Авангард. Штудии. Василиск Гнедов. Поэма Конца. Часть 3
Продолжаю искать студентов для работы в микро-группе по реконструкции биографии Василиска Гнедова!
* * *
То, что "Поэма Конца" занимает особое, исключительное место в структуре книги "Смерть Искусству", почти бесспорно: в массовом сознании она существует отдельно от книги и обросла собственными легендами и произвольными толкованиями. Мы уже отчасти попытались изложить свое видение того, как "Поэма Конца" связана с другими образующими "Смерть Искусству" опусами, постарались обосновать стройность композиции книги, венчающейся произведением, которое результирует происходящие в книги процессы, зачастую разнонаправленные, контрадикторные. В определенном смысле можно говорить, что "Поэма Конца" - равнозначна всей книге, а возможно, превосходит ее известностью и значимостью для истории поэзии. Такое взаимоотношение между целым и частью носит безусловно катахрестический характер - в том смысле, который вкладывают в это понятие И.П. Смирнов и И.Р. Дёринг-Смирнова, говоря о катахрестичности авангарда как художественной системы: "…катахреза трансформирует способность частей сочетаться с целым или между собой. Поскольку, однако, замещающий и замещаемый элементы сохраняют общий дифференциальный признак (общее содержание значения), постольку катахреза и обнаруживает противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц"(66).
Однако остается открытым вопрос о мотивированности самого числа "поэм", составивших книгу. В ее ЗФК трижды (словом и цифрой в заглавии книги и цифрой в надзаголовке "Поэмы Конца") указывается это число - пятнадцать. Интересную гипотезу по данному вопросу выдвинул С. Сигей, заодно пролив свет и на характер взаимоотношения частей книги между собой. Исследователь проводит параллель между "Смертью Искусству" Василиска Гнедова и знаменитым "садом камней" в монастыре Рёандзи в Киото (Япония, XV век). Как во время прогулки по "саду камней" невозможно обозревать их все сразу, поскольку с любой точки обозрения один из камней обязательно окажется заслоненным остальными, так и "Поэма Конца" в книге, по мнению С. Сигея, "заслонена", она то, что мы не можем прочесть"(67). Развивая мысль, комментатор утверждает: "Сад камней не воспринимается как произведение искусства, это - место для созерцательного самоуглубления, предполагающего озарение. Такая "утилитарность" - это действительно "смерть искусству" (в классически-европейском смысле). Аналогию можно длить: дискретность медитативного поля (15 камней) подобна краткости, мгновенности 15-ти поэм Гнедова, представляющих непрерывный поток изменений, представляющих устремленность ко внеязыковому опыту и реализацию этой внесловесной сообщаемости (основа дзэн-буддизма). Растворить свою индивидуальность в пустоте ("все растворяется в ничто" - в шунье, в пустом - утверждал еще Нагарджуна) - это на жаргоне эгофутуристов означает создать "объединиченное Эго-Я, когда слова отбросятся самособойно" (Игнатьев)"(68).
Не отрицая глубины и оригинальности концепции исследователя и признавая перспективность для дальнейшего научного изыскания его интуиций о связях между эго-футуристическим "субъективным идеализмом" и дзен-буддизмом, позволим себе указать все же на одно слабое место данной аналогии. Дело в том что принцип, лежащий в основе композиции "сада камней", заведомо деиерархичен: любой из камней может попасть в "слепую" зону, все зависит лишь от позиции наблюдателя, от "точки зрения". Тогда как пафос нашей работы заключается в обратном - обосновать эксклюзивное место именно "Поэмы Конца" среди прочих "поэм".
Поэтому, если попытаться найти аналогию композиционному строению книги "Смерть Искусству", можно не покидать пространство искусства словесного, ища ее среди художественных форм, построенных на тех же принципах "циклизации", что и книга В. Гнедова. С нашей "точки зрения" таковой формой является… "венок сонетов", именно в начале 1910-х годов начавший свое утверждение в российской словесности. По определению В.П. Тюкина, "Венок сонетов в своем каноническом виде представляет собой цепь из пятнадцати сонетов, где первые четырнадцать сонетов связаны в своеобразное кольцо, так как последняя строчка каждого сонета повторена в первой строчке следующего, причем последняя строка четырнадцатого сонета повторена в первой строке первого сонета. Пятнадцатый (последний) сонет, называемый магистралом, состоит из первых строк всех предыдущих четырнадцати сонетов. При этом строки магистрала и соответствующие им строки сонетов основного кольца должны полностью совпадать"(69).
