). Говоря о двух структурных типах поэзии - синтагматическом и парадигматическом, Ю.М. Лотман следующим образом характеризует второй из них: это "структурный тип, стремящийся к минимализации признаков параллельной организации. Если автором и читателем осознается некий минимум признаков, без которого текст перестает восприниматься как таковой, то поэт будет стремиться свести значимую структуру текста именно к нему, и периодически даже переходить эту черту, создавая отрывки, воспринимающиеся как стихи только благодаря тому, что они включены в более обширные контексты, которые обладают минимальным набором признаков поэзии, но, взятые в отдельности, не могут быть отличены от не-поэзии"(16). Однако если, по словам ученого, "обе эти тенденции заложены в самой типологии текстов в качестве некоторых возможностей" (там же), то в авангардистском типе творческой стратегии налицо резкий дисбаланс этих тенденций в пользу парадигматического структурного типа. Художники-авангардисты расшатывают не только параллелизм структурных уровней, подменяя его антагонизмом либо вовсе упраздняя какие-либо межуровневые связи, но подвергают деструкции сами элементы художественной системы, а "дисконструкции" (Д.Бурлюк) - структурные связи между ними, подчас приводя к их полному уничтожению. При этом за счет "упраздненных" компонентов выделяется так называемый "гиперкомпонент"(17) художественной системы, чей изобразительно-выразительный потенциал тем самым усиливается, исследуется, "испытывается на прочность".
Только от смелости автора, его радикализма зависит, как далеко он готов (и способен) зайти по пути последовательного разрушения структурных уровней и элементов произведения : ограничится ли он их деформацией или полностью аннигилирует, дабы выявить выразительные способности сохраненных от полного уничтожения элементов структуры. Можно сказать, что на этом пути целью для наиболее последовательных художников-авангардистов является максимальное приближение к "нулю" искусства, когда оно по сути уничтожается, растворяясь во внеэстетической действительности, - приближение, никогда, впрочем, не приводящее к достижению данной цели: вопреки всем декларациям, авангардисты скорее испытывают границы искусства на прочность, чем действительно готовы их пересечь и тем самым уничтожить себя как художника. Ведь даже знаменитый "переход за нуль", выход художника в пространство "по ту его сторону", декларируемый многими авангардистами, на самом деле оборачивается или прекращением творчества (судьба большинства авангардистов второго ряда), либо возвращением к исходному состоянию, к традиции, пусть и обогащенной опытом "онуления". Именно в этом смысле может быть понят и тезис Ивана Игнатьева: "Поэма Конца" и есть "Поэма Ничего", нуль, как изображается графически" (С.2). Монистическая модель мира русского футуризма(18), даже вопреки некоторым заявлениям ее адептов, не предполагала выход в трансцендентное (как у их предшественников - символистов): художник либо покидал пределы искусства, либо возвращался к его истокам (в том числе и собственным).
* * *
Как происходит "минимизация" художественной системы - вплоть до ее "онуления" - можно проследить на примере книги Василиска Гнедова "Смерть Искусству". Известно, что автор сперва планировал закончить свою поэтическую деятельность данной книгой, однако предпочел выбрать иной путь, написав сперва "Поэму Начала", более "внятную", нежели "Смерть Искусству", а затем постепенно эволюционируя в сторону более традиционной поэтики, отказавшись при этом от попыток публикации своих произведений(19). Как уже было сказано, "поэмы" в "Смерти искусству" группируются графически в "блоки" по 2-3 произведения, и данные группы обнаруживают не только визуальное единство. Каждый "блок" являет собой определенный шаг на пути редукции поэтического искусства, сведения его к "Концу", к "Ничто", притом что внутри себя он, как правило, обладает разнонаправленностью - как "прямым", так и "обратным" ходом развертывания текста. Так, первый "блок" состоит из трех "поэм" :
Поэма 1
СТОНГА.
Полынчается - Пепелье Душу.
Поэма 2
КОЗЛО.
Бубчиги Козлевая - Сиреня. Скрымь Солнца.
Поэма 3
СВИРЕЛЬГА.
Разломчено - Просторечевье… Мхи - Звукопасе.
Затруднительно, если не невозможно, "перевести" данные "поэмы" на язык "повседневности". Однако этого и не требуется: "Замысел в том и заключается, чтобы освободить читателя от заданной, навязанной интерпретационной схемы, освободить читателя от интерпретации как обязательного условия восприятия текста. <…> Косный язык не может адекватно представлять (репрезентировать) вечно обновляющийся мир, и задача создать такую форму искусства, которая соответствовала бы этому основному принципу жизни - принципу вечного обновления, - составляет, так сказать, теоретическую основу заумной поэзии"(20). Впрочем, если определять лексический состав первых трех "поэм" как "заумь"(21), то это "заумь" умеренно-радикальная: с точки зрения словообразования "самовитые" слова в них "производны", а не "произвольны"(22), то есть образованы по продуктивным словообразовательным моделям (суффиксальным - "полынчается", "пепелье"; сопряжения основ - "Звукопас" и т.п.). Кроме того, из 15-ти - считая вместе с заглавиями "поэм" - слов (обратим внимание на это число!) по крайней мере три ("Душу", "Солнца", "Мхи") - вовсе не являются "заумными", поскольку могут быть прочитаны как относящиеся к общеупотребительным.
Что же касается семантики данных "поэм", она, безусловно, размыта, хотя ощутим их идиллически-пасторальный антураж, присущий, по наблюдению С. Сигея(23), большинству ранних произведений В.Гнедова (см.: "Бубчики Козлевая", "Просторечевье", "Звукопас"). Ощутим здесь и еще один мотив, сквозной для всей книги - утрата "пастушеского рая" (С. Сигей), его закат: "Скрымь Солнца" (= закат), "Разломчено Просторечевье" (= утрачена первоначальная непосредственность речи). При известном "апсихологизме" творчества многих футуристов первая "поэма" "СТОНГА" почти декадентски горька и безысходна: слово "Полынчается", относящееся скорее всего к психическому состоянию субъекта, образовано от слова "полынь", чей семантический ореол включает в себя 'горечь'; "Пепелье Душу" напрямую реализует мотив "испепеленной души". Слово "Полынчается" можно трактовать и эсхатологически - от Звезды Полынь: апокалиптические настроения и предчувствия определяют собой лицо культуры и общественных настроений в эпоху Серебряного века, в том числе и для русских футуристов(24). Заметим также, что поэма "СТОНГА" чуть ли не единственная в книге написана явно в силлабо-тонической традиции, трехстопным анапестом с женской клаузулой, являя собой ритмическую реминисценцию знаменитого "однострока" Валерия Брюсова "О закрой свои бледные ноги"(25), этапного для данной стиховой формы. Все прочие "поэмы" либо "аметричны", либо их метрический статус трудноопределим: так задается логика движения книги от "метричности" к отказу от него.
В следующем "блоке" поэм радикально - в полтора раза! - сокращается число составляющих их слов, прежде всего за счет сокращения числа самих поэм:
Поэма 4.
КОБЕЛЬ ГОРЬ
Затумло - Свирельжитъ. Распростите.
Поэма 5.
БЕЗВЕСТЯ.
Пойму - поиму - возьмите Душу.
