"обманешь мир, лишь став таким, как он," сказала Леди Макбет
Интересно - и пугающе - наблюдать, как раннесоветские критики и театроведы реагируют на меняющуюся культурную политику. Я их для себя делю на две категории.
Первая, конечно, воспринимает иделогические директивы, цитирует Ленина, но к чужим работам относится достаточно осторожно и спокойно. Это, например, Михаил Морозов. Даже в нашумевшей и раскритикованной постановке Акимовым "Гамлета" его в первую очередь интересует работа с материалом, а не моральный облик режиссера.
А вторая категория становится в позицию обличителя, лезет по чужим головам, чтобы выслужиться, крикнуть о своей лояльности.
Вот, например, Борис Алперс (критик, позднее доктор искусствоведческих наук), пишет в 1931-м году о Мейерхольде - в это время Мейерхольд еще вполне себе уважаем и знаменит:
"Революция дала ему аудиторию, огромную, как мир. Наконец настал момент, когда творчество Мейерхольда, его виртуозное искусство лепить маски и воспроизводить обрядовую сторону прошлой жизни оказалось нужным для зрителя, притом зрителя нового, пришедшего в театр после революции.
От соприкосновения с этой аудиторией искусство Мейерхольда поднимается на огромную высоту, достигает своего расцвета. Впервые в художественной биографии этого мастера сочувствующая, аплодирующая аудитория оплодотворяет его творчество, вносит в него коррективы, придает ему четкую целеустремленность и ясную мысль.
Мейерхольдовский театр периода "бури и натиска" - не только создание самого режиссера, но в огромной мере создание революции, вложившей в него свой темперамент, ясность своих целей, отчетливость и стремительность своего замысла. [...]
Обрядовый быт прошлого также подвергся его осмеянию. Кто не помнит знаменитый эпизод с "тронным" обрядом императора в "Земле дыбом"? Кто не помнит "Лес", где, начиная с первого же превосходно сделанного эпизода крестного хода, безостановочно развертывается серия бытовых обрядов прошлого, выставленных на сцене к позорному столбу.
Дружным смехом и аплодисментами ответила аудитория Мейерхольду на его сатирические спектакли. Искусство Мейерхольда оказалось нужным революции. Мало того, оно было единственным, которое откликнулось на призыв революции, безоговорочно определило свое отношение к прошлому" (Театр социальной маски).
А вот Алперс читает публичную лекцию по истории светского театра в 1947-м году, то есть уже после ареста, пыток и расстрела Мейерхольда. Мейерхольд обсуждается под загловком "Крушение формализма":
"Но наиболее последовательное свое выражение программа формализма получила в театре Мейерхольда, который был закрыт в 1938 году специальным правительственным постановлением, как театр, чуждый народу.
Идейно-художественное кредо Мейерхольда сформировалось в последнее предреволюционное десятилетие, в годы общественной реакции, и было непосредственно связано с упадочными течениями символизма и формализма.
В годы революции Мейерхольд меняет внешнее, фразеологическое выражение своей программы, но ее существо остается неизменным: бегство от реальности в мир вымысла и произвольных фантазий и, как следствие этого, отрицание реализма и взгляд на театр как чистое зрелище. Поиски нового идейного содержания Мейерхольд подменяет исканиями так называемой "революционной формы". И во всем остальном деятельность Мейерхольда в годы революции являлась дальнейшим развитием его прежней концепции условного, стилизатрского театра, характерного для буржуазного искусства в последней стадии его загнивания и распада. [...]
Обличительная комедия Островского "Лес" превратилась на сцене театра Мейерхольда в цирковое представление. Беспощадная сатирическая комедия Гоголя была трактована как мистическая драма о "душевном городе". [...]
Для Мейерхольда характерен разрыв с традициями русского национального искусства и безоговорочное подражание западно-европейсому искусству в самых его худших образцах" (Путь советского театра: стенограмма публичной лекции, прочитанной 25 сентября 1947 года в Центральном лектории Общества в Москве).
Естественно, что в сборнике театральных очерков Алперса, изданном в 1974 году, через три года после его смерти (и после реабилитации Мейерхольда), эти обличительные речи никак не упоминаются. Зато в предисловии к сборнику нам рассказывается, что юный Алперс, студент юридического факультета, два года был секретарем Студии Мейерхольда, а потом секретарем мейерхольдовского журнала "Любовь к трем апельсинам". Цитирую: "К тому времени относится их постоянная, чаще всего летняя переписка. Письма Мейерхольда нежные, молодые, поэтические. А письма Бориса Владимировича, более сдержанные по тону, полны заботы о своем старшем друге" (Н. Тодрия, предисловие к Театральным очеркам, стр. 6).