Своеобразная "катахрестичность" "венка сонетов" уже была отмечена исследователями: так, по словам М.Л. Гаспарова, "Обычно венок бывает малосодержателен: первые 14 сонетов лишь многословно распространяют то, что концентрированно содержалось в магистрале"(70) - иначе говоря, часть "венка" изоморфна и изосемантична целому. Первые русские опыты плетения "сонетных венков" появились еще в конце XIX века - это перевод академиком Федором Коршем "Сонетного венца" поэта из Словении Ф.К. Прешерна, опубликованный в 7-м номере "Русской мысли" за 1889 год, а также оригинальный "Венок сонетов на могилу М.Е.Салтыкова" пера Всеволода Чешихина(71), однако известность данная форма приобрела в 1910 году, когда в 5-м номере журнала "Аполлон" Вяч. Иванов публикует свой "Венок сонетов"(72), а Максимилиан Волошин включает в книгу "Стихотворения. 1900-1910" венок сонетов "Corona Astralis". Впрочем, эти произведения вызвали резонанс в литературных кругах до того, как появились в печати: так, по свидетельству А.Б. Шишкина, "Еще до публикации в журнале "Аполлон" в 1910 году венок стал известен современникам благодаря чтениям, которые Иванов устраивал. На одном из таких чтений присутствовал М.Волошин. Надо думать, под впечатлением этого чтения уже в августе 1909 г. он сочинил венок, который назвал Corona astralis - Звездная корона.
В ноябре 1909 г. волошинский венок сонетов должен был обсуждаться на заседании редакции "Аполлона", но из-за болезни Анненского это чтение было переложено на более поздний срок"(73).
О том что этот опыт русского "венка сонетов" не прошел мимо внимания футуристов, свидетельствуют хотя бы строки из "сатиры" В. Хлебникова "Карамора № 2-й" ("Петербургский "Аполлон"")(74), высмеивавшего отмену диспута вокруг "венка сонетов" М.Волошина:
Из теста помещичьего изваянный Зевес
Не хочет свой "венок" вытаскивать из-за молчания завес.
Нам не известно в истории отечественного поэтического авангарда, по крайней мере дореволюционного(75), случаев непосредственного обращения его представителей к жанровой форме "венка сонетов" - так, чтобы жанровое определение было дано самим автором. Можно увидеть лишь определенное движение к данной форме в футуристической среде: с одной стороны, поэтов-эгофутуристов, с другой - кубофутуристов, обращавшихся к жанру сонета. К примеру, как заметил О.И. Федотов, говоря о пристрастии Игоря Северянина к жанровой экзотике, "…излюбленным приемом основателя Ассоциации эгофутуристов было контрастное столкновение диковинной, обильно насыщенной варваризмами и неологизмами лексики и изысканнейших, безукоризненно правильных размеров, немыслимых жанровых обозначений (поэма, поэма-миньонет, ассо-сонет, героиза и т.п.) и соблюдения вполне тривиальных жанровых норм"(76). Определенное влияние Северянина испытал на себе и Василиск Гнедов - см. его стихотворения "Триолет", "рапсоду" "Придорогая думь" или странное жанровое определение стихотворения "Муравая" - "эскизев".
С другой стороны, к твердым формам, в частности к сонету, обращались и кубофутуристы, только под их пером некогда "твердые формы" серьезно деформировались: "Распознать классический сонет в жанровой сумятице кубофутуризма так же трудно, как "вычислить" личность портретируемого на полотнах художника-кубиста, разумеется, при отсутствии соответствующей надписи. Будетляне, в принципе, сонет не жаловали. Если они к нему все-таки обращались, то демонстрировали максимум эстетического неуважения к этой почтенной "аристократической" форме: искажали до полной смысловой невнятицы синтаксис, пунктуацию, лексику"(77). Среди футуристов, обращавшихся к жанру сонета, Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Бенедикт Лившиц. По-своему деформировал сонетную форму в своем стихотворении 1913 г. "Opus:- 5515", вошедшем в его книгу "Эшафот. Эгофутуры" (СПб, 1914), и Иван Игнатьев: число 15, вынесенное в заглавие сонета и выделенное посредством "приподнятого" шрифта (что, по-видимому, обозначает математическую степень) вновь напоминает нам о "Пятнадцати (15) поэмах" Василиска Гнедова.
У нас нет оснований считать "Смерть Искусству" настоящим "венком сонетов", пусть и в футуристическом изводе, как, собственно, и искать сонетные признаки в "поэмах" книги. Однако представляется важным указать некоторое типологическое сходство между данной жанровой формой и книгой В. Гнедова - не столько даже формальное, сколько содержательное. Строгая архитектоника "венка сонетов", базирующегося на символике чисел 3, 4 и 7, а также символе замкнутого круга, по замечанию А.Б. Шишкина, "…заключает в себе возможность рассказать о зачатии, жизни, любви и смерти человека, о воздействии на него планетных тел, о предмирном восстании Люцифера против Творца и гибели Космоса в конце времен. В круговом построении сонета рассказана история мироздания и его конец; причем рассказ о грядущем Судном дне не вынесен в "сверхсмысл", но дан в заключительном 14-м сонете цикла"(78). Сопряжение космогонической и апокалиптической мотивики роднит между собой два первых из опубликованных оригинальных русских "венков сонетов" - Вячеслава Иванова и Максимилиана Волошина. Однако та же проблематика - в ее эго-футуристической интерпретации - становится содержанием и книги Василиска Гнедова. Вряд ли стоит искать какие-то текстовые переклички между "Смертью Искусству" и "венками" поэтов-символистов, хотя обращает на себя внимание общий мотив "испепеленности", сквозящий в них - плоти у Вяч. Иванова, души у М.Волошина и В. Гнедова: ср.: "Ты ныне - свет; я твой пожар простер. / Пусть пали в прах зеленые первины / И в пепл истлел страстных дерев костер - // Впервые мы крылаты и едины". (Вяч. Иванов 13-й сонет "Себе самим мы Сфинкс единый оба…"(79)); "В крушеньях звезд рождалась мысль и крепла, / Но дух устал от свеянного пепла, - / В нас тлеет боль внежизненных обид" (М. Волошин 6-й сонет "Наш горький дух… (И память нас томит)…"(80)); "Полынчается - Пепелье Душу" (В. Гнедов Поэма 1. "СТОНГА" (С.3)).