В тематическом плане эти две поэмы "подхватывают" то, что задано в предшествующих - мотив кризиса и гибели первоначального идиллического мира: "Затумло", "Распростите", "Безвестя", прощания с ним, с исходной непорочностью души: "источение" этого мира находит свое соответствие в уменьшении объема данного "блока". Особое внимание обращает на себя заглавие четвертой "поэмы" - "Кобель горь": образ собаки или пса, как показал И.П. Смирнов, на мифопоэтическом уровне реализует мотивы одновременного социального отчуждения и избранничества, причем "в ранней эстетической традиции совместному проявлению этих мотивов сопутствует особая отмеченность темы искусства - шутовского, скоморошьего, "инищного"(26). Одновременный комплекс "отчуждения" и "избранничества" поэта - расхожий для утвердившейся с эпохи романтизма мифологии художника-творца, скоморошьи же мотивы - во многом характерны для позиционирования себя и своего творчества представителям авангардистских творческих группировок, прежде всего для футуристов. Так, по замечанию И.Ю. Иванюшиной, "Футуристы свободно перемещаются от одного культурного амплуа к другому, совмещая несовместимое, из трех наиболее типичных авторских стратегий - скоморох, профессионал, пророк - не отвергается ни одна. Появившись в культурном поле эпохи в шутовском колпаке и бубенцах, балагуря и дразня публику, футуристы в то же время сразу заявляют о своих претензиях на эксклюзивное владение законами мастерства и правом называться поэтами"(27). Связан с этой темой и мотив "жертвования" своей души ("возьмите душу") восходящий к евангельскому: "Сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее" (Мф. 10:39), переосмысленной в традициях романтико-модернистского искупительного "мифа о Поэте"(28).
Кроме того, как напоминает И.П. Смирнов, "в мифологическом осмыслении собака - это хтоническое животное, обычно упоминаемое в старших памятниках в связи с мотивами земли и загробного мира"(29). Все эти мотивы согласуются как с названием книги - "Смерть искусству", так и с инвариантным мотивом гибели, проходящим сквозь нее. Отметим также отказ В. Гнедова от использования заглавных букв в некоторых словах пятой поэмы: по замечанию С. Сигея, "Для многих стихов Гнедова и для всех стихов Ивана Игнатьева, а равно как и Константина Олимпова, характерно обозначение заглавными буквами едва ли не всех слов подряд, словно сама идея Слова требует этого"(30), следовательно, использование здесь строчных букв семантически важно. Заглавные буквы манифестируют "первоначальность" Бытия, возвращают нас к его истокам(31). При таком написании слова приобретают характер единичного феномена, словно бы из разряда нарицательных переходя в разряд имен собственных. Ту же роль играют в книге и точки, тщательно расставленные автором даже после надзаголовков и заглавий "поэм" (что обычно в книжных изданиях не практикуется: большинство публикаторов "Смерти искусству" эти точки в заголовочных комплексах игнорируют). В отказе же от заглавных букв в поэме, которая допускает, среди прочих, и достаточно рискованную трактовку (приравнивающую понимание к "поятию"), также можно видеть реализацию мотива утраченной Бытием и человеком их первозданности, расщепления Единичного на множественное - в том числе под воздействием разума с его анализом и систематизацией явлений.
Поэтому неслучайно следующий "блок" открывается "поэмой", понимания не предполагающей:
Поэма 6.
РОБКОТЪ.
Сом! - а - вi - ка. Сомка! - а - вiль - до.
Поэма 7.
СМОЛЬГА
Кудрени - Вышлая Мораль.
Поэма 8.
ГРОХЛИТЪ.
Сереброй нить - Коромысля. Брови.
Статус слов, образующих текст поэмы "РОБКОТ" трудно определить, хотя предпочтительнее, думается, осмыслять их как "чистую" заумь - слова деривационно "произвольные", чья внешняя форма представляется немотивированной. Функция этих слов проясняется с помощью ближайшего контекста: как можно предположить, "блок" "поэм" 6-8 посвящен новой, футуристической словесности, предрекающей - и приближающей скорое наступление Будущего, - ГРОХЛИТу. 'Гром', 'грохот' - отличительная черта нового искусства в противоположность 'шепоту', 'бормотанию' или 'пению' непосредственных предшественников футуристов(32), отсюда же - обилие звонких Б, Г, Д, Р в "поэмах". Кстати, и "РОБКОТЪ" может прочитываться как "рокот" с инкорпорированной внутрь слова "Б", или попросту как "скорнение" слов "робкий" и "рокот": тем самым новое, футуристическое искусство - первый, еще робкий приступ к решению проблемы "смерти искусства" и возвращению к Первоначалам.
С. Сигей заметил присущее Василиску Гнедову стремление "сворачивать" отдельные свои произведения до одного слова, "всплывающего" затем в других в виде своеобразной реминисценции: "У Гнедова были некоторые излюбленные приемы, как, например, коллапс "массивной формы". Эта его Свирельга сжимается затем (в Смерти искусству) в одострочную Свирельгу, объясняющую и отношение поэта к стихии языка: "Разломчева-Просторечевье". Стенограммой безусловна и поэма Козло, синкретированная из Козьего слаща. Игнатьев неслучайно утверждал, что весь "сборник Смерть искусству отведен стенографированию"(33). Действительно, отдельной темой исследования книги А. Гнедова может стать выявление и анализ многочисленных отсылок в книге к другим произведениям поэта, а также его коллег по футуристическому цеху. Так, в поэме "СМОЛЬГА" отметим значимые переклички с написанным в том же году стихотворением "Хитрая мораль", опубликованным в альманахе "Небокопы" (СПб, 1913): стихотворение имеет авторскую датировку "1999 г. по Р.Х." (возможно, именно этот год автор ошибочно считал рубежным перед наступлением третьего тысячелетия) и посвящено гибели "Ненастоящего" и утверждению Нового Мира (имеющего все те же ярко выраженные идиллические черты), новых Морали и Искусства: "иВоронънеперекаркаетъГромъЗавтра…"(34). Слово же "Коромысля" отсылает нас к "свитку" "Грамоты и декларации русских футуристов", изданному в Санкт-Петербурге в 1914 году в издательстве "Свирельга" (sic!), где среди манифестов кубофутуризма напечатан единственный манифест Василиска Гнедова - трактат "Глас о Согласе и Злогласе". Текст "поэмы" "ГРОХЛИТ": "Сереброй Нить - Коромысля. Брови" - содержит в себе пример "рифмы понятий", которая, по мнению автора, "дает дорогу в поэзии на тысячи лет"(35). В трактате он приводит похожий пример "Арабское коромысло над озером дугой… (В. Гнедов). Коромысло - дуга: рифма понятий (кривизна); сюда же - небо, радуга и т.д."(36); в "поэме" же "ГРОХЛИТ" "рифмуются" Нить, Коромысля (Коромысло + Мысль) и Брови, давая на практике представление о том, каковым должно быть искусство Будущего.
Примечания:
1. Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. СПб, Петербургский глашатай, 1913. Далее, кроме оговоренных случаев, ссылки даются на это издание с указанием в круглых скобках страницы.
2. К. Чуковский. Из книги "Футуристы" // Чуковский К.И. Собрание сочинений. В 15-ти томах. Т. 8.