Первая, конечно, воспринимает иделогические директивы, цитирует Ленина, но к чужим работам относится достаточно осторожно и спокойно. Это, например, Михаил Морозов. Даже в нашумевшей и раскритикованной постановке Акимовым "Гамлета" его в первую очередь интересует работа с материалом, а не моральный облик режиссера.
А вторая категория становится в позицию обличителя, лезет по чужим головам, чтобы выслужиться, крикнуть о своей лояльности.
Вот, например, Борис Алперс (критик, позднее доктор искусствоведческих наук), пишет в 1931-м году о Мейерхольде - в это время Мейерхольд еще вполне себе уважаем и знаменит:
"Революция дала ему аудиторию, огромную, как мир. Наконец настал момент, когда творчество Мейерхольда, его виртуозное искусство лепить маски и воспроизводить обрядовую сторону прошлой жизни оказалось нужным для зрителя, притом зрителя нового, пришедшего в театр после революции.
От соприкосновения с этой аудиторией искусство Мейерхольда поднимается на огромную высоту, достигает своего расцвета. Впервые в художественной биографии этого мастера сочувствующая, аплодирующая аудитория оплодотворяет его творчество, вносит в него коррективы, придает ему четкую целеустремленность и ясную мысль.
Мейерхольдовский театр периода "бури и натиска" - не только создание самого режиссера, но в огромной мере создание революции, вложившей в него свой темперамент, ясность своих целей, отчетливость и стремительность своего замысла. [...]
Обрядовый быт прошлого также подвергся его осмеянию. Кто не помнит знаменитый эпизод с "тронным" обрядом императора в "Земле дыбом"? Кто не помнит "Лес", где, начиная с первого же превосходно сделанного эпизода крестного хода, безостановочно развертывается серия бытовых обрядов прошлого, выставленных на сцене к позорному столбу.
Дружным смехом и аплодисментами ответила аудитория Мейерхольду на его сатирические спектакли. Искусство Мейерхольда оказалось нужным революции. Мало того, оно было единственным, которое откликнулось на призыв революции, безоговорочно определило свое отношение к прошлому" (Театр социальной маски).
А вот Алперс читает публичную лекцию по истории светского театра в 1947-м году, то есть уже после ареста, пыток и расстрела Мейерхольда. Мейерхольд обсуждается под загловком "Крушение формализма":
"Но наиболее последовательное свое выражение программа формализма получила в театре Мейерхольда, который был закрыт в 1938 году специальным правительственным постановлением, как театр, чуждый народу.
Идейно-художественное кредо Мейерхольда сформировалось в последнее предреволюционное десятилетие, в годы общественной реакции, и было непосредственно связано с упадочными течениями символизма и формализма.
В годы революции Мейерхольд меняет внешнее, фразеологическое выражение своей программы, но ее существо остается неизменным: бегство от реальности в мир вымысла и произвольных фантазий и, как следствие этого, отрицание реализма и взгляд на театр как чистое зрелище. Поиски нового идейного содержания Мейерхольд подменяет исканиями так называемой "революционной формы". И во всем остальном деятельность Мейерхольда в годы революции являлась дальнейшим развитием его прежней концепции условного, стилизатрского театра, характерного для буржуазного искусства в последней стадии его загнивания и распада. [...]
Обличительная комедия Островского "Лес" превратилась на сцене театра Мейерхольда в цирковое представление. Беспощадная сатирическая комедия Гоголя была трактована как мистическая драма о "душевном городе". [...]
Для Мейерхольда характерен разрыв с традициями русского национального искусства и безоговорочное подражание западно-европейсому искусству в самых его худших образцах" (Путь советского театра: стенограмма публичной лекции, прочитанной 25 сентября 1947 года в Центральном лектории Общества в Москве).
Естественно, что в сборнике театральных очерков Алперса, изданном в 1974 году, через три года после его смерти (и после реабилитации Мейерхольда), эти обличительные речи никак не упоминаются. Зато в предисловии к сборнику нам рассказывается, что юный Алперс, студент юридического факультета, два года был секретарем Студии Мейерхольда, а потом секретарем мейерхольдовского журнала "Любовь к трем апельсинам". Цитирую: "К тому времени относится их постоянная, чаще всего летняя переписка. Письма Мейерхольда нежные, молодые, поэтические. А письма Бориса Владимировича, более сдержанные по тону, полны заботы о своем старшем друге" (Н. Тодрия, предисловие к Театральным очеркам, стр. 6).