При этом Вяч. Иванов (что традиционно для этого жанра) напрямую реализует смысл, заложенный в названии "венка сонетов", добиваясь того, чтобы "содержание произведения данной строфической формы буквально соответствовало его жанру и архитектонике"(81): его произведение - стихотворный венок на могилу жены, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, и посвящен ее памяти. В этом смысле и книга поэм Василиска Гнедова тоже является "погребальным венком" из слов, но только не для человека, а для Искусства, причем "Поэме Конца" отведена в нем роль "магистрала", объединяющего в себя остальные 14 произведений - и получающего свою конкретизацию в каждом из них. Линейная логика последовательного разрушения от первой к последней из "поэм" их словесной формы сопрягается в книге "Смерть искусству" с логикой нелинейной, лежащей в основе композиции "венка сонетов": аннигиляция того или иного элемента художественной структуры в каждой из поэм результируется в "Поэме Конца" одновременным упразднением всех этих элементов, и потому финальная "поэма" способна репрезентировать собой книгу "Смерть Искусству" в целом. Прочие же "поэмы" - как и сонеты в "венке" - лишь дополняют, распространяют то, что заложено в "Поэме Конца", то есть заведомо "вторичны", несут "служебную" функцию по отношению к ней.
* * *
Как заметил в своей работе, посвященной моностиху, Дмитрий Кузьмин, "Поэтическая экзотика многочисленна и разнообразна, но у моностиха в ней особое место. В его основе нет ухищрений комбинаторики, а вместо сверхжестких изощренных ограничений, на которых строятся акростих и тавтограмма, палиндром и венок сонетов, - полная, максимальная свобода, но только - в минимальном пространстве"(82). Эти два контрадикторных начала - жесткость заданного себе формального задания и свобода творческого поиска, взламывающего канон - являются отличительной чертой и, можно сказать, основой всего искусства авангарда, в частности поэзии русского футуризма, и конкретно - творчества Василиска Гнедова: по словам С. Сигея, "…мы имеем возможность говорить о параллельном существовании в творчестве Гнедова футуристических и "классических" тенденций… Плюрализм поэтехники вообще характерен для Гнедова, а в дальнейшем сама идея плюрализма поэтехнических приемов оказалась весьма существенна для творчества и Александра Туфанова, применявшего полистилистику в структуре одного произведения"(83). Его необычные "поэмы", реализующие в полном объеме стратегию "творческого разрушения", оказываются организованы в художественное единство, недоступное многим "традиционным" формам. Как заметил С. Бирюков, "Хотя книга Гнедова называлась "Смерть искусству", поэт показал практически безграничные возможности именно искусства. Гениально белое поле "Поэмы конца" - завершение этого свода минималистских поэм - есть в то же время подлинное Начало"(84). И хотя ясно, что "белое поле "Поэмы Конца" существует более в нашем представлении о ней, - "Новогодний сонет" Генриха Сапгира, "вакуумные книги" Ры Никоновой(85), примеры так называемой "нулевой" поэзии Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна, и др., где действительно возникает это "гениально белое поле"(86), были бы невозможны без открытий Василиска Гнедова. Как знаменитая картина К. Малевича "Белое на белом" была бы невозможна без его "Черного супрематического квадрата", освободившего живописное поле для принципиально нового Искусства - Искусства-после-его-Конца.