3. Литературная критика. 1918-1921 гг. М.: Терра - Книжный клуб, 2004. С. 40. На С. 47 данного издания Чуковский вновь повторит эту фразу: "…поэмы знаменитого Василиска Гнедова, где нет ни единой строки: белоснежно-чистый лист, на котором ничего не написано". Подобную характеристику книги В. Гнедова дают и современные исследователи: "Самой радикальной его вещью стала "Смерть искусству", книжка, включающая в себя 15 однострочных поэм, причем две поэмы - 11 и 14 - состояли из однобуква: соответственно - "У" и "Ю", а 15-я называлась "Поэма конца" и представляла собой белый лист" (Бирюков С. Формообразующие стратегии авангардного искусства в русской культуре ХХ века.
Автореферат дисс… д. филол.н. М., 2006. - цит. по: http://www.riku.ru/aref/birukse.htm).
4. "Цифры в подзаголовке книги коррелируют с цифрами в надзаголовках отдельных текстов ("Поэма 1"); сами надзаголовки, в свою очередь, являются именно над-, а не подзаголовками: они не уточняют формально-жанровую принадлежность текста, а предупреждают о ней" - Кузьмин Д. Комментарий. //
5. Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. / Подг. текста и комм. Д.Кузьмина. М.: АРГО_РИСК, 1996. С.22. Впрочем, некоторые републикаторы книги В.Гнедова (напр. составители книги Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., Наследие, 1999. С. 159) игнорируют эту особенность заголовочного комплекса составивших ее поэм, набирая надзаголовок "Поэма Конца" тем же шрифтом, что и названия озаглавленных автором поэм. А Сергей Бирюков в своей антологии "Року укор. Поэтические начала". (М., РГГУ, 2003. С. 423), как, впрочем, и составители книги "Поэзия русского футуризма" (СПб, Академический проект, С.394), идут еще дальше и сочетание "Поэма Конца (15)" дают тем же шрифтом, что и основной текст остальных поэм "Смерти искусству"!
16. См., напр. публикацию книги Геннадием Айги: Айги Г. Русский поэтический авангард. // В мире книг. 1989. № 2. С. 31. Из более современных публикаций такого рода см.: Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., Наука, 1994. С. 61.; Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., Наследие, 1999. С. 159.
17. Кузьмин Д. Op.cit. С. 20-21.
18. Подобное соседство - не редкость в футуристических изданиях: скажем, эмблема лито-типографии "Свет" расположена на последней, 16-й странице альманаха "Развороченные черепа. Эго футуристы. IX" (СПб.: Петербургский глашатай, 1913), сразу за опытом в прозе Всеволода Светланова "Музыка слов (Эскизы лингвистики)". Встречается размещение данных о типографии и в других футуристических эдициях: назовем, к примеру, книгу Василия Каменского и Андрея Кравцова "Нагой среди одетых" изданную в 1914 году без титульного листа и выходных данных, зато с адресом типографии на последней странице, сразу после "железобетонной поэмы" В.Каменского "Бани".
19. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. // Тынянов Ю. Литературный факт. / вступ. ст., коммент. В.И. Новикова, сост. О.И. Новиковой. М.: Высшая школа, 1993. С.35-39 и др.
20. Подробней об этом см.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., РГГУ, 2002. С. 600-603. Сюда же, вероятно, можно отнести и отсутствие на странице текста стихотворения А. Белого "Золото в лазури" (1904), заявленного, однако, в содержании первого издания его одноименной книги (См. об этом: Делекторская Иоанна "Ненаписанные строки "Золота в лазури"" // Toronto Slavic Quarterly. № 25. Summer 2008.
21. В издании 1913 года надзаголовки набраны тем же шрифтом, что и заглавия, и основной текст, только заглавия даны целиком прописными буквами. В републикации Д.Кузьмина надзаголовки даны, судя по всему, полужирным шрифтом Courier, заглавия - полужирным курсивом Arial заглавными буквами, основной текст поэм набран в Times New Roman.
22. Кузьмин Д. Op. cit. C. 20. Интересно, что публикатор не воспользовался еще одним приемом, который позволил бы ему подчеркнуть автономность "одностроков": он не поместил в конце (или в начале) книги "Содержание" с постраничным перечнем вошедших в нее произведений. За Д. Кузьмина этот опыт провели составители издания, вышедшего в серии "Новая библиотека поэта", - Поэзия русского футуризма. (СПб, Академический проект, 1999. С. 742.)
23. Кузьмин Д. История русского моностиха. Дисс. на соиск. уч. степени к филол. наук. Самара, 2004.
24. Кузьмин Д. "Отдельно взятый стих прекрасен!": Моностихи русских и зарубежных авторов. // Арион 1996. № 2
25. Кузьмин Д. Комментарий. // Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. / Подг. текста и комм. Д.Кузьмина. М.: АРГО_РИСК, 1996., C. 19-20.
26. Фоменко И.В. Книга стихов: миф или реальность? // Европейский лирический цикл. Материалы международной научной конференции. М.: РГГУ, 2003. С. 67. Обзор современного состояния вопроса см., напр.: Сененко О.В. "Темы и вариации" в контексте раннего творчества Б.Пастернака: поэтика лирического цикла и книги стихов. Дисс. на соиск. уч. степени к. филол.наук. М., 2007. С. 30-35.
27. Орлицкий Ю.Б. Op. cit., С. 600.
28. Лотман Ю.М.. Анализ поэтического текста. // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии, СПб: Искусство-СПБ, 1996. С. 51.
29. "Гиперкомпонент обозначает акцентируемый элемент изобразительной системы, распад которой открыл новое измерение в пространстве культуры" - Мириманов В.Б. Изображение и стиль. Специфика постмодерна. Стилистика 1950-1990-х. М.: РГГУ, 1998. С. 28.
30. "Генетический механизм, запустивший в ход систему футуризма, обязывал поэзию приостановить расщепление действительности на знаки и значения. Дуальное членение мира было отброшено и заменено монистическим взглядом на реальность. Область чистых смыслов, куда устремлялся символизм, упразднялась. Социофизическая действительность утратила признаки текста, и, наоборот, тексты культуры обрели признаки естественных фактов" (Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. Л.: Наука, 1979. С. 103.)
31. См. об этом: Сигей С. Эгофутурналия без смертного колпака. // Гнедов Василиск. Собр. стихотворений. / Под ред. Н.Харджиева и М. Марцадури. Вступ. статья, подг. текста и коммент. С.Сигея. Департамент Истории Европейской Цивилизации. Университет Тренто. 1992. С. 8.
32. Сироткин Никита. О методологии исследования авангардизма, или Семиотические отношения авангардизма к действительности. // Семиотика и Авангард: Антология / Редакторы-составители: Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фещенко, Н. С. Сироткин. М.: Академический проект, 2006. С. 38.
33. "Если обнаруживается решение или отгадка, тогда это не заумь. В зауми могут присутствовать разные возможные решения загадки, разные интерпретации, но они исключают друг друга и существуют параллельно" (Янечек Дж. Современная заумь.// Кредо. Тамбов, 1993, № 3-4. С. 22.
34. "Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество)" (цит. по: Пощечина Общественному Вкусу. М.: Изд. Г.Л. Кузьмина, 1913. С. 3.)
35. Сигей С. Op.cit. С.170.