Примечания
66.Подвергается "деструкции" коммуникативный акт между творцом и реципиентом и в трех стихотворениях Ивана Игнатьева, указанных С.Сигеем в качестве претекстов для "Поэмы Конца" В. Гнедова. Первый из них - это "Орus: - 45", который представляет собой образец "визуальной поэзии", напоминает по форме (по наблюдению Д. Суховей) разгаданный кроссворд и потому лишен однозначного развертывания сверху вниз и слева направо, как традиционный стихотворный текст, допуская взаимоисключающие прочтения: "НеВЕРье себе сАмому" и "Величайшая ВЕРА себе сАмому". (Цит. по: Поэзия русского футуризма, 1999. С. 367). При первом издании "Орus: - 45" сопровождался авторским примечанием: "P.S. Opus: - 45 написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя" (там же, 696). Второй текст - "Лазоревый Логарифм", сообщающий о том, что он не может быть напечатан "ввиду технической импотенции"; третий - "мело - литера - графа" "Третий Вход", состоящая из чередования стихов и нотной записи (1912), причем "стихотворной ее части сопутствуют кинетографические знаки, указывающие на некие предполагаемые движения" (Сигей С. Op.cit. C.150). Однако очевидно, что "Поэма Конца" В. Гнедова - следующий (и последний из возможных на этом пути) шаг, ибо в "Орus: - 45" и в "Третьем Входе" Иван Игнатьев все же сохраняет словесную форму текста, как, впрочем, и в "Лазоревом Логарифме", в котором роль словесной формы играет авторский комментарий. О творчестве И. Игнатьева см.: Суховей Дарья. Футуристическая стратегия Ивана Игнатьева (1892-1914) // Мортира и свеча: материалы международной летней школы по авангарду, посвящённой столетию со дня рождения Даниила Хармса / Под ред. А.А.Кобринского. - Посёлок поляны (Уусикиркко) Ленинградской области, 2005 .
67.Кабарэ "Бродячая собака": типажи и нравы кабарэ - РО ГПБ, ф.1060, ед.хр.4, л 4 об. (Цит. по: Сигей С. С.20-21.)
68.Гнедов Василиск. Собрание стихотворений. Под ред. Н.Харджиева и М. Марцадури. Вступ. статья, подг. текста и коммент. С. Сигея. Департамент Истории Европейской Цивилизации. Университет Тренто. 1992. С. 149.
69.Футуристы. // Свет. 1913. 3 ноября. с. 2.
70.Обращает на себя внимание, что чуткий Г.Адамович указывает не название требуемого публикой произведения, а его жанр - тем, что не использует кавычек и заглавной буквы.
71. Адамович Г. Невозможность поэзии. // Адамович Г. Собрание сочинений. Комментарии. СПб.: Алетейя, 2000. С. 244.
72.Шкловский В. Случай на производстве. // Стройка. 1931. № 11. С. 6.
72.Пяст В. Встречи. / Сост., вступ. ст., научн, подг. текста, коммент. Р.Тименчика. М., НЛО, 1997. С. 176.
74.Несмотря на беллетристичность этих мемуаров, все же заметим: Гнедов в воспоминаниях Зенкевича говорит о "Поэме Конца", что "в книге под этим заглавием пустая страница", а не то, что поэма представляет собой чистый лист, как обычно считается.
75.Зенкевич М. Мужицкий сфинкс. Беллетристические мемуары. // Зенкевич М. Сказочная эра. М., Школа-Пресс, 1994. С. 437.
76.Марков В. Трактат об одностроке. // Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Издательство Чернышева, 1994. С. 351.
77.Впоследствии слово "всё" стало излюбленным способом завершения произведений у Д.Хармса, особенно в драматической форме (см., напр., стихотворения "Столкновение дуба с мудрецом", "Пробуждение элементов", "Вода и Хню", "Измерение вещей" и др.)
78.Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П.. "Исторический авангард" с точки зрения эволюции художественных систем. // Russian Literature. 1980. VIII. С. 404.
79.Сигей С. Op. cit. С.147.
80.Ibid.
81.Тюкин В.П. Венок сонетов в русской поэзии ХХ века. // Проблемы теории стиха. / Под ред. В.Е. Холшевникова. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1984. С. 208.
82.Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993. С. 217.
83.См. об этом: Федотов О.И. Венок сонетов. // Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. И., Флинта: Наука, 2002. С. 402-410.
84.По замечанию А.Б. Шишкина, "Создателем формы русского сонетного венка в глазах своих современников стал Вячеслав Иванов, специально говоривший о венке в своей лекции в Академии стиха 20 апреля 1909 года" (Шишкин А.Б. Русский венок сонетов: истоки, форма и смысл. // Russica Romana. Vol. II. Roma, La fenice edizioni, 1995. С.197.)
85.Шишкин А.Б. Op. cit. C. 198.
86.Хлебников Велимир. Собрание произведений в 5 тт. т. II. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, [1930]. С. 80.
87.А.Б. Шишкин сообщает о "венке сонетов", написанным в начале 1950-х гг. Ильей Зданевичем (Ильяздом), поэтом-авангардистом, некогда входившим в дружеский футуристам круг (см.: Шишкин А.Б. Op. cit. С.205-206.)
88.Федотов О.И. Сонет серебряного века. // Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX - начала ХХ века. М.: Правда, 1990. С.25.
89.Ibid.
90.Шишкин А.Б. Op. cit. С. 193.
91.Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель. 1976. С.218.
92.Волошин М. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1977. С. 150-151.
93.Федотов О.И. Венок сонетов. // Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. И., Флинта: Наука, 2002. С. 404.
94.Кузьмин Д. "Отдельно взятый стих прекрасен!": Моностихи русских и зарубежных авторов. // Арион 1996. № 2
95.Сигей С. Op. cit. С.154.
96.Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., Наука, 1994. С. 57-58.
97.См. напр.: Никонова Ры. Эпиграф в пустоте. Вакуум. Поэзия. М.: Московский государственный музей В. Сидура, 1997.
98.Подробнее об этом см., напр.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., РГГУ, 2002., С. 600-609.
* * *
То, что "Поэма Конца" занимает особое, исключительное место в структуре книги "Смерть Искусству", почти бесспорно: в массовом сознании она существует отдельно от книги и обросла собственными легендами и произвольными толкованиями. Мы уже отчасти попытались изложить свое видение того, как "Поэма Конца" связана с другими образующими "Смерть Искусству" опусами, постарались обосновать стройность композиции книги, венчающейся произведением, которое результирует происходящие в книги процессы, зачастую разнонаправленные, контрадикторные. В определенном смысле можно говорить, что "Поэма Конца" - равнозначна всей книге, а возможно, превосходит ее известностью и значимостью для истории поэзии. Такое взаимоотношение между целым и частью носит безусловно катахрестический характер - в том смысле, который вкладывают в это понятие И.П. Смирнов и И.Р. Дёринг-Смирнова, говоря о катахрестичности авангарда как художественной системы: "…катахреза трансформирует способность частей сочетаться с целым или между собой. Поскольку, однако, замещающий и замещаемый элементы сохраняют общий дифференциальный признак (общее содержание значения), постольку катахреза и обнаруживает противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц"(66).
Однако остается открытым вопрос о мотивированности самого числа "поэм", составивших книгу. В ее ЗФК трижды (словом и цифрой в заглавии книги и цифрой в надзаголовке "Поэмы Конца") указывается это число - пятнадцать. Интересную гипотезу по данному вопросу выдвинул С. Сигей, заодно пролив свет и на характер взаимоотношения частей книги между собой. Исследователь проводит параллель между "Смертью Искусству" Василиска Гнедова и знаменитым "садом камней" в монастыре Рёандзи в Киото (Япония, XV век). Как во время прогулки по "саду камней" невозможно обозревать их все сразу, поскольку с любой точки обозрения один из камней обязательно окажется заслоненным остальными, так и "Поэма Конца" в книге, по мнению С. Сигея, "заслонена", она то, что мы не можем прочесть"(67). Развивая мысль, комментатор утверждает: "Сад камней не воспринимается как произведение искусства, это - место для созерцательного самоуглубления, предполагающего озарение. Такая "утилитарность" - это действительно "смерть искусству" (в классически-европейском смысле). Аналогию можно длить: дискретность медитативного поля (15 камней) подобна краткости, мгновенности 15-ти поэм Гнедова, представляющих непрерывный поток изменений, представляющих устремленность ко внеязыковому опыту и реализацию этой внесловесной сообщаемости (основа дзэн-буддизма). Растворить свою индивидуальность в пустоте ("все растворяется в ничто" - в шунье, в пустом - утверждал еще Нагарджуна) - это на жаргоне эгофутуристов означает создать "объединиченное Эго-Я, когда слова отбросятся самособойно" (Игнатьев)"(68).
Не отрицая глубины и оригинальности концепции исследователя и признавая перспективность для дальнейшего научного изыскания его интуиций о связях между эго-футуристическим "субъективным идеализмом" и дзен-буддизмом, позволим себе указать все же на одно слабое место данной аналогии. Дело в том что принцип, лежащий в основе композиции "сада камней", заведомо деиерархичен: любой из камней может попасть в "слепую" зону, все зависит лишь от позиции наблюдателя, от "точки зрения". Тогда как пафос нашей работы заключается в обратном - обосновать эксклюзивное место именно "Поэмы Конца" среди прочих "поэм".
Поэтому, если попытаться найти аналогию композиционному строению книги "Смерть Искусству", можно не покидать пространство искусства словесного, ища ее среди художественных форм, построенных на тех же принципах "циклизации", что и книга В. Гнедова. С нашей "точки зрения" таковой формой является… "венок сонетов", именно в начале 1910-х годов начавший свое утверждение в российской словесности. По определению В.П. Тюкина, "Венок сонетов в своем каноническом виде представляет собой цепь из пятнадцати сонетов, где первые четырнадцать сонетов связаны в своеобразное кольцо, так как последняя строчка каждого сонета повторена в первой строчке следующего, причем последняя строка четырнадцатого сонета повторена в первой строке первого сонета. Пятнадцатый (последний) сонет, называемый магистралом, состоит из первых строк всех предыдущих четырнадцати сонетов. При этом строки магистрала и соответствующие им строки сонетов основного кольца должны полностью совпадать"(69).