36."Эсхатологическое мышление авангардистов противоречиво. С одной стороны, оно связано с установкой на конец данного мира, его философии и эстетики, отсюда - тема гибели и смерти всего живого, гниения и тления всего сущего. С другой - само название ведущей авангардистской школы - "футуризм" или "будетляне" - отражает устремленность искусства к будущему. Вместе с тем, это будущее рассматривается как преодоление бытия в пределах известной макросистемы и выход в новое космическое бытование" (Сахно И.М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. М., Диалог-МГУ, 1999. С.227.)
37.На это проницательно указал в своем Комментарии Д. Кузьмин - см. Кузьмин Д., Op.cit. С.19.
"Pars pro toto": Место "Поэмы Конца (15)" в структуре книги Василиска Гнедова "Смерть искусству" (1913)
Михаил Павловец
Toronto Slavic Quarterly. University of Toronto. Academic Electronic Journal in Slavic Studies
Книга поэта-эгофутуриста Василиска Гнедова "Смерть искусству"(1) - должно быть, одно из самых известных изданий в истории отечественного поэтического авангарда. Причем известность свою оно заслужило главным образом благодаря последней, пятнадцатой поэме, обычно называемой "Поэма Конца". Считается, что данная "поэма" представляет собой чистый лист бумаги: как охарактеризовал в свое время Корней Чуковский творение Василиска Гнедова, "Он создает знаменитую поэму без слов: белый, как снег, лист бумаги, на котором ничего не написано"(2). Однако сказать, что данное произведение вовсе "бессловесно", все же нельзя: его словесный состав образуется жанровым подзаголовком, играющим роль "квазиназвания" при значимом отсутствии самого заглавия: не кажется случайностью, что в издании 1913 года словосочетание "Поэма Конца" было набрано тем же шрифтом, что и прочие подзаголовки. Впрочем, правильнее было бы здесь воспользоваться понятием, которое предложил один из современных републикаторов книги, Дмитрий Кузьмин, - надзаголовок(3): в первом издании книги "Смерть искусству" жанровое обозначение образовавших книгу произведений как "поэм", вкупе с указанием их порядкового номера, предшествует заголовку и основному тексту каждой из них.
Д.Кузьмин, вступая в полемику с современной практикой размещения при публикации всех 15 "поэм" книги "в подбор", а не на отдельных страницах книги(4), подвергает критике и каноническую прижизненную публикацию "Смерти искусству": "При републикациях же на первый план, увы, выступали соображения экономии. Особенно губительным образом сказывалась такая практика на "Поэме конца", от которой естественно, оставалась только строчка заглавия. <…> Однако с этой точки зрения не удовлетворяет авторским требованиям и первопечатный текст: его последняя страница, на которой размещена "Поэма конца", заканчивается совершенно чужеродным графическим элементом - маркой типографии, печатавшей книгу!"(5).
Эти претензии к издателям книги, безусловно, оправданны, если считать, что текст "Поэмы Конца" в его печатной версии состоит, как минимум, из 3-х составляющих:
- жанрового надзаголовка "Поэма Конца (15)";
- отсутствующего (на фоне и в ряду практически всех, кроме 13-й и 14-й, "поэм") названия;
- белого листа страницы, лишенного каких бы то ни было буквенных, графических или иных знаков.
Однако у нас нет данных, что Василиск Гнедов был недоволен тем, что "Поэма Конца" оказалась на самой последней странице издания, смежной с внутренним листом обложки, а белое поле страницы - "испорчено" эмблемой типографии(6). Вспомним, что издана книга была в эго-футуристическом издательстве "Петербургский Глашатай", при непосредственном участии Ивана Игнатьева - на тот момент лидера эго-футуристов и ближайшего сподвижника Василиска Гнедова. Хотя имя Игнатьева на обложке набрано шрифтом чуть не в полтора раза большим, чем имя самого автора (что напоминает театральные афиши, на которых имя известного режиссера - крупнее имени автора инсценированной пьесы), трудно допустить, что В. Гнедов не играл никой роли на стадии подготовки рукописи к публикации. Скорее всего, автор не был против именно такой формы размещения на странице своего опуса, более того - сам ее санкционировал. По крайней мере анализ размещения текста в этом издании позволяет сделать вывод о глубокой продуманности и художественной мотивированности взаимного расположения и положения страницы каждого слова, каждого печатного знака "поэмы".
Таким образом, гипотеза, рассмотрению и обоснованию которой посвящена наша работа, заключается в следующем: можно утверждать, что белое поле чистого листа вовсе не является неотъемлемой частью "Поэмы Конца", в отличие от других известных нам "догнедовских" случаев так называемого "нулевого" письма - "эквивалентов поэтического текста" в виде пропуска строк и строф у Пушкина и его современников, описанных Юрием Тыняновым в работе "Проблемы стихотворного языка"(7), стихотворений Александра Добролюбова "Allegro con moto" и "Moderato", собственно текст которых заменен рядом точек, и т.п.(8). Иначе говоря, "Поэма Конца" состоит только из собственного "квазиназвания" - надзаголовка и по сути им исчерпывается. А трактовка "поэмы" как "чистого листа" (своего рода "tabula rasa") - результат осмысления произведения современниками автора, эпатированными творением Гнедова, которые и задали определенную традицию (и инерцию) восприятия его опуса.
Для того чтобы обосновать этот тезис, нам необходимо еще раз внимательно рассмотреть исходный, первый вариант издания "Смерти искусству" и сравнить его с его републикациями, прежде всего с осуществленной Д. Кузьминым. Д. Кузьмин настаивает на необходимости размещения "Поэмы Конца" на отдельном листе - так, как это было при первопубликации, но при этом подвергает произведение ряду небезболезненных операций. Прежде всего, страница полностью освобождается им от любых типографических знаков - как тех, что присутствовали в первоисточнике (эмблема и выходные данные типографии "Свет" внизу страницы, цифра 8 в правом верхнем углу, обозначающая номер страницы), так и тех, что были внесены самим републикатором (или оформителем переиздания Алексеем Зосимовым) и наличествуют на предыдущих страницах издания 1996 года (собственная нумерация страниц по внешним углам внизу и декоративный значок в виде черного квадратного ромба ♦ посередине страницы под текстом). Надпись "Поэма Конца (15)" в издании Д.Кузьмина набрана тем же кеглем, что и жанровые надзаголовки на прочих страницах, что соответствует первоисточнику(9), но вот помещена эта надпись не строго по центру страницы - как это было в издании 1913 года, а в ее начале - на том же уровне, что и прочие надзаголовки в издании 1996 года, хотя и посредине строки, а не со сдвигом к внешнему краю листа. Другими словами, в варианте Д. Кузьмина надзаголовок перемещается в позицию, отведенную заглавием, пусть и сохраняет собственный шрифт и уровень (условную строку) расположения на странице. При этом на развороте "Поэма Конца" соседствует с "Поэмой 14" и вовсе не замыкает книгу (в соответствии с первоисточником): на следующей, 18-й странице начинается обширный Комментарий публикатора. Тогда как в исходном издании (1913 года) надзаголовок занимает место, отведенное автором (либо издателем) для основного текста, то есть - является его субститутом!
В целом книгу "Смерть искусству" Д. Кузьмин подвергает еще одной существенной трансформации, которая, как нам кажется, превращает опубликованное им творение В. Гнедова в несколько иное произведение по сравнению с исходным авторским, более того - по сути осовременивает его (к чему мы ниже еще вынуждены будем вернуться). Дело в том, что публикатор каждую из "поэм" помещает на отдельной странице, игнорируя тот факт, что "поэмы", по-видимому, все же самим автором (или при его участии) сгруппированы в шесть "блоков" исходя из их расположения на одной странице: поэмы 1-3 (С.3), поэмы 4-5 (С.4), поэмы 6-8 (С.5), поэмы 9-11 (С.6), поэмы 12-14 (С.7) и, наконец, стоящая особняком и вынесенная на последнюю, белую страницу издания "Поэма Конца (15)" (С.8). Более того, в Комментарии Д. Кузьмин - сознательно или нет - мистифицирует читателя, утверждая: "…ни одна из републикаций не воспроизводит принципиальную особенность гнедовского текста - расположение на каждой странице только одной поэмы. Этот визуальный эффект, значительно усиливающий изолированность одиноких строк, явно был принципиален для Гнедова"(10).
Однако ничего подобного в издании 1913 года нет, и поэтому можно предположить, что "расположение на каждой странице только одной поэмы" было явно важно прежде всего для самого Дмитрия Кузьмина - известного собирателя и исследователя моностиха(11). Собственно, само издание книги в издательстве "АРГО-РИСК" в качестве пилотного выпуска серии "?!" книги "Смерть искусству" Василиска Гнедова было для публикатора делом, можно сказать, "политическим": если историю русского "однострока" в своей статье "Отдельно взятый стих прекрасен!" Моностихи русских и зарубежных авторов"(12) Д. Кузьмин начинает со знаменитой эпитафии Н.М. Карамзина "Покойся, милый прах, до радостного утра!", то первой книгой "одностроков" он считает как раз "Смерть искусству" Василиска Гнедова! Для того чтобы обосновать статус гнедовских "поэм" именно как "одностроков" и при этом произведений, обладающих высокой степенью автономности, Д. Кузьмин не только разрывает связи между ними внутри указанных нами "блоков", разнеся "поэмы" по отдельным страницам, но совершает еще одно небезболезненное насилие над оригиналом. Дело в том что в издании 1913 года надзаголовок, заглавие "поэмы" (если оно у нее есть) и собственно текст поэмы следуют друг за другом подряд, на каждой строчке через одиночный интервал, и "разделены" не пропуском строки (пустой строкой), а записью в виде обратной лесенки, достаточно широко разнесенной: надзаголовок выровнен по правому краю, название помещено в центр, а текст - по левому краю:
Поэма 1.
СТОНГА.
Полынчается - Пепелье Душу.*
Между же "поэмами", образующими единый "блок" на странице, по нашим подсчетам, расстояние как раз в три пустые строки (что равно объему одной "поэмы" с ее заголовочным комплексом): все вместе это задает определенный графический и темпоральный ритм при чтении (учитывая "равенство" одностроков в общем "парадигматическом" ряду). Вдобавок надзаголовки по правому краю, как и текст "поэм" по левому, выстраиваются на одной линии, что создает ощущение единства произведений, размещенных на одной странице. При последовательном чтении возникает иллюзия "обратного" чтения, своеобразного реверса - справа налево, что, как нам кажется, принципиально важно для восприятия книги в целом и связано с ее смысловой направленностью. "Сжатость" такого "блока" заметна визуально: каждый из них расположен по центру страницы и занимает примерно одну ее треть, обрамляясь широкими белыми полями сверху и снизу. В публикации же Д. Кузьмина этот эффект отсутствует: текст набран разными по типу шрифтами, строки следуют через двойной интервал, причем надзаголовок оторван от названия одной пустой строкой как минимум. Дополнительным средством обособления "поэм" друг от друга здесь является уже упомянутый нами значок ♦.
Таким образом, собственная (ре)публикаторская практика становится основным аргументом для Д. Кузьмина в его полемике со сторонниками осмысления "Смерти искусства" как целостного, тесно спаянного в своих частях произведения: достаточно нарушить при републикации ее первоначальный вид, выразить сомнение в том, что таковой вид полностью обусловлен авторской волей, чтобы эта спаянность перестала быть очевидной. Однако позиция Д. Кузмина противоречит, к примеру, точке зрения ведущего специалиста по творчеству Василиска Гнедова Сергея Сигея, в основном сохранившего в неприкосновенности исходный вариант книги в издании 1992 года - по крайней мере в аспекте ее композиционного членения. Интересно здесь и еще одна мистификация Д. Кузьмина: обозначая расхождения с С. Сигеем, он именно своё мнение подает как "традиционное": "Степень спаянности отдельных текстов, составляющих "Смерть искусству", продолжает оставаться дискуссионной. Традиционно закрепившийся за ней статус "книги", т.е. свободного сочетания самостоятельных произведений, оспаривается С. Сигеем в комментариях к "Собранию стихотворений"(13).
Однако, думается, определение, данное здесь Д. Кузьминым, больше подходит не для "книги" как особого "метажанрового" образования, а для "сборника" художественных произведений. Тогда как "книга", по наблюдению И.В. Фоменко, занимает промежуточное положение между "сборником" и "поэмой" как двумя полюсами на "шкале переходности" между свободой тематического разнообразия и композиционного строения первого и значительной "несвободой" второй, обладая достаточно высокой степенью связанности частей и архитектонической выстроенности в целом. При этом, по словам исследователя, "в "типовом", "классическом" варианте авторская книга стихов - это система циклов. Каждый цикл (как элемент этой системы) воплощает отношение преимущественно к одной проблеме, к одной из сфер бытия. Соотносясь друг с другом, они становятся основой формирования качественно новой целостности, воплощающей целостное мироощущение личности. Поэтому книга стихов как циклическое образование претендует на универсализм, "всеохватность""(14).
"Книгой" (а не "сборником", не "циклом" и не "поэмой") называет "Смерть искусству" автор "пресловья" к ней Иван Игнатьев, он же первым указывает на наличие особого "метасюжета" произведения Гнедова: "При констатировании конца медлительного кризиса Радость творит Поэму. В Конце Ничто, на <возможно, опечатка, правильно: "но" - М.П.> сей конец есть предначалие Начала Радости, как радость Созидателя - Поэта Будущего, Поэта Эго-Футуриста, коим я и считаю Василиска Гнедова" (С.2). Иначе говоря, "метасюжетом" книги, по утверждению И. Игнатьева, становится "констатирование конца медлительного кризиса" искусства: "смерть искусства" здесь запечатлевается как процесс, постепенно затрагивающий все структурные уровни произведения - от фонетики и композиции до ее идейно-образного уровня - вплоть до их полного "онуления". Результат этой "редукции" подытожен лишь в финальной "Поэме Конца", охарактеризованной современным исследователем как "результат последовательной минимизации текста, ее предел"(15).