Своеобразная "катахрестичность" "венка сонетов" уже была отмечена исследователями: так, по словам М.Л. Гаспарова, "Обычно венок бывает малосодержателен: первые 14 сонетов лишь многословно распространяют то, что концентрированно содержалось в магистрале"(70) - иначе говоря, часть "венка" изоморфна и изосемантична целому. Первые русские опыты плетения "сонетных венков" появились еще в конце XIX века - это перевод академиком Федором Коршем "Сонетного венца" поэта из Словении Ф.К. Прешерна, опубликованный в 7-м номере "Русской мысли" за 1889 год, а также оригинальный "Венок сонетов на могилу М.Е.Салтыкова" пера Всеволода Чешихина(71), однако известность данная форма приобрела в 1910 году, когда в 5-м номере журнала "Аполлон" Вяч. Иванов публикует свой "Венок сонетов"(72), а Максимилиан Волошин включает в книгу "Стихотворения. 1900-1910" венок сонетов "Corona Astralis". Впрочем, эти произведения вызвали резонанс в литературных кругах до того, как появились в печати: так, по свидетельству А.Б. Шишкина, "Еще до публикации в журнале "Аполлон" в 1910 году венок стал известен современникам благодаря чтениям, которые Иванов устраивал. На одном из таких чтений присутствовал М.Волошин. Надо думать, под впечатлением этого чтения уже в августе 1909 г. он сочинил венок, который назвал Corona astralis - Звездная корона.
В ноябре 1909 г. волошинский венок сонетов должен был обсуждаться на заседании редакции "Аполлона", но из-за болезни Анненского это чтение было переложено на более поздний срок"(73).
О том что этот опыт русского "венка сонетов" не прошел мимо внимания футуристов, свидетельствуют хотя бы строки из "сатиры" В. Хлебникова "Карамора № 2-й" ("Петербургский "Аполлон"")(74), высмеивавшего отмену диспута вокруг "венка сонетов" М.Волошина:
Из теста помещичьего изваянный Зевес
Не хочет свой "венок" вытаскивать из-за молчания завес.
Нам не известно в истории отечественного поэтического авангарда, по крайней мере дореволюционного(75), случаев непосредственного обращения его представителей к жанровой форме "венка сонетов" - так, чтобы жанровое определение было дано самим автором. Можно увидеть лишь определенное движение к данной форме в футуристической среде: с одной стороны, поэтов-эгофутуристов, с другой - кубофутуристов, обращавшихся к жанру сонета. К примеру, как заметил О.И. Федотов, говоря о пристрастии Игоря Северянина к жанровой экзотике, "…излюбленным приемом основателя Ассоциации эгофутуристов было контрастное столкновение диковинной, обильно насыщенной варваризмами и неологизмами лексики и изысканнейших, безукоризненно правильных размеров, немыслимых жанровых обозначений (поэма, поэма-миньонет, ассо-сонет, героиза и т.п.) и соблюдения вполне тривиальных жанровых норм"(76). Определенное влияние Северянина испытал на себе и Василиск Гнедов - см. его стихотворения "Триолет", "рапсоду" "Придорогая думь" или странное жанровое определение стихотворения "Муравая" - "эскизев".
С другой стороны, к твердым формам, в частности к сонету, обращались и кубофутуристы, только под их пером некогда "твердые формы" серьезно деформировались: "Распознать классический сонет в жанровой сумятице кубофутуризма так же трудно, как "вычислить" личность портретируемого на полотнах художника-кубиста, разумеется, при отсутствии соответствующей надписи. Будетляне, в принципе, сонет не жаловали. Если они к нему все-таки обращались, то демонстрировали максимум эстетического неуважения к этой почтенной "аристократической" форме: искажали до полной смысловой невнятицы синтаксис, пунктуацию, лексику"(77). Среди футуристов, обращавшихся к жанру сонета, Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Бенедикт Лившиц. По-своему деформировал сонетную форму в своем стихотворении 1913 г. "Opus:- 5515", вошедшем в его книгу "Эшафот. Эгофутуры" (СПб, 1914), и Иван Игнатьев: число 15, вынесенное в заглавие сонета и выделенное посредством "приподнятого" шрифта (что, по-видимому, обозначает математическую степень) вновь напоминает нам о "Пятнадцати (15) поэмах" Василиска Гнедова.
У нас нет оснований считать "Смерть Искусству" настоящим "венком сонетов", пусть и в футуристическом изводе, как, собственно, и искать сонетные признаки в "поэмах" книги. Однако представляется важным указать некоторое типологическое сходство между данной жанровой формой и книгой В. Гнедова - не столько даже формальное, сколько содержательное. Строгая архитектоника "венка сонетов", базирующегося на символике чисел 3, 4 и 7, а также символе замкнутого круга, по замечанию А.Б. Шишкина, "…заключает в себе возможность рассказать о зачатии, жизни, любви и смерти человека, о воздействии на него планетных тел, о предмирном восстании Люцифера против Творца и гибели Космоса в конце времен. В круговом построении сонета рассказана история мироздания и его конец; причем рассказ о грядущем Судном дне не вынесен в "сверхсмысл", но дан в заключительном 14-м сонете цикла"(78). Сопряжение космогонической и апокалиптической мотивики роднит между собой два первых из опубликованных оригинальных русских "венков сонетов" - Вячеслава Иванова и Максимилиана Волошина. Однако та же проблематика - в ее эго-футуристической интерпретации - становится содержанием и книги Василиска Гнедова. Вряд ли стоит искать какие-то текстовые переклички между "Смертью Искусству" и "венками" поэтов-символистов, хотя обращает на себя внимание общий мотив "испепеленности", сквозящий в них - плоти у Вяч. Иванова, души у М.Волошина и В. Гнедова: ср.: "Ты ныне - свет; я твой пожар простер. / Пусть пали в прах зеленые первины / И в пепл истлел страстных дерев костер - // Впервые мы крылаты и едины". (Вяч. Иванов 13-й сонет "Себе самим мы Сфинкс единый оба…"(79)); "В крушеньях звезд рождалась мысль и крепла, / Но дух устал от свеянного пепла, - / В нас тлеет боль внежизненных обид" (М. Волошин 6-й сонет "Наш горький дух… (И память нас томит)…"(80)); "Полынчается - Пепелье Душу" (В. Гнедов Поэма 1. "СТОНГА" (С.3)).