Собственно, книга Василиска Гнедова - один из наиболее демонстративных воплощений принципа, лежащего в основе авангардного искусства в целом, - принципа "творческого разрушения" ("creative destruction" - в англоязычной "авангардистике"). Говоря о двух структурных типах поэзии - синтагматическом и парадигматическом, Ю.М. Лотман следующим образом характеризует второй из них: это "структурный тип, стремящийся к минимализации признаков параллельной организации. Если автором и читателем осознается некий минимум признаков, без которого текст перестает восприниматься как таковой, то поэт будет стремиться свести значимую структуру текста именно к нему, и периодически даже переходить эту черту, создавая отрывки, воспринимающиеся как стихи только благодаря тому, что они включены в более обширные контексты, которые обладают минимальным набором признаков поэзии, но, взятые в отдельности, не могут быть отличены от не-поэзии"(16). Однако если, по словам ученого, "обе эти тенденции заложены в самой типологии текстов в качестве некоторых возможностей" (там же), то в авангардистском типе творческой стратегии налицо резкий дисбаланс этих тенденций в пользу парадигматического структурного типа. Художники-авангардисты расшатывают не только параллелизм структурных уровней, подменяя его антагонизмом либо вовсе упраздняя какие-либо межуровневые связи, но подвергают деструкции сами элементы художественной системы, а "дисконструкции" (Д.Бурлюк) - структурные связи между ними, подчас приводя к их полному уничтожению. При этом за счет "упраздненных" компонентов выделяется так называемый "гиперкомпонент"(17) художественной системы, чей изобразительно-выразительный потенциал тем самым усиливается, исследуется, "испытывается на прочность".
Только от смелости автора, его радикализма зависит, как далеко он готов (и способен) зайти по пути последовательного разрушения структурных уровней и элементов произведения : ограничится ли он их деформацией или полностью аннигилирует, дабы выявить выразительные способности сохраненных от полного уничтожения элементов структуры. Можно сказать, что на этом пути целью для наиболее последовательных художников-авангардистов является максимальное приближение к "нулю" искусства, когда оно по сути уничтожается, растворяясь во внеэстетической действительности, - приближение, никогда, впрочем, не приводящее к достижению данной цели: вопреки всем декларациям, авангардисты скорее испытывают границы искусства на прочность, чем действительно готовы их пересечь и тем самым уничтожить себя как художника. Ведь даже знаменитый "переход за нуль", выход художника в пространство "по ту его сторону", декларируемый многими авангардистами, на самом деле оборачивается или прекращением творчества (судьба большинства авангардистов второго ряда), либо возвращением к исходному состоянию, к традиции, пусть и обогащенной опытом "онуления". Именно в этом смысле может быть понят и тезис Ивана Игнатьева: "Поэма Конца" и есть "Поэма Ничего", нуль, как изображается графически" (С.2). Монистическая модель мира русского футуризма(18), даже вопреки некоторым заявлениям ее адептов, не предполагала выход в трансцендентное (как у их предшественников - символистов): художник либо покидал пределы искусства, либо возвращался к его истокам (в том числе и собственным).
* * *
Как происходит "минимизация" художественной системы - вплоть до ее "онуления" - можно проследить на примере книги Василиска Гнедова "Смерть Искусству". Известно, что автор сперва планировал закончить свою поэтическую деятельность данной книгой, однако предпочел выбрать иной путь, написав сперва "Поэму Начала", более "внятную", нежели "Смерть Искусству", а затем постепенно эволюционируя в сторону более традиционной поэтики, отказавшись при этом от попыток публикации своих произведений(19). Как уже было сказано, "поэмы" в "Смерти искусству" группируются графически в "блоки" по 2-3 произведения, и данные группы обнаруживают не только визуальное единство. Каждый "блок" являет собой определенный шаг на пути редукции поэтического искусства, сведения его к "Концу", к "Ничто", притом что внутри себя он, как правило, обладает разнонаправленностью - как "прямым", так и "обратным" ходом развертывания текста. Так, первый "блок" состоит из трех "поэм" :
Поэма 1
СТОНГА.
Полынчается - Пепелье Душу.
Поэма 2
КОЗЛО.
Бубчиги Козлевая - Сиреня. Скрымь Солнца.
Поэма 3
СВИРЕЛЬГА.
Разломчено - Просторечевье… Мхи - Звукопасе.
Затруднительно, если не невозможно, "перевести" данные "поэмы" на язык "повседневности". Однако этого и не требуется: "Замысел в том и заключается, чтобы освободить читателя от заданной, навязанной интерпретационной схемы, освободить читателя от интерпретации как обязательного условия восприятия текста. <…> Косный язык не может адекватно представлять (репрезентировать) вечно обновляющийся мир, и задача создать такую форму искусства, которая соответствовала бы этому основному принципу жизни - принципу вечного обновления, - составляет, так сказать, теоретическую основу заумной поэзии"(20). Впрочем, если определять лексический состав первых трех "поэм" как "заумь"(21), то это "заумь" умеренно-радикальная: с точки зрения словообразования "самовитые" слова в них "производны", а не "произвольны"(22), то есть образованы по продуктивным словообразовательным моделям (суффиксальным - "полынчается", "пепелье"; сопряжения основ - "Звукопас" и т.п.). Кроме того, из 15-ти - считая вместе с заглавиями "поэм" - слов (обратим внимание на это число!) по крайней мере три ("Душу", "Солнца", "Мхи") - вовсе не являются "заумными", поскольку могут быть прочитаны как относящиеся к общеупотребительным.
Что же касается семантики данных "поэм", она, безусловно, размыта, хотя ощутим их идиллически-пасторальный антураж, присущий, по наблюдению С. Сигея(23), большинству ранних произведений В.Гнедова (см.: "Бубчики Козлевая", "Просторечевье", "Звукопас"). Ощутим здесь и еще один мотив, сквозной для всей книги - утрата "пастушеского рая" (С. Сигей), его закат: "Скрымь Солнца" (= закат), "Разломчено Просторечевье" (= утрачена первоначальная непосредственность речи). При известном "апсихологизме" творчества многих футуристов первая "поэма" "СТОНГА" почти декадентски горька и безысходна: слово "Полынчается", относящееся скорее всего к психическому состоянию субъекта, образовано от слова "полынь", чей семантический ореол включает в себя 'горечь'; "Пепелье Душу" напрямую реализует мотив "испепеленной души". Слово "Полынчается" можно трактовать и эсхатологически - от Звезды Полынь: апокалиптические настроения и предчувствия определяют собой лицо культуры и общественных настроений в эпоху Серебряного века, в том числе и для русских футуристов(24). Заметим также, что поэма "СТОНГА" чуть ли не единственная в книге написана явно в силлабо-тонической традиции, трехстопным анапестом с женской клаузулой, являя собой ритмическую реминисценцию знаменитого "однострока" Валерия Брюсова "О закрой свои бледные ноги"(25), этапного для данной стиховой формы. Все прочие "поэмы" либо "аметричны", либо их метрический статус трудноопределим: так задается логика движения книги от "метричности" к отказу от него.
В следующем "блоке" поэм радикально - в полтора раза! - сокращается число составляющих их слов, прежде всего за счет сокращения числа самих поэм:
Поэма 4.
КОБЕЛЬ ГОРЬ
Затумло - Свирельжитъ. Распростите.
Поэма 5.
БЕЗВЕСТЯ.
Пойму - поиму - возьмите Душу.