При этом Вяч. Иванов (что традиционно для этого жанра) напрямую реализует смысл, заложенный в названии "венка сонетов", добиваясь того, чтобы "содержание произведения данной строфической формы буквально соответствовало его жанру и архитектонике"(81): его произведение - стихотворный венок на могилу жены, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, и посвящен ее памяти. В этом смысле и книга поэм Василиска Гнедова тоже является "погребальным венком" из слов, но только не для человека, а для Искусства, причем "Поэме Конца" отведена в нем роль "магистрала", объединяющего в себя остальные 14 произведений - и получающего свою конкретизацию в каждом из них. Линейная логика последовательного разрушения от первой к последней из "поэм" их словесной формы сопрягается в книге "Смерть искусству" с логикой нелинейной, лежащей в основе композиции "венка сонетов": аннигиляция того или иного элемента художественной структуры в каждой из поэм результируется в "Поэме Конца" одновременным упразднением всех этих элементов, и потому финальная "поэма" способна репрезентировать собой книгу "Смерть Искусству" в целом. Прочие же "поэмы" - как и сонеты в "венке" - лишь дополняют, распространяют то, что заложено в "Поэме Конца", то есть заведомо "вторичны", несут "служебную" функцию по отношению к ней.
* * *
Как заметил в своей работе, посвященной моностиху, Дмитрий Кузьмин, "Поэтическая экзотика многочисленна и разнообразна, но у моностиха в ней особое место. В его основе нет ухищрений комбинаторики, а вместо сверхжестких изощренных ограничений, на которых строятся акростих и тавтограмма, палиндром и венок сонетов, - полная, максимальная свобода, но только - в минимальном пространстве"(82). Эти два контрадикторных начала - жесткость заданного себе формального задания и свобода творческого поиска, взламывающего канон - являются отличительной чертой и, можно сказать, основой всего искусства авангарда, в частности поэзии русского футуризма, и конкретно - творчества Василиска Гнедова: по словам С. Сигея, "…мы имеем возможность говорить о параллельном существовании в творчестве Гнедова футуристических и "классических" тенденций… Плюрализм поэтехники вообще характерен для Гнедова, а в дальнейшем сама идея плюрализма поэтехнических приемов оказалась весьма существенна для творчества и Александра Туфанова, применявшего полистилистику в структуре одного произведения"(83). Его необычные "поэмы", реализующие в полном объеме стратегию "творческого разрушения", оказываются организованы в художественное единство, недоступное многим "традиционным" формам. Как заметил С. Бирюков, "Хотя книга Гнедова называлась "Смерть искусству", поэт показал практически безграничные возможности именно искусства. Гениально белое поле "Поэмы конца" - завершение этого свода минималистских поэм - есть в то же время подлинное Начало"(84). И хотя ясно, что "белое поле "Поэмы Конца" существует более в нашем представлении о ней, - "Новогодний сонет" Генриха Сапгира, "вакуумные книги" Ры Никоновой(85), примеры так называемой "нулевой" поэзии Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна, и др., где действительно возникает это "гениально белое поле"(86), были бы невозможны без открытий Василиска Гнедова. Как знаменитая картина К. Малевича "Белое на белом" была бы невозможна без его "Черного супрематического квадрата", освободившего живописное поле для принципиально нового Искусства - Искусства-после-его-Конца.
Примечания
66.Подвергается "деструкции" коммуникативный акт между творцом и реципиентом и в трех стихотворениях Ивана Игнатьева, указанных С.Сигеем в качестве претекстов для "Поэмы Конца" В. Гнедова. Первый из них - это "Орus: - 45", который представляет собой образец "визуальной поэзии", напоминает по форме (по наблюдению Д. Суховей) разгаданный кроссворд и потому лишен однозначного развертывания сверху вниз и слева направо, как традиционный стихотворный текст, допуская взаимоисключающие прочтения: "НеВЕРье себе сАмому" и "Величайшая ВЕРА себе сАмому". (Цит. по: Поэзия русского футуризма, 1999. С. 367). При первом издании "Орus: - 45" сопровождался авторским примечанием: "P.S. Opus: - 45 написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя" (там же, 696). Второй текст - "Лазоревый Логарифм", сообщающий о том, что он не может быть напечатан "ввиду технической импотенции"; третий - "мело - литера - графа" "Третий Вход", состоящая из чередования стихов и нотной записи (1912), причем "стихотворной ее части сопутствуют кинетографические знаки, указывающие на некие предполагаемые движения" (Сигей С. Op.cit. C.150). Однако очевидно, что "Поэма Конца" В. Гнедова - следующий (и последний из возможных на этом пути) шаг, ибо в "Орus: - 45" и в "Третьем Входе" Иван Игнатьев все же сохраняет словесную форму текста, как, впрочем, и в "Лазоревом Логарифме", в котором роль словесной формы играет авторский комментарий. О творчестве И. Игнатьева см.: Суховей Дарья. Футуристическая стратегия Ивана Игнатьева (1892-1914) // Мортира и свеча: материалы международной летней школы по авангарду, посвящённой столетию со дня рождения Даниила Хармса / Под ред. А.А.Кобринского. - Посёлок поляны (Уусикиркко) Ленинградской области, 2005 .
67.Кабарэ "Бродячая собака": типажи и нравы кабарэ - РО ГПБ, ф.1060, ед.хр.4, л 4 об. (Цит. по: Сигей С. С.20-21.)
68.Гнедов Василиск. Собрание стихотворений. Под ред. Н.Харджиева и М. Марцадури. Вступ. статья, подг. текста и коммент. С. Сигея. Департамент Истории Европейской Цивилизации. Университет Тренто. 1992. С. 149.
69.Футуристы. // Свет. 1913. 3 ноября. с. 2.
70.Обращает на себя внимание, что чуткий Г.Адамович указывает не название требуемого публикой произведения, а его жанр - тем, что не использует кавычек и заглавной буквы.
71. Адамович Г. Невозможность поэзии. // Адамович Г. Собрание сочинений. Комментарии. СПб.: Алетейя, 2000. С. 244.
72.Шкловский В. Случай на производстве. // Стройка. 1931. № 11. С. 6.
72.Пяст В. Встречи. / Сост., вступ. ст., научн, подг. текста, коммент. Р.Тименчика. М., НЛО, 1997. С. 176.
74.Несмотря на беллетристичность этих мемуаров, все же заметим: Гнедов в воспоминаниях Зенкевича говорит о "Поэме Конца", что "в книге под этим заглавием пустая страница", а не то, что поэма представляет собой чистый лист, как обычно считается.
75.Зенкевич М. Мужицкий сфинкс. Беллетристические мемуары. // Зенкевич М. Сказочная эра. М., Школа-Пресс, 1994. С. 437.
76.Марков В. Трактат об одностроке. // Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Издательство Чернышева, 1994. С. 351.
77.Впоследствии слово "всё" стало излюбленным способом завершения произведений у Д.Хармса, особенно в драматической форме (см., напр., стихотворения "Столкновение дуба с мудрецом", "Пробуждение элементов", "Вода и Хню", "Измерение вещей" и др.)
78.Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П.. "Исторический авангард" с точки зрения эволюции художественных систем. // Russian Literature. 1980. VIII. С. 404.
79.Сигей С. Op. cit. С.147.
80.Ibid.
81.Тюкин В.П. Венок сонетов в русской поэзии ХХ века. // Проблемы теории стиха. / Под ред. В.Е. Холшевникова. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1984. С. 208.
82.Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993. С. 217.
83.См. об этом: Федотов О.И. Венок сонетов. // Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. И., Флинта: Наука, 2002. С. 402-410.
84.По замечанию А.Б. Шишкина, "Создателем формы русского сонетного венка в глазах своих современников стал Вячеслав Иванов, специально говоривший о венке в своей лекции в Академии стиха 20 апреля 1909 года" (Шишкин А.Б. Русский венок сонетов: истоки, форма и смысл. // Russica Romana. Vol. II. Roma, La fenice edizioni, 1995. С.197.)
85.Шишкин А.Б. Op. cit. C. 198.
86.Хлебников Велимир. Собрание произведений в 5 тт. т. II. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, [1930]. С. 80.
87.А.Б. Шишкин сообщает о "венке сонетов", написанным в начале 1950-х гг. Ильей Зданевичем (Ильяздом), поэтом-авангардистом, некогда входившим в дружеский футуристам круг (см.: Шишкин А.Б. Op. cit. С.205-206.)
88.Федотов О.И. Сонет серебряного века. // Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX - начала ХХ века. М.: Правда, 1990. С.25.
89.Ibid.
90.Шишкин А.Б. Op. cit. С. 193.
91.Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель. 1976. С.218.
92.Волошин М. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1977. С. 150-151.
93.Федотов О.И. Венок сонетов. // Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. И., Флинта: Наука, 2002. С. 404.
94.Кузьмин Д. "Отдельно взятый стих прекрасен!": Моностихи русских и зарубежных авторов. // Арион 1996. № 2
95.Сигей С. Op. cit. С.154.
96.Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., Наука, 1994. С. 57-58.
97.См. напр.: Никонова Ры. Эпиграф в пустоте. Вакуум. Поэзия. М.: Московский государственный музей В. Сидура, 1997.
98.Подробнее об этом см., напр.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., РГГУ, 2002., С. 600-609.