В тематическом плане эти две поэмы "подхватывают" то, что задано в предшествующих - мотив кризиса и гибели первоначального идиллического мира: "Затумло", "Распростите", "Безвестя", прощания с ним, с исходной непорочностью души: "источение" этого мира находит свое соответствие в уменьшении объема данного "блока". Особое внимание обращает на себя заглавие четвертой "поэмы" - "Кобель горь": образ собаки или пса, как показал И.П. Смирнов, на мифопоэтическом уровне реализует мотивы одновременного социального отчуждения и избранничества, причем "в ранней эстетической традиции совместному проявлению этих мотивов сопутствует особая отмеченность темы искусства - шутовского, скоморошьего, "инищного"(26). Одновременный комплекс "отчуждения" и "избранничества" поэта - расхожий для утвердившейся с эпохи романтизма мифологии художника-творца, скоморошьи же мотивы - во многом характерны для позиционирования себя и своего творчества представителям авангардистских творческих группировок, прежде всего для футуристов. Так, по замечанию И.Ю. Иванюшиной, "Футуристы свободно перемещаются от одного культурного амплуа к другому, совмещая несовместимое, из трех наиболее типичных авторских стратегий - скоморох, профессионал, пророк - не отвергается ни одна. Появившись в культурном поле эпохи в шутовском колпаке и бубенцах, балагуря и дразня публику, футуристы в то же время сразу заявляют о своих претензиях на эксклюзивное владение законами мастерства и правом называться поэтами"(27). Связан с этой темой и мотив "жертвования" своей души ("возьмите душу") восходящий к евангельскому: "Сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее" (Мф. 10:39), переосмысленной в традициях романтико-модернистского искупительного "мифа о Поэте"(28).
Кроме того, как напоминает И.П. Смирнов, "в мифологическом осмыслении собака - это хтоническое животное, обычно упоминаемое в старших памятниках в связи с мотивами земли и загробного мира"(29). Все эти мотивы согласуются как с названием книги - "Смерть искусству", так и с инвариантным мотивом гибели, проходящим сквозь нее. Отметим также отказ В. Гнедова от использования заглавных букв в некоторых словах пятой поэмы: по замечанию С. Сигея, "Для многих стихов Гнедова и для всех стихов Ивана Игнатьева, а равно как и Константина Олимпова, характерно обозначение заглавными буквами едва ли не всех слов подряд, словно сама идея Слова требует этого"(30), следовательно, использование здесь строчных букв семантически важно. Заглавные буквы манифестируют "первоначальность" Бытия, возвращают нас к его истокам(31). При таком написании слова приобретают характер единичного феномена, словно бы из разряда нарицательных переходя в разряд имен собственных. Ту же роль играют в книге и точки, тщательно расставленные автором даже после надзаголовков и заглавий "поэм" (что обычно в книжных изданиях не практикуется: большинство публикаторов "Смерти искусству" эти точки в заголовочных комплексах игнорируют). В отказе же от заглавных букв в поэме, которая допускает, среди прочих, и достаточно рискованную трактовку (приравнивающую понимание к "поятию"), также можно видеть реализацию мотива утраченной Бытием и человеком их первозданности, расщепления Единичного на множественное - в том числе под воздействием разума с его анализом и систематизацией явлений.
Поэтому неслучайно следующий "блок" открывается "поэмой", понимания не предполагающей:
Поэма 6.
РОБКОТЪ.
Сом! - а - вi - ка. Сомка! - а - вiль - до.
Поэма 7.
СМОЛЬГА
Кудрени - Вышлая Мораль.
Поэма 8.
ГРОХЛИТЪ.
Сереброй нить - Коромысля. Брови.
Статус слов, образующих текст поэмы "РОБКОТ" трудно определить, хотя предпочтительнее, думается, осмыслять их как "чистую" заумь - слова деривационно "произвольные", чья внешняя форма представляется немотивированной. Функция этих слов проясняется с помощью ближайшего контекста: как можно предположить, "блок" "поэм" 6-8 посвящен новой, футуристической словесности, предрекающей - и приближающей скорое наступление Будущего, - ГРОХЛИТу. 'Гром', 'грохот' - отличительная черта нового искусства в противоположность 'шепоту', 'бормотанию' или 'пению' непосредственных предшественников футуристов(32), отсюда же - обилие звонких Б, Г, Д, Р в "поэмах". Кстати, и "РОБКОТЪ" может прочитываться как "рокот" с инкорпорированной внутрь слова "Б", или попросту как "скорнение" слов "робкий" и "рокот": тем самым новое, футуристическое искусство - первый, еще робкий приступ к решению проблемы "смерти искусства" и возвращению к Первоначалам.
С. Сигей заметил присущее Василиску Гнедову стремление "сворачивать" отдельные свои произведения до одного слова, "всплывающего" затем в других в виде своеобразной реминисценции: "У Гнедова были некоторые излюбленные приемы, как, например, коллапс "массивной формы". Эта его Свирельга сжимается затем (в Смерти искусству) в одострочную Свирельгу, объясняющую и отношение поэта к стихии языка: "Разломчева-Просторечевье". Стенограммой безусловна и поэма Козло, синкретированная из Козьего слаща. Игнатьев неслучайно утверждал, что весь "сборник Смерть искусству отведен стенографированию"(33). Действительно, отдельной темой исследования книги А. Гнедова может стать выявление и анализ многочисленных отсылок в книге к другим произведениям поэта, а также его коллег по футуристическому цеху. Так, в поэме "СМОЛЬГА" отметим значимые переклички с написанным в том же году стихотворением "Хитрая мораль", опубликованным в альманахе "Небокопы" (СПб, 1913): стихотворение имеет авторскую датировку "1999 г. по Р.Х." (возможно, именно этот год автор ошибочно считал рубежным перед наступлением третьего тысячелетия) и посвящено гибели "Ненастоящего" и утверждению Нового Мира (имеющего все те же ярко выраженные идиллические черты), новых Морали и Искусства: "иВоронънеперекаркаетъГромъЗавтра…"(34). Слово же "Коромысля" отсылает нас к "свитку" "Грамоты и декларации русских футуристов", изданному в Санкт-Петербурге в 1914 году в издательстве "Свирельга" (sic!), где среди манифестов кубофутуризма напечатан единственный манифест Василиска Гнедова - трактат "Глас о Согласе и Злогласе". Текст "поэмы" "ГРОХЛИТ": "Сереброй Нить - Коромысля. Брови" - содержит в себе пример "рифмы понятий", которая, по мнению автора, "дает дорогу в поэзии на тысячи лет"(35). В трактате он приводит похожий пример "Арабское коромысло над озером дугой… (В. Гнедов). Коромысло - дуга: рифма понятий (кривизна); сюда же - небо, радуга и т.д."(36); в "поэме" же "ГРОХЛИТ" "рифмуются" Нить, Коромысля (Коромысло + Мысль) и Брови, давая на практике представление о том, каковым должно быть искусство Будущего.
Примечания:
1. Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. СПб, Петербургский глашатай, 1913. Далее, кроме оговоренных случаев, ссылки даются на это издание с указанием в круглых скобках страницы.
2. К. Чуковский. Из книги "Футуристы" // Чуковский К.И. Собрание сочинений. В 15-ти томах. Т. 8.
3. Литературная критика. 1918-1921 гг. М.: Терра - Книжный клуб, 2004. С. 40. На С. 47 данного издания Чуковский вновь повторит эту фразу: "…поэмы знаменитого Василиска Гнедова, где нет ни единой строки: белоснежно-чистый лист, на котором ничего не написано". Подобную характеристику книги В. Гнедова дают и современные исследователи: "Самой радикальной его вещью стала "Смерть искусству", книжка, включающая в себя 15 однострочных поэм, причем две поэмы - 11 и 14 - состояли из однобуква: соответственно - "У" и "Ю", а 15-я называлась "Поэма конца" и представляла собой белый лист" (Бирюков С. Формообразующие стратегии авангардного искусства в русской культуре ХХ века.
Автореферат дисс… д. филол.н. М., 2006. - цит. по: http://www.riku.ru/aref/birukse.htm).
4. "Цифры в подзаголовке книги коррелируют с цифрами в надзаголовках отдельных текстов ("Поэма 1"); сами надзаголовки, в свою очередь, являются именно над-, а не подзаголовками: они не уточняют формально-жанровую принадлежность текста, а предупреждают о ней" - Кузьмин Д. Комментарий. //
5. Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. / Подг. текста и комм. Д.Кузьмина. М.: АРГО_РИСК, 1996. С.22. Впрочем, некоторые републикаторы книги В.Гнедова (напр. составители книги Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., Наследие, 1999. С. 159) игнорируют эту особенность заголовочного комплекса составивших ее поэм, набирая надзаголовок "Поэма Конца" тем же шрифтом, что и названия озаглавленных автором поэм. А Сергей Бирюков в своей антологии "Року укор. Поэтические начала". (М., РГГУ, 2003. С. 423), как, впрочем, и составители книги "Поэзия русского футуризма" (СПб, Академический проект, С.394), идут еще дальше и сочетание "Поэма Конца (15)" дают тем же шрифтом, что и основной текст остальных поэм "Смерти искусству"!
16. См., напр. публикацию книги Геннадием Айги: Айги Г. Русский поэтический авангард. // В мире книг. 1989. № 2. С. 31. Из более современных публикаций такого рода см.: Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., Наука, 1994. С. 61.; Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., Наследие, 1999. С. 159.
17. Кузьмин Д. Op.cit. С. 20-21.
18. Подобное соседство - не редкость в футуристических изданиях: скажем, эмблема лито-типографии "Свет" расположена на последней, 16-й странице альманаха "Развороченные черепа. Эго футуристы. IX" (СПб.: Петербургский глашатай, 1913), сразу за опытом в прозе Всеволода Светланова "Музыка слов (Эскизы лингвистики)". Встречается размещение данных о типографии и в других футуристических эдициях: назовем, к примеру, книгу Василия Каменского и Андрея Кравцова "Нагой среди одетых" изданную в 1914 году без титульного листа и выходных данных, зато с адресом типографии на последней странице, сразу после "железобетонной поэмы" В.Каменского "Бани".
19. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. // Тынянов Ю. Литературный факт. / вступ. ст., коммент. В.И. Новикова, сост. О.И. Новиковой. М.: Высшая школа, 1993. С.35-39 и др.
20. Подробней об этом см.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., РГГУ, 2002. С. 600-603. Сюда же, вероятно, можно отнести и отсутствие на странице текста стихотворения А. Белого "Золото в лазури" (1904), заявленного, однако, в содержании первого издания его одноименной книги (См. об этом: Делекторская Иоанна "Ненаписанные строки "Золота в лазури"" // Toronto Slavic Quarterly. № 25. Summer 2008.
21. В издании 1913 года надзаголовки набраны тем же шрифтом, что и заглавия, и основной текст, только заглавия даны целиком прописными буквами. В републикации Д.Кузьмина надзаголовки даны, судя по всему, полужирным шрифтом Courier, заглавия - полужирным курсивом Arial заглавными буквами, основной текст поэм набран в Times New Roman.
22. Кузьмин Д. Op. cit. C. 20. Интересно, что публикатор не воспользовался еще одним приемом, который позволил бы ему подчеркнуть автономность "одностроков": он не поместил в конце (или в начале) книги "Содержание" с постраничным перечнем вошедших в нее произведений. За Д. Кузьмина этот опыт провели составители издания, вышедшего в серии "Новая библиотека поэта", - Поэзия русского футуризма. (СПб, Академический проект, 1999. С. 742.)
23. Кузьмин Д. История русского моностиха. Дисс. на соиск. уч. степени к филол. наук. Самара, 2004.
24. Кузьмин Д. "Отдельно взятый стих прекрасен!": Моностихи русских и зарубежных авторов. // Арион 1996. № 2
25. Кузьмин Д. Комментарий. // Гнедов Василиск. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм. / Подг. текста и комм. Д.Кузьмина. М.: АРГО_РИСК, 1996., C. 19-20.
26. Фоменко И.В. Книга стихов: миф или реальность? // Европейский лирический цикл. Материалы международной научной конференции. М.: РГГУ, 2003. С. 67. Обзор современного состояния вопроса см., напр.: Сененко О.В. "Темы и вариации" в контексте раннего творчества Б.Пастернака: поэтика лирического цикла и книги стихов. Дисс. на соиск. уч. степени к. филол.наук. М., 2007. С. 30-35.
27. Орлицкий Ю.Б. Op. cit., С. 600.
28. Лотман Ю.М.. Анализ поэтического текста. // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии, СПб: Искусство-СПБ, 1996. С. 51.
29. "Гиперкомпонент обозначает акцентируемый элемент изобразительной системы, распад которой открыл новое измерение в пространстве культуры" - Мириманов В.Б. Изображение и стиль. Специфика постмодерна. Стилистика 1950-1990-х. М.: РГГУ, 1998. С. 28.
30. "Генетический механизм, запустивший в ход систему футуризма, обязывал поэзию приостановить расщепление действительности на знаки и значения. Дуальное членение мира было отброшено и заменено монистическим взглядом на реальность. Область чистых смыслов, куда устремлялся символизм, упразднялась. Социофизическая действительность утратила признаки текста, и, наоборот, тексты культуры обрели признаки естественных фактов" (Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. Л.: Наука, 1979. С. 103.)
31. См. об этом: Сигей С. Эгофутурналия без смертного колпака. // Гнедов Василиск. Собр. стихотворений. / Под ред. Н.Харджиева и М. Марцадури. Вступ. статья, подг. текста и коммент. С.Сигея. Департамент Истории Европейской Цивилизации. Университет Тренто. 1992. С. 8.
32. Сироткин Никита. О методологии исследования авангардизма, или Семиотические отношения авангардизма к действительности. // Семиотика и Авангард: Антология / Редакторы-составители: Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фещенко, Н. С. Сироткин. М.: Академический проект, 2006. С. 38.
33. "Если обнаруживается решение или отгадка, тогда это не заумь. В зауми могут присутствовать разные возможные решения загадки, разные интерпретации, но они исключают друг друга и существуют параллельно" (Янечек Дж. Современная заумь.// Кредо. Тамбов, 1993, № 3-4. С. 22.
34. "Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество)" (цит. по: Пощечина Общественному Вкусу. М.: Изд. Г.Л. Кузьмина, 1913. С. 3.)
35. Сигей С. Op.cit. С.170.
36."Эсхатологическое мышление авангардистов противоречиво. С одной стороны, оно связано с установкой на конец данного мира, его философии и эстетики, отсюда - тема гибели и смерти всего живого, гниения и тления всего сущего. С другой - само название ведущей авангардистской школы - "футуризм" или "будетляне" - отражает устремленность искусства к будущему. Вместе с тем, это будущее рассматривается как преодоление бытия в пределах известной макросистемы и выход в новое космическое бытование" (Сахно И.М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. М., Диалог-МГУ, 1999. С.227.)
37.На это проницательно указал в своем Комментарии Д. Кузьмин - см. Кузьмин Д., Op.cit. С.